埃及古詩:亡靈起身,歌唱太陽

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Comment by moooi on Thursday

(續上)讀者在閱讀或一文學作品的第一個層次,只是想了解作者寫的是什麽、表現的是什麽,尚有諸多困惑或難點亟待文學批評者闡釋或破解;那麽進入第二個層次欲探究是怎樣寫的,即作者如何將寫什麽所形成的審美意識物化成詩性的審美文本,這更需要文學批評者的點撥與引導。

既然文學作品是審美意識的物化詩性形式,文學藝術是審美意識的對象;那麽文學藝術不可能獨立於審美意識而孤立存在,審美意識同樣也不能離開文學藝術而獨立存在。因此若說讀者在閱讀文學作品這個審美文本初始的邏輯層次上,只知曉其敘事文學所塑造的各種藝術形象或審美意象,及其所蘊含的審美意識或審美感情;那麽進入第二個閱讀邏輯層次,讀者著重關注的則是創作主體在怎樣寫的過程中,如何發揮其創造潛能與詩性智慧,將形形色色的敘事與意境及其深蘊的審美意識或審美情感物化為詩性文本。

這種“物化”過程是一種審美機制作用於文學創造的過程,審美意識並非現實意義上的“反映”,乃是作家“按照美的規律來塑造物體”的;優秀文學作品的美感之所在就是它的主導傾向,對接了人道主義而超越了現實意識的局限性,獲得全面自由的審美意識。而審美意識則是與人道主義意識相通的,現實意識只有通過人道主義思想才能與審美意識溝通。這是由於“審美意識是一種徹底的人道主義,因而與無產階級人道主義相銜接,與共產主義精神、共產主義意識相銜接。

藝術之所以能感動人,就在於它體現了這種徹底人道主義,或者說從人道主義高度來揭示了人生。最打動人的莫過於人的命運和遭遇;最令人神往的莫過於人的自由和全面發展;最費人思索的莫過人的本質和價值。當人透過現實意識、現實關係的迷霧,用審美意識的人道之光來照耀這一切時,我們便步入自由的領域,體驗到了人的價值和共產主義社會才會有的人類之愛。”

在當前閱讀文藝作品的審美活動中,我們正是以這種徹底的人道主義精神,來對待古今中外作家遵循美的規律塑造的一切人物形象,不僅因為這一切人物形象具有詩性,也因為他們富有人性。“如果說我們同情國王,那是因為我們把他們作為人看待,而不是因為他們是國王的關係。”(萊辛語)

新時期以來中國的紙媒文學或電媒文學塑造了大批帝王將相、公子王孫、英雄豪傑、和尚道士,甚至神仙麗鬼的形象,我們廣大讀者和文學批評者之所以同情他們或贊賞他們,並沒有把他們趕出文學殿堂或趕下藝術舞臺;因為我們把他們作為人來對待,雖然他們的人性各有不同程度的異化,但沒有完全喪失人性之善或人性之愛,從而也表明無產階級審美意識具有一種寬容博愛精神,也印證了魯迅的“一切文藝根於愛”的名言是富有真理性的。
(下續)

Comment by moooi on October 11, 2021 at 3:07pm

(續上)熱愛文學作品的讀者既關注創作主體寫了什麽、表現了什麽,以及如何通過人道主義渠道,將其感受到或體驗到的現實意識升華為審美意識;更關注創作主體主要從如下幾個層面將寫的什麽、表現的什麽通過詩性智慧營造成審美文本(指敘事文學),這就越發需要文學批評者的啟迪與導讀。

一、是作家主體堅持的是感性思維還是知性思維,還是理性思維或是三者的綜合思維,根據寫什麽和表現什麽的需要,怎樣進行藝術構思與謀篇布局的?具體來說,作家為什麽選擇小說體式作為藝術形式與審美內容相融合,這種出自藝術構思的富有審美意味的藝術形式或結構藝術是否具有獨創性,它的奇妙性與作者的詩性匠心獨運有何關係?

作為一個傑出的文學批評者,對文學作品所具有的這種本體價值的詩性維度應該給出有創見的美學分析。茅盾是現代中國文學史上著名的頗具權威的文學批評家,他在《讀〈吶喊〉》一文中,對魯迅小說展開的審美批評,既點明小說寫了什麽表現了什麽,更贊美小說是怎樣寫的,即如何進行藝術形式的創新的,這就使先賢的文學批評為後繼者的文學批評提供了範例。


茅盾在《新青年》上讀到《狂人日記》,第一印象就是“題目、體裁、風格,乃至裏面的思想,都是極新奇可怪的”,說明《狂人日記》作為一個審美文本具有獨創性,這正是它的詩性品格的顯著特征。所以從古今文學的比較中,茅盾認定《狂人日記》是“前無古人的文藝作品”;盡管茅盾也感受到《狂人日記》所表現的是“離經叛道”的“吃人”思想,然而茅盾更注重從文體形式怎樣表現“吃人”思想所形成的詩性的審美風格:“這奇文中的冷雋的句子,挺峭的文調,對照著那含蓄半吐的意義,和淡淡的象征主義的色彩,便構成了異樣的風格”。

因此,“《狂人日記》的最大影響卻在體裁上;因為這分明給青年們一個暗示,使他們拋棄了‘舊酒瓶’,努力用新形式,來表現自己的思想”。由給《狂人日記》寫什麽與怎樣寫所作出獨特評價,茅盾聯系到《吶喊》小說集,將其置於中國新文壇上依然從怎樣寫的角度,對魯迅小說的藝術形式或審美創造給出高度評價: “在中國新文壇上,魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒:《吶喊》裏的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式,而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響。”

魯迅為小說怎樣寫所創造的一切新形式,都是有意味的審美形式,都是與寫什麽表現什麽的審美敘事和審美意識完美結合的藝術形式;而且這些“新形式”無不源於魯迅天才藝術思維的靈敏創造性,茅盾引用丹麥大批評家勃蘭兌斯的話作了詩意的表述:“有天才的人,應該也有勇氣,他必須敢於自信他的靈感,他必須自信,凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的,而那些自然而然來到的形式,即使是新形式,都有要求承認的權利。”

當下的批評文章,目不暇接,但能像茅盾那樣從詩性維度來評論優秀作品或經典創作的藝術形式或審美風格的佳構實在罕見,即使有這樣的評論文章也沒有把詩性維度置於整體文學批評的重要位置,更沒有見解敏銳獨特的詩性批評,這不能不影響當代文學批評本體性的強化。
(下續)

Comment by moooi on October 8, 2021 at 4:36pm

(續上)二、是作家創造的文體形式或藝術範式,旨在通過有效地塑造各種人物形象服務於思想主題的表達或文化意蘊的展示,或現實意識向審美意識的升華;因此對於小說創造來說,不論宏大敘事或日常生活敘事或兩者兼而有之的敘事,也就是不管講述現實題材的故事還是歷史題材的故事,都要環繞塑造各類人物形象這個軸心來旋轉,情節的設計或細節的描寫、肖像的勾勒或心靈的刻畫,無不為了突現人物性格,故而人物形象塑造的成功與否往往決定著小說藝術的優劣、精粗。

這是文學常識,一般讀者是通曉的,在閱讀作品的過程中也試圖以這些文學常識導引解讀,以提高閱讀質量,更精準地把握人物形象或觸摸人物的心理世界;然而讀者的藝術感悟能力、對人物的辨析能力及心理透視能力和審美分析能力畢竟有限,故對小說所刻畫的簡單人物或次要人物尚能讀懂看透,而對作者著力塑造的主要人物形象或複雜人物性格,則根本不能從整體上讀懂他們和把握他們,對性格內涵更給不出審美分析。尤其那些靈魂深邃、人性錯雜、心理隱晦、性格扭曲、命運多舛的人物形象,其人性密碼和生命密碼非一般讀者能破譯出來。因而迫切渴求文學批評者對這些複雜性格、複雜人性結合相應的情節或細節,給出詩性的分析和理性的判斷,啟示並引導不同層次的讀者走近複雜人物的心靈世界,指點讀者以自己的閱讀感受和審美眼光,去解讀人性和人生的奧秘,以獲得人性的真知和人生的真諦。

敘事文學所寫的扁平式的人物或概念化雷同化的人物,廣大讀者易於把握也感到膚淺或不願多思;但是對於那些具有立體感的複雜人物形象喜歡琢磨卻琢磨不透把握不住,急切希望文學評論者給以指點和破解。在我的有限的閱讀視野中,當代作家以小說體式塑造人物所達到的複雜深微程度能超過莫言的沒有幾個,可以毫不誇飾地說,莫言筆下人物形象的複雜內涵與人性深度在現代中國小說史的人物畫廊中難以尋覓,不論是余占鰲(《紅高粱》)、司馬庫(《豐乳肥臀》)、孫丙(《檀香刑》)、藍臉(《生死疲勞》),還是上官金童(《豐乳肥臀》),或者是“我奶奶”九兒、上官魯氏、楊玉珍等女性形象,乃至小虎、黑孩等兒童形象,都是人性複雜的藝術形象。

盡管文學批評界對其評述或研究的熱度始終不減,發表了不少有見地有深度的評論或著述,然而見仁見智的聲音不斷,評論的總體水平也難能令讀者滿意,甚至個別有人性深度、有重要反思意義的女性形象如龍青萍(《豐乳肥臀》),文學批評的筆觸並未深入她的複雜靈魂,也未破解她的人性密碼。從政治角度看,龍青萍是位失去一隻臂膀的武工隊神槍手和女英雄,而從人性角度考之,她是個39歲的老處女,內心充滿了靈與肉的衝突,長期政治禁欲主義的壓抑,使其“力比多”尋找不到釋放的正常渠道而自殺,她的人性悲劇極其慘烈淒苦,能引起深刻的政治反思。文學批評者對這樣有人性深度的女性形象尚能忽略,對莫言塑造的眾多性格複雜的形象尚有爭議,對於廣大讀者要讀懂並把握這些深奧難測的人物性格內涵,若缺少文學批評者的撥雲驅霧的指點,那是不可能。

三、是作家在創構的小說文體格局中塑造出多姿多彩的栩栩如生的人物形象,究竟運用的何種創作方法,是寫實的還是浪漫的,是現代的還是後現代的,是寓言的還是象征的,是綜合運用的還是單一使用?除了創作方法或創作規範,對於深化主題思想、塑造各種形象能發揮特殊功效,不同的敘事策略和藝術技巧也是不可或缺的;文學是語言藝術,不同的文學殿堂是不同的藝術語言搭建的,異彩紛呈的小說世界沒有五彩繽紛的藝術語言更是築建不成的,故而選取何種藝術語言來創構小說王國不僅關係到審美內容的表達,也關係到小說的敘事風格是否臻至詩化境界。雖然一般讀者欣賞或解讀一篇小說缺乏這種詩性的藝術追求或審美取向,既缺這種詩性審美修養又乏這種詩性審美能力;但是作為一個有責任心和人文情懷的文學批評者,應該自覺地對敘事文學創造所運用的創作方法、藝術技巧、語言藝術等進行研究和評述,積極熱情地幫助廣大讀者提高詩性審美能力,從而使讀者從中獲得更多的文學知識和詩性智慧。(下續)

Comment by moooi on October 6, 2021 at 10:44pm

(續上)當不同層次的讀者對一篇或一部敘事文學文本,經過第一個層的寫什麽表現什麽的感受和追問,再進入第二個層次對怎樣寫如何表現有了深切體驗與感悟之後,便順理成章地趨於第三個層次的寫得怎麽樣,這要求對審美文本從總體上作出是優質還是劣質、是上品還是下品、是正能量還是負效應的審美判斷或詩性評價。對於一般讀者來說,給閱讀的作品以正確的又是詩性的判斷或評價,比起前兩個閱讀層次中讀懂作者寫什麽或怎樣寫還是難上加難,因此更需要高明的文學批評者的理性啟示與詩性指點。首先應記取歷史教訓,在那個極左思潮泛濫的時代,文學批評遭受極大傷害,以教條主義或政策條文或政治概念代替了審美分析或審美判斷,以主觀武斷的霸權話語取代了具體文本具體分析的詩性話語或審美判斷,直接跨越了審美感受和藝術欣賞的必經環節給作品人物定階級性質,以主題思想來印證或注釋既定的政治理念,完全把文學作品當成抽象的毫無生氣的藝術傳聲筒或政治宣傳品。不僅一般讀者要牢記文學批評的歷史教訓,而且文學批評者更應比一般讀者提高對文學作品審美價值的認識,即不能把文學作品的審美價值當成某種科學或意識形態的代用品。雖然馬克思主義美學強調藝術的現實社會基礎,使文學批評立足於歷史唯物主義基石之上,但是至今“仍然存在著以社會的批評代替藝術批評的傾向。例如,從藝術的認識本性論出發,引出對現實愈真實藝術價值愈高的結論,真實就成了藝術標準,這樣就排斥或貶低了歷史上一切非現實主義作品,而且也把現實主義作品的價值降低為歷史文獻的水平;從藝術的意識形態本性論出發,引出思想性(主要指政治觀念)愈高就愈有藝術價值的結論,這樣就把善當成藝術的標準,抹煞了藝術與意識形態的區別,把藝術品等同於一般的宣傳品。”這種二元論不符合藝術辯證思維,只有立足於馬克思主義美學認識的新高度,對文學作品的審美價值作出詩性的科學分析,文學批評者才有資格引導廣大讀者對所閱讀的文學作品作出審美判斷。

其次,詩性的文學作品才是優質的審美文本,這是因為“從本性上說,詩性是人類創造的真善美相統一的屬性”,只有達到詩性的境界的文學才能體現出對人類的終極關懷,只有達到詩性的境界的文學家才能成為人類精神家園的守護者。既然“真善美相統一”是崇高的詩性境界,那就應該以“真善美相統一”作為文學批評的審美評估體系,用之來對文學作品的優化程度進行審美分析與審美判斷。雖然這個評估體系由真、善、美三個美學範疇組成,但它們在批評文學作品時並非各自為政,追問何是文學的真、何是文學的善、何是文學的美,若是這樣拆解式地或分割式地來評價文學作品,那不是對文學作品進行審美分析,更不能對文本作出審美判斷。因為這既悖離了文學作品詩性本體與美學規律,又悖離了文學批評只有從整體上來運用“真善美相統一”的評價標準方能發揮其綜合效能的機製。誠然,我們可以分別來認識“真”則是文學之命、“善”是文學之魂、“美”是文學之質;但是卻不能把這種認識作為對“真善美相統一”批評標準的整體理解與把握。在我看來,將真善美三個美學範疇分開運用不能構成文學批評標準,只有把“真善美相統一”作為一個有機整體方可作為文學作品的評價體系;因為這三者都是具有詩性的本性,說文學的真必是詩性的真,說文學的善必是詩性的善,說文學的美必是詩性的美,而詩性則是將真善美相統一貫串起來的內在紐帶和外顯形態,故凡達到真善美相統一審美境界的文學作品無不是優質的詩性文本。不過,在運用真善美相統一的評價標準來衡估或考量文學作品時,難度最大的不是對真善美三個美學範疇內涵與外延的理解,而是對三者“相統一”的辯證關係的精準把握,以及它們在審美文本中是如何配置和呈現的。即愈是真善美三者在作品裏得到天衣無縫的相統一相融合,愈能使文本的審美境界完美無缺,愈能達到至真至善至美的和諧統一的審美高度;如果真善美相統一在文本的建構中出現了偏差、錯位和裂隙、衝突,也就是沒有統一的搭配好結合好,那這樣的文學作品便算不上優質的詩性文本。若具體考察文學作品,過分突出了客觀的“真”,那文本有可能成為某種科學理念的代用品,過分強調了思想的“善”,那文本有可能成為某種政治意識的教科書,過分強化了“美”的價位,那文本有可能成為唯美主義之作;所以“真善美相統一”是個完整的評估體系,不能拆開來運用,只有把“真善美相統一”作為相互比例配搭勻稱和協的完整評估體系來考量文學作品,才能對其作出實事求是的審美分析,對其是優是劣作出詩性判斷。這就對文學批評者提出了更高的要求,除了具有卓越的藝術修養和審美鑒賞力外,還要高度認同並熟練運用“真善美相統一”的文學批評標準,及時地對相關文學作品作出審美分析和詩性判斷,為廣大讀者評判作品的優劣提供範例。(下續)

Comment by moooi on October 1, 2021 at 5:33pm

考量文學作品在寫得怎麽樣上是否達到“真善美”和諧圓融的審美境界,還必須勘察其是否達到獨創的審美高度,文學作品只有是獨創性的審美文本,才能以個性化的姿態和特異的藝術風姿,屹立於中國或世界的優質文學之林,也只有獨創性的文學作品,才真正符合詩性的美學要求;因為“詩”在人類話語中就是指創造,“詩人就是創造者,詩性就是創造的屬性,這樣說來,‘詩性的智慧’即創造性的智慧”。

而對於文學藝術來說,這種創造不是一般化的創造,必須是獨一無二的創造,即“獨創”,只有獨創的文學作品才有可能成為真正優質之作或經典文本,即使那些達到“真善美相統一”審美境界的文學作品,若是模仿、雷同,或因襲、轉抄之作,也不能算是優秀的創新之作,那有可能成為假冒偽劣的贗品。


茅盾對文學作品的批評極為重視其獨創性,既重視其審美內容的獨創性,又重視其審美形式的獨創性,也看重其審美風格的獨創性,他對魯迅《吶喊》集小說的評價如此,對整體中國文學系統的評述也是如此;所以茅盾對劉彥和在《文心雕龍》中流露出不重視每個時代文學的獨創性,而一味崇古擬古貶今非今的觀點極為不滿,並指出在我國文學演變的長河中,熱衷於擬古不求創新的復古逆流綿延不斷。

魏晉以前屈原作《九章》,於是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九懷》、王逸的《九思》、劉向的《九嘆》,摹仿不已,九九無窮;揚雄作《連珠》,於是便有潘勗的《擬連珠》、王粲的《仿連珠》、陸機的《演連珠》、顏延之的《蒼連珠》、王儉的《暢連珠》,不一而足;枚乘作《七發》,於是便有傅毅的《七激》、張衡的《七辨》、崔骃的《七依》、馬融的《七廣》、王粲《七釋》、張協的《七命》、桓麟的《七說》,凡諸擬作,章摹句寫,不思獨創,何見創作個性?茅盾嚴正斥責:“摹仿原是人類的天性,但中國文人之好擬作,卻因是迷古。魏晉要返於兩漢,兩漢要返於周秦,周秦要返於唐虞,只思後退,不顧上前,便是中國文學的一大毛病”,“便是源遠流長的中國文學不能健全發展的根本原因”之一。


這種忽視文學獨創性而一味擬古的惡流一直“流”到五四時期,文壇上的老八股老教條盛行,擬古主義之風勁吹,嚴重阻遏中國文學發展,正如胡適所揭露的:“觀今之‘文學大家’,文則下規姚曾,上師韓歐;更上則取法秦漢魏晉,以為六朝以下無文學可言。”

其實,這種不思創新只想“摹仿古人”的擬古主義是人的“奴性”表現,根本創造不出具有個性色彩的詩性文本和“真正文學”,不過“為博物院中添幾件‘逼真贗鼎’而已”。至於現代中國文學發展到21世紀,崇古擬古之風在文學藝術創作中是否煞住了,而獨創性的審美追求和美學理想在文藝界是否蔚然成風,筆者雖不敢妄評,但每年長篇小說的出版據聞達三千多部,這足證文學創作之繁榮;如此巨量的長篇小說真正能進入廣大讀者閱覽視野的有多少部,真正能得到文學評論者慧眼青睞的有幾部,不得而知,至今尚未見到有心人的詳細統計。


不過根據蠡測,這3000多部長篇小說究竟每部寫得怎麽樣,能否達到“獨創”的美學要求,也許那些專職文學評論者難以做到心中有數,即使有些長篇有幸獲得文學批評者看重,也沒有達到“獨創”的文學高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄襲的所謂文學作品,積壓在書庫中或冷落在書攤上,更難以言明。

因此,文學批評者的社會責任相當繁重,不僅要從那些寫得怎麽樣的評述過的文學作品裏選出優中之優,點贊它們何以能成為優質的獨創性作品,以引導廣大讀者從更高的審美層次上解讀文學作品,進而提高讀者的審美鑒賞能力和理性審美判斷能力;而且應盡量多地關注那些不是名家名作的“小人物”,或新人新手創作的不捨一顧,或無暇能顧的大量湮沒或庫存的長篇小說,也許能驚喜地從中發現“高峰”之作或“獨創”佳構,為廣大讀者開拓閱讀的新天地。(姜雯《今天我們還需要新科學嗎?》見 2019年10月18日 中國作家網,來源:文匯報)

Comment by moooi on September 24, 2021 at 2:26pm

當高明的文學批評者如同一個傑出的導遊,把廣大讀者層層深入地引進作家創造的敘事文學的詩性王國,既通曉了寫的是什麽,表現的是什麽。以及怎樣寫的、如何表現的,又感悟到寫得怎麽樣的藝術質量和審美效果的時候;讀者們便會情不自禁地追詢:哪些能夠達到“真善美相統一”審美境界的優異之作,或者能臻至“獨創”美學高度的經典文本,究竟作家主體積累哪些詩性經驗、具有什麽詩性智慧?如果文學批評者能夠使讀者獲得了滿意的回答,不只是讀者的詩性解讀水平和審美評價能力可以大大提升,而且對於作者進一步提高按照美的規律與詩性,要求進行文學創作的自覺性和自信心也大有裨益。詩性智慧是創造不同體式文學作品的根本性智慧,凡是文學大家或藝術巨匠營造的洋溢詩性氛圍或透射詩性氣質的審美文本或經典之作,無不蘊含著卓越豐盈的詩性智慧,而創作主體這樣的詩性經驗或詩性智慧並不是一般的讀者能輕易地從文學作品中發掘出來,關鍵在於文學批評者務必以慧心慧眼去解讀審美文本去感悟審美文本。晚明公安派文人袁中道曾說:“李杜、元白,各有其神,非慧眼不能見,非慧心不能寫。”

這種慧心應是詩性之心,慧眼則是詩性之眼,而詩性之心之眼乃是源於創作主體,或批評主體的感性與悟性思維範式,而非純理性思維,惟有文學批評者具有詩性思維的感悟力和穿透力,方能把文學作品裏所蘊藏的詩性經驗,或詩性智慧打撈出來汲取出來。魯、郭、茅、巴、老、曹諸文學巨匠的經典文本所蘊之詩性智慧,雖經幾代文學批評者或文學史書寫者的打撈,卻遠遠沒有取盡;至於王蒙、莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、王安憶等人的優質小說所藏的詩性經驗或詩性智慧的開掘,尚待向縱深推進。如果有志於文學批評者能以高度自覺的姿態和敏思睿智的感悟潛能以及學貫中西的知識結構,孜孜以求地致力於文學批評,源源不斷地將現代中國文學系統中隱含的詩性經驗或詩性智慧打撈並汲取來;這不僅僅可以強化當前文學批評的詩性維度,能夠與廣大讀者共享詩性智慧,提高人民的人文美學素質,而且可以激活當下紙媒文學作品傳播或閱讀的不振奮不景氣的態勢。(姜雯《今天我們還需要新科學嗎?》見 20191018中國作家網,來源:文匯報)

Comment by moooi on September 19, 2021 at 2:50pm

仕榮自己曾說:“我們得到的世界只有一個”、“並沒有一個存在著的世界和一個被感知的世界之分”。這實際上道出了他的“藝術與生活同一”的藝術觀。他也曾說過:“我們可以剖析自己。活著的生命所具有的本能與其具備的思維能力,是生命的重要標誌”,“體驗著的生命才能算是真正活著”;“生,是一種開始,活,是一種過程”;“生活是一種體驗,體驗成為本質”。(林仕榮《生命的元素》)概括起來就成了進入他這本詩集的一把鑰匙:生命本能的體驗與詩性書寫。(任 毅,2013,《生命本能的詩性體驗》作者為武漢大學博士、閩南師範大學副教授、漳州市詩歌協會副會長)

Comment by moooi on September 17, 2021 at 9:46pm

王令《暑旱苦熱》這樣寫:“清風無力屠得熱,落日著翅飛上山。人固已懼江海竭,天豈不惜河漢乾?崑崙之高有積雪,蓬萊之遠常遺寒。不能手提天下往,何忍身去遊其間。”此詩寫暑熱之甚,一開篇就運用奇特的想像鋪墊渲染,接著再通過“江海竭”、“河漢乾”、“手提天下往”等奇妙的想像,創造出氣勢恢弘、高深曠遠的境界,劉克莊在《後村詩話前集中》稱此詩“骨氣蒼老,識見高遠。”

寫黃河的詩句最著名的是王之渙的“黃河遠上白雲間”、李白的“黃河之水天上來”兩句。兩句之有名,是想像寫出了黃河雄偉的氣勢。晚於二人的劉禹錫也寫了一首黃河詩:“九曲黃河萬里沙,浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去,同到牽牛織女家。”此詩首聯雖亦寫得大氣磅礴,但“自天涯”三字並未跳出“白雲間”和“天上來”之境界。奇在第二聯用“直上”一轉,巧妙地通過想像把現實的生活引進漢武帝遣張騫乘槎窮溯河源的神話世界中去,這就在王、李之外開辟出一幅新的境界來。

想像一般都不是孤立進行的,它常常調動或通過一些修辭手法,如比喻、擬人、拈連、通感、誇張等來完成思維過程。

“扁舟無岸任漂泊,一把新鐮初打磨。應是牛郎垂釣去,銀鉤遺落在天河。”(徐淙泉《初月》,《中華詩詞》2010年第6期)此詩描繪的是一彎美麗的新月,這美麗在於新穎而奇特的想像。而想像調動了“扁舟”“新鐮”“銀鉤”三個比喻,想像是在三個比喻中完成的。

“誰種逶迤一嶺春,馨香百里蝶銷魂。梨枝掛滿農夫笑,掬捧歡聲寄偉人。”(筆者《遊中華梨村》,新韻。中華梨村,2004年溫家寶總理視察永川百里優質水果長廊時命名)此詩的想像,是通過拈連、誇張、擬人、比喻、通感等修辭手法完成的。

維科在《新科學》中說:“因為能憑想像來創造,他們就叫詩人。詩人在希臘文里就是創造者。”可見想像對於詩人和詩詞創作是何等重要。(馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科)

Comment by moooi on September 15, 2021 at 10:11pm

“腳染菜花黃,蜂蝶競采香。橫笛吹鳥落,牛角掛夕陽。”(馮樹良《春牧圖》,《中華詩詞》2009年第5期)此詩妙在三、四兩句。第三句把人、鳥各自的行為搭配為因果關係,第四句則變生新的思維角度,利用空間定位錯覺,把相距遙遠的“牛角”“夕陽”置於同一空間平面上,把萬不能的事寫成了“現實”,從而由這個新的思維感觸變生出新的思維形象,這幅春牧圖自然就與眾不同了。

行文跳脫常規語法習慣是悖常性的又一體現。柳宗元《江雪》中有這樣兩句詩:“孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。”“釣”與“雪”屬動賓搭配悖常。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月,人跡板橋霜”這兩句均無動詞或形容詞作謂語,這叫句子成分殘缺。這種人為的語法習慣悖常,在詩作中真是妙不可言。試想那老翁釣的是“寒江魚”,柳詞還有什麽讀頭!溫詩那兩句不用動詞、形容詞,不僅句法別致,且於言外形象地寫出了行人的勞頓、艱辛。

詩性思維的第二個典型特征是創造情景相融的境界。在詩詞創作中,境界不是無源之水,無本之木,創造境界必須具備主觀情感和客觀物象兩個要件,情寄於象,象托載情,主客不分,心物合融一體,從而創造出境界。這是詩性思維的本質特征。王國維之境界說與此不謀而合。

“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠,恨悠悠,恨到歸時方始休。月明人倚樓。”(白居易《長相思》)這首小令描寫一個少婦盼夫歸來的情狀。詞人把長長的流水,點點的遠山,與夜深了還在月下倚樓遠眺的結著悠悠思怨的少婦構成一幅由白日到夜間的移動著的動人圖景,少婦情寄於山水,山水托載著少婦的愁怨,此時的山水即是少婦,少婦即是那山那水,二者合融一體,不可分離。作者就是這樣巧妙而又是自然地創造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公認為藝術珍品,對後世產生的影響極大。

柳永《雨霖鈴》詞曰:“寒蟬淒切,對長亭晚,驟雨初歇。都門帳飲無緒,方留戀處,蘭舟催發。執手相看淚眼,競無語凝噎。念去去、千里煙波,暮靄沈沈楚天闊。 多情自古傷離別,更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風殘月。此去經年,應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情,更與何人說?”詞置一對離別戀人於蕭瑟的秋景之中,將別、臨別、別後三個場面把“寒蟬”“長亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風”“殘月”等眾多意象集合於一體,極盡鋪張渲染之能事,字字是無限的離情,滿眼是無邊的秋景。詞人在這情與景的交融之中,創造出一幅淒婉而恢弘的境界,讀後誰都會為之產生共鳴,扼腕感嘆!詩性思維在這首詞里被運用到了極致。

詩性思維的第三個典型特征是通常要借助想像,用奇特的想像創造新的意象和境界。(馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科)

Comment by moooi on September 14, 2021 at 6:22pm

轉換的理由—首先,日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始,就一直學習邏輯思維,在日常生活中又經常使用邏輯思維,並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如,在日常的思維狀態下,如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”,大家一定會說,這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的,也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念,進人詩性思維的狀態,這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上,早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月,相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落,聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了,原來認為不可能發生的事情發生了,不可理解的事情變得可以理解了,還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩:“大荒絕頂壁生風,流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露,春巢飛出夏秋冬。”(《題長白山石壁》之三)“春巢飛出夏秋冬”,顯然不是邏輯思維,而它卻無理而妙。

其次,日常思維多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題,久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行,這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩:“聖火點燃光耀空,五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢,奧運雄風情獨鐘”(《聖火傳遞》)。這首絕句,格律上沒有問題,但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”,句句議論,缺少意象,像是一篇蹩腳的議論文。當前,像這樣寫詩的還大有人在,有的人把詩寫成“產品說明書”,有的人把詩寫成“帶註腳的日記”,有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因,但有一點是共同的,那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道,好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人,後不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下”(陳子昂《登幽州臺歌》)。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷,並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》:“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”,並沒說為什麼會“對愁眠”?怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達,絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩,也並不在於要“解決問題”,而是提出問題,引起思考,表達一種願望。如李紳的《憫農》:“鋤禾日當午,汗滴禾下土。誰知盤中餐,粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦,糧食來之不易,沒有一點說教的味道,反讓人們容易接受。也就是說,此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴,知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達,而非散文的表達。

再次,日常思維多是職業性思維。每個人的職業不同,思維習慣也迥然不同。如果一個人當領導時間長了,詩中就會習慣體現個人意誌和思想;如果一個人在底層時間長了,就會在詩中體現牢騷和不平。曾經有一個詩人,在他的眼裏,官都是貪官,商都是奸商,只有窮人才是好人,因為他自己是一無所有。總之,受個體的職業和生活環境影響所產生的思維習慣,對詩性思維的幹擾是經常的,也是普遍存在的。德國詩人、劇作家席勒在給歌德的一封信裏,也提到類似這樣的幹擾:“我的知解力是按照一種象征方式進行工作的,所以我像一個混血兒,徘徊於觀念與感覺之間,法則與情感之間,匠心與天才之間。就是我這種情形使我在哲學思考和詩的領域裏都顯得有些勉強,特別在早年是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時,詩的心情卻占了上風;每逢我想做一個詩人時,我的哲學的精神又占了上風。就連現在,我也還時常碰到想像幹涉抽象思維,冷靜的理智幹涉我的詩。”受職業思維影響最典型的應屬那些曾經是寫公用文的詩人,他們寫詩也往往是工作報告式的。例如,有這樣一首《讀書感懷》“寧靜終能明誌遠,詩書滿腹氣常華。癡迷夜讀臨仙境,融會貫通為國家。”這首詩是一個公務員寫的,它的特點一是主題先行,二是死套成語,三是空洞陳舊。很明顯,這首詩帶有相當重的公用文的思維模式。(劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位:中華詩詞學會副會長兼秘書長)

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