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Comment by 卡萊爾的書包 on September 11, 2021 at 10:14pm

現今的文學譜系之中，“小說”繁衍為一個龐大的家族——人們可以將電影、電視連續劇以及巨型的網絡小說視為傳統小說的延伸。作為大眾文化的主力團隊，電影、電視連續劇和網絡小說的共同軸心即是故事情節。從遠古的篝火到時髦的電子屏幕，故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數“粉絲”的網絡作家還是好萊塢編劇，一個“好故事”是他們的共同追求。既然如此，我願意更多地註視一個有趣的跡象：文學研究領域，為什麽“情節”這個術語從未升溫——如果不是頻繁地遭到冷遇的話？

何謂“情節”？這時，敘事學曾經強調的一個區別必須得到特殊的關注：故事與情節。故事指的是一些前後相隨的原始事件，情節指的是作者敘述出來的事件。俄國形式主義與結構主義理論家使用的術語不盡一致，但是，他們共同堅持二者之間的不同：故事僅僅是素材的總和，如同尚未烹飪的食物無法下咽，未經敘述處理的故事素材不可閱讀；情節訴諸話語組織，顯現為某種類型的文本——小說展開的只能是情節而非故事。敘事學證明這個區別存在的主要證據是：一個相同的故事梗概可以在各種符號體系之間轉移：“睡美人”既可能是童話、電影，也可能是芭蕾舞劇或者動漫作品，“武松打虎”既可能是小說、評書，也可能是京劇或者連環畫。每一種符號體系都可能破除故事梗概的原始秩序，從而構成獨特的情節敘述。簡言之，故事無非璞石，情節才是精雕細琢的玉器。盡管如此，我不想將未經開鑿的“自然性質”賦予故事。獲得各種符號體系接納之前，故事梗概的胚胎已經包含了基本的文化理解和語言表述。善有善報、兇手必須繩之以法以及相愛是一種美德這些基本文化觀念業已植入各種故事素材。故事轉變為情節增添的是引人入勝的敘事效果，這種效果構成了審美以及意識形態功能的前提。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30）

Comment by 卡萊爾的書包 on August 29, 2021 at 5:02pm

故事的力度在那裡？

故事的力度，根據Paul Smith在《Lead With A Story》一書中的說法，一共有十道～～

1·講故事很簡單；

2·講故事可以是隨時隨地的事；

3·故事適合所有年齡層；

4·故事具有感染性；

5·故事易於記取；

6·故事具有啟發性；

7·故事適合所有學習者；

8·故事適宜職場學習情況；

9·故事帶領聆聽者進入心智學習模式；

10·講故事顯示了對聆聽者的尊敬。

(Feature Photo: Children Activity by Pimpin Nagawan, http://500px.com/pimpinnagawan)

Comment by 卡萊爾的書包 on August 24, 2021 at 5:44pm

丹珍草·詩性智慧與智態化敘事

20世紀末，勞里·航柯(Lauri Olavi Honko，1932—2002，芬蘭民俗學家和史詩學者）在對西方史詩的研究中發現，史詩的範例是多樣的，他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來，隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視，中國少數民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）研究受到世界關注。

對民間口頭文學、史詩傳承、史詩學的理論探討，尤其是對中國少數民族活態口傳史詩珍貴價值的發掘和研究，開始進入深度考察分析和學理研究階段；對史詩觀念、史詩傳統的認知，以及史詩的研究範式，正在悄然發生變化。由諾布旺丹撰著、青海人民出版社出版的《詩性智慧與智態化敘事傳統：格薩爾傳承類型的再發現》，通過對格薩爾史詩書寫藝人丹增扎巴的敘事文本、藝人成長語境的深度追蹤研究，將丹增扎巴的創作稱為“智態化敘事”文本——一種新的格薩爾史詩敘事形態。

“智態化”是藏傳佛教伏藏傳統中的一個概念，有時被稱為“智態化伏藏”，藏語謂“塔囊”（Dag-snang），在佛教文獻中被譯為“凈相”，認為一切生物都有一種先在的原始智，一種超越一切世俗偏執、妄念的智覺，透視出事物自性或本體世界，是超乎人類一般思維定式和超驗世界的認知視角。

所謂“智態化”敘事，就是在傳統格薩爾史詩傳承類型，如神授類型、圓光類型、掘藏類型、頓悟類型、吟誦類型等基礎上，重新對史詩傳承類型進行的解構與建構，並以分層化分析發現的一種新的格薩爾史詩敘事形態。作者認為，丹增扎巴的文本與神授藝人、吟誦藝人的說唱文本，以及其他掘藏文本均不同，屬於“意念掘藏類”。丹增扎巴的史詩故事習得並非傳統的口耳相傳，亦無特定的說唱地點或表演性活動，而是以書寫方式發掘潛藏在意識深層的史詩故事，屬於格薩爾藝人個體生命的一種特殊的心理體驗，是格薩爾史詩從口頭走向書面、從詩性走向智性、從世俗性走向神聖性的過渡性的特殊文本形態。

“以己度物”的主體性神話思維

當代格薩爾藝人大腦中存留的神話思維，如果體現在文本創作中，當意識深處的史詩故事詞語湧現時，創作者的體驗是否依然有原始的純認識空間的抽象性？其能指與所指之間是否會有合二為一的交融？作者發現在敘事策略和創作方法上，丹增扎巴是以佛教掘藏技法，如意象、夢境、膜拜、符號和想象力等作為創作手段，進而激發創作激情。

歐洲文學史上首部個人創作的文人史詩《埃涅阿斯紀》，創作者維吉爾以《荷馬史詩》為範本，講述了特洛伊城被攻陷後，埃涅阿斯率眾來到意大利，成為羅馬開國之君的故事。其文本的結構、情節、人物、題材均出自特洛伊戰爭，前半部6卷幾乎都是模仿《奧德賽》，後半部6卷則仿寫《伊里亞特》。文本修辭嚴謹，精致的拉丁語細膩典雅，句子中復合句較多，書寫已經完全沒有口頭文學的特點。《埃涅阿斯紀》不僅是歐洲“文人史詩”的開端，而且成為後世書面文學的典範。相較而言，丹增扎巴創作的《格薩爾》文本，同樣屬於個人創作的文人史詩，不過是從個體生命的主體性出發，在感性的修辭、語詞體系和詩性的神話思維中“以己度物”，往往附著很多“個人化歷史想像力”的隱喻。“以己度物”，是“秘索思”（Mythos），而非“邏格斯”（Logos），更不是“賽因斯”（Science），表現為書面化，實際上仍屬民間口頭性文本。

書中將該文本歸類為洛德所言的“自撰口述性”文類。這種特殊文本，使他的史詩書寫更像在歷史話語、文學話語與個人話語之間的一次探險，是民間藝人與文人創作之間彼此激活的能動關係。作者將丹增扎巴對史詩本體獨特的生命體驗，放置在其成長的自然生態環境和民間傳統文化中，以具有符號象征意義的寫作視角，勾勒出故事創作的參照物。正是基於這樣特殊的地理文化空間，丹增扎巴將主體性的體驗想象與理解感悟，有機融合在“以己度物”的主體性神話思維中。

 

Comment by 卡萊爾的書包 on August 22, 2021 at 11:31pm

“想像性類概念”建構的英雄世界  (續上)

意大利哲學家維柯在其哲學人類學著作《新科學》中，將“詩性智慧”作為想像的審美共通感，闡釋了人類想象力如何根植於個體生命，並與他者融通。他認為人類與生俱來就有非凡的想象力，詩性智慧就是憑生動的想象力創造，以直觀方式對生命本質進行觀照。

從“神話思維”到“詩性智慧”，丹增扎巴的“智態化”敘事文本，也以“想像性類概念”建構了英雄世界。作者在書中分析，丹增扎巴的創作演述，看似是一種書面化的創作，實則是一種口頭傳統在另一種方式下的演繹；其文本中出現的各種人物、場景、主題、故事範型等諸多事象，看似是故事情節的一般性展現，實則是對現象世界在另一種視角下的觀察和解讀，傾注了藝人的生命意識。

他的文本是在“精騖八極、心遊萬仞”的意象化世界之旅中，演繹出來的“精神圖譜”。這個精神圖譜，是詩性智慧不同於實用理性的感性智慧，而個體情感的寂靜“觀想”，心思曠達、簡單質樸，也是藏文化的詩歌傳統，是藏族詩性智慧與西方詩性智慧的顯著不同。“觀想”傳統將想像力帶入特定生命情境中，既是對民族歷史和文化記憶的緬懷，也是對個體生命意義的追尋，更是對生命本體精神的一種綿密傳承。

藝人文本建構的英雄世界，還在於他“自認為是直家族弟子的轉世”（史詩英雄部落家族）。這個強烈的自我心理暗示，也是創作者想像力和夢境的引線或動機之一。夢中浮現的所謂家族記憶，那些潛意識中隱匿的故事人物、主題、情境等，均在強調創作者個體生命與自然環境的溝通與交流，是藝術本性的“靈韻”顯現與情感互動的彼此印證。

這種“想像性類概念”打破並重組了通常所謂空間與時間的結構，創作主體以個體生命為內核，感受心靈和自然的原始性、隱喻性。於是，來自本源的詩性、夢幻性和自由靈活的想像力，皆成為其文本創作的來源，創作由此表現出生命情感性和具象性一體化，史詩故事與生命情感想像同一性的特征。

“根隱喻”智慧的融合演繹

亞里士多德說，詩歌是隱喻的語言。美國哲學家派帕（Stephen C. Pepper）1942年提出影響深遠的隱喻理論——“根隱喻”（root metaphor），清晰地浸透著哲學對立統一的原初運思，致力於說明人類如何認識世界、觀察世界。“根隱喻”的哲學思維，闡釋了人類的概念系統本質上都是隱喻式的。隱喻不僅存在於人們表面語言的使用中，還存在於思想與文本的創作實踐中。隱藏在人們思維系統中的“根隱喻”，才是真正起作用的深層核心概念。

如果我們把藏族傳統文化作為闡釋丹增扎巴世界觀、創作觀互相聯系的“根隱喻”中心範疇，就能看到詩性本質特征的隱喻和想象，與藝人文本創作圖式的詩性智慧思維交相輝映、相得益彰。

將“原始智”“伏藏”“格薩爾”或以自然喻人事的“根隱喻”，以“潛文本”的方式“隱潛”在文本敘事的結構模式上，顯示出創作主體與民族史詩間千絲萬縷的自然鏈接。在藏文化對待事物的一種特殊視角下，“以己度物”的主體性神話思維、創作圖式的想像性類概念和傳統文化“根隱喻”的融合演繹，最終完成了關於生命哲學的意象化文本，通過“根隱喻”映射體會、傳達史詩世界的故事內涵，傳承並建構了格薩爾史詩的智態化敘事。（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所 / 收藏自：2020年11月25日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報）

Comment by 卡萊爾的書包 on August 18, 2021 at 4:50pm

體驗業·幻覺與反幻覺

舞臺幻覺是一種微妙的感覺，很不容易準確定義。英國詩人柯勒律治有一句話歷來被認為是最精練最確切的表述：“The willing suspension of disbelief（自願地暫時擱置不信）。”

所謂幻覺就來自這種擱置，但擱置不可能是自始至終的——即便可能，也有些戲劇家並不喜歡。幻覺與反幻覺是二十世紀戲劇家和戲劇理論家爭論的一個重要話題，有的堅持一定要在舞臺上搭起精確仿真的佈景來營造真實的氣氛，有的認為可以用象征寫意的手法來點出詩意的真實，也有人主張乾脆就暴露赤裸裸的後臺，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺情感詐騙的當。


理論上以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為領袖的兩大陣營，代表了關於幻覺問題的兩個極端，但如果從托夫勒“體驗業”的角度來看，這兩派其實也並不那麼對立。

幻覺派的斯坦尼斯拉夫斯基只要純情感的體驗，暫時擱置理性的評判；而反幻覺的布萊希特認為，理性評判是劇場體驗中更重要的成分，他要求觀眾盡量擱置情感的被動反應，而用理智和劇中的理念進行雙向的交流和碰撞。

他那著名的“間離效果”理論常常被人誤解，其實他常用的一個手段，恰恰是讓演員直接對觀眾說話，這就是要把看戲的人更直接地，包容到演出的整體體驗中來。


巧得很，自托夫勒《未來衝擊》問世的1970年以來，這兩派之間的爭論越來越少了。作為體驗業一大支柱的戲劇越來越多元化，從刻意追求幻覺到堅決打破幻覺的兩個極端之間，出現了各種各樣的戲劇樣式，誰也沒法在幻覺和反幻覺之間劃出一條清晰的界線。

更重要的是，電影、電視和各色主題公園，使人們看到了屏幕影象以及超越舞臺的幻覺的多種形態，現在人們制造幻覺的重點，已經不是在舞臺上，而是在整個劇場環境當中。

這是隨著六十年代末的不少先鋒戲劇——也就是“環境戲劇”——的興起而蔚為大觀的，很快這股潮流也被商業戲劇克隆了過去。如在百老匯演了二十年的音樂劇《貓》，就把舞臺設計延伸到了整個劇場，把兩千人的多層觀眾席都變成一個巨大的垃圾場，讓貓們出入玩耍，幕間休息時還歡迎小觀眾走上臺去請貓們簽名留念，舞臺幻覺變成了整個劇場的幻覺。

就體驗業的環境佈局而言，這也和謝克納的環境戲劇一樣，是劇院模式在向妓院模式靠攏。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

                                                            （Ben Hur Live，Source：guardian.co.uk)

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Comment by 卡萊爾的書包 on August 14, 2021 at 10:04pm

遊樂場式的環境體驗

比環境戲劇更流行得多的，是遊樂場式的環境體驗，這種體驗形式吸收了大量的戲劇工作者參與，從編導到演員、舞美設計一應俱全，近年來發展極快；但它的環境佈局卻是在模仿妓院模式，要盡可能讓遊客動起來，而且要動得快活。

我去年夏天重訪洛杉磯，更加體會到這一點。遊樂場基本上都超越了舞臺幻覺的觀念，也不滿足於其延伸——屏幕幻覺，要追求的都是劇場幻覺。

例如，立體電影綜合了平面的電影和立體的戲劇的長處，本來已經能給人一定的身臨其境的感覺，但一般立體電影的屏幕影象還是不夠逼真，因此迪斯尼把立體電影和真人表演的戲劇結合起來，讓演員化裝成斯瓦辛格等大牌明星，在銀幕上明星消失的時候“真人”天衣無縫地從銀幕的機關後面倏然出現，還穿過觀眾席去追擊壞蛋，讓全場遊客都驚叫著站起來伸長了脖子。

在迪斯尼的另一種電影院里，平面的銀幕也能造成特別衝擊觀眾的強烈幻覺，因為那里觀眾的座位會隨著巨大的電影畫面的變化而相應地運動，視覺、聽覺、嗅覺和輕微的運動暈眩合在一起，使人覺得是在身不由己、心驚肉跳地上天入地，甚至險些掉到《侏羅紀公園》那些恐龍的血盆大口里去。

迪斯尼還有一個場子專門上演昆蟲故事，那些碩大無比的昆蟲當然都是機器木偶，但劇場幻覺竟也不可抗拒。整個場子全部設計成了昆蟲居住的洞穴，當臺上的昆蟲告訴觀眾它們受夠了人類的欺負，要對人進行報復時，許多蟲子會從洞頂上猛然出現，全場都彌漫著它們噴出的“毒氣”，到處都有它們射出的“毒液”。

甚至在大團圓結局以後，觀眾還要突然被屁股下面座位上小蟲子鑽過的感覺嚇得跳起來，真的跳起來！（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

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Comment by 卡萊爾的書包 on August 12, 2021 at 10:08am

體驗業：心理需求的满足

滿足人的心理需求的“體驗業”，究竟指的什麼呢？

托夫勒寫道：“很多文化事業就是致力於創造並再現某些特殊的心理體驗，今天，在幾乎所有發達的高科技社會里，基於藝術的‘體驗業’都在大發展，與此同時還有消遣活動、大眾娛樂、教育以及某些心理服務，這些行業所從事的都是‘體驗性生產’。”

托夫勒的主要著眼點是社會與經濟，他並沒有進一步分析體驗業中的具體樣式，但是他提到了一個“歷來只是遮遮掩掩地運作的非常古老的體驗業——妓院”。不知道為什麼，他忽略了一個同樣古老但歷來是堂而皇之地運作的“體驗業”，那就是劇院。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

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Comment by 卡萊爾的書包 on July 30, 2021 at 10:42pm

未來衝擊：體驗經濟

記得上世紀八十年代，中國有過一次阿爾文·托夫勒熱（Alvin Toffler，1928 – 2016)，他的《第三次浪潮》（The Third Wave，1980，又譯《第三波》）以及同名電視片在這里掀起了一個巨大的浪潮。其實《第三次浪潮》已經是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來衝擊》（Future Shock）。

2001年 12月2日晚，這位早已名揚世界但遠未成為歷史的美國未來學家，出現在中央電視臺的《對話》節目中，嘉賓們一個個興奮地回憶起當年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個問題，是關於他的《未來衝擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個重要觀點：繼制造業之後，大為繁榮的是服務業，但服務業以後，又將有一種代表社會發展更高水平的經濟興盛起來，叫做“體驗業”（Experiential Industry）。


差不多就在那一週里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關於“體驗經濟”的問題。由於時間的限制，托夫勒對媒體的回答語焉不詳，於是我把原版《未來衝擊》又找出來一看，發現他在書里是這樣寫的：


人們的生活越來越富裕和多變，這個趨勢無情地改變了人想要佔有物品的老習慣。消費者以前買物品時，所用的那份認真和熱情現在被用來購買體驗。

在今天，體驗一般還是作為傳統服務的附加物搭著出售的，就象航空公司提供的情調服務，這種體驗就好像是蛋糕上的奶油。但是當我們進入未來的時候，越來越多的體驗將會為了它們自身的價值而單獨出售。……

我們正在從一種“腸胃經濟”（Gut Economy），轉向一種“心理經濟”（Psyche Economy），因為腸胃需求的滿足畢竟是有限度的。[i]

[i] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 226，236.（引者譯，下同）

（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業”2008-05-29 《爱思想平台》）

Comment by 卡萊爾的書包 on July 27, 2021 at 10:41pm

體驗設計的主客互動考量

曾在洛杉磯的迪斯尼樂園看過十幾米高的水幕電影，小小的米老鼠猛然間頂天立地地在你面前站起來，不由人不嘆為觀止。


當然，就是水幕做得精致，畫面清晰靈動，公園遊樂場所能做到的也就是讓大人和孩子一起樂一樂，得到一點感官享受的體驗。迪斯尼的幻覺真則真矣、美則美矣、全則全矣，畢竟只是淺層的娛樂，跟旨在訴諸人的情感和理智的戲劇與電影不能同日而語。

在美國電視情景喜劇《為你瘋狂》里還出現過一種目前尚屬科幻，但不久就可能實現的高科技體驗，只要戴上特制的眼鏡和手套,就能進入一個虛擬現實的世界，有著百分之百的幻覺，可以“為所欲為”，得到強烈的感官刺激，不過，也僅僅是感官刺激。

從表面上看，迪斯尼式的體驗在盡量鼓勵主客互動，但事實上遊客的這種動有著很多限制。進入特定遊樂環境的遊客多半是很被動的，當他們被車、船帶進非常逼真的模擬環境時，或者來到過山車上體驗類似“極限”的刺激時，都要被工作人員用安全帶綁起來。而相比之下，劇場中的觀眾盡管在多數情況下並不需要移動位置，卻從感性到理性都需要有積極的投入，至於在那些環境戲劇的演出中觀眾的主動參與就更多了。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業”2008-05-29 《爱思想平台》）

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Comment by 卡萊爾的書包 on July 6, 2021 at 11:01pm

中華民族叙事人祖師爺：柳敬亭

柳敬亭，是揚州府泰州人，本姓曹。15歲時，因蠻狠兇悍強橫刁鉆，觸犯刑法應判死刑，才改姓柳，逃到盱眙城裏給人說書，那時已能使市民佩服感動。

後來，又到了江南，松江府有個叫莫後光的讀書人見了他，說：“這人機智靈活，可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說：“說書雖然是小小的技藝，但也必須勾畫出所說人物的性格情態，熟悉各地的風土人情，像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫，然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志，勤學苦練反復思考，過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說：“你說書，能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月，莫後光說：“你說書，能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月，莫後光贊嘆地說：“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了，使聽眾不能控製自己的感情，這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書，聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上，在悠閑亭閣的獨坐之中，人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝，沒有不從內心感到滿足，說他演得好。

寧南候左良玉渡江南下時，安徽提督杜宏域想結交左良玉，把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚，便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書，所有公文，都是幕下文人立意謀篇潤色詞句，引古證今，努力寫成，左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的，從斜陋里巷的俗語常談中引來，沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京，那時南明朝中群臣都畏左良玉，聽說他派人來，無不傾倒以恭之禮相待，宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位，稱呼他柳將軍，敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民，在路邊私下說：“這人是過去和我們一起說書的，如今他竟如知此的富貴了！”


不久南明朝廷覆滅，左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了，又像昔日一樣貧困，於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長，那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事，他都親眼見過，而且各地的方言，大眾的愛好和崇尚，都是他經常看到聽到的，每講一詞一語，讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍，颯颯作響騰空而起，有的像狂風怒號久雨泣訴，鳥鵲悲鳴群獸驚駭，使人立即產生亡國之恨，聽不清伴奏的樂聲，其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。（百度百科）

延續閱讀：柳敬亭說書

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