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Comment by moooi on May 22, 2022 at 11:03pm

幾世紀後,羅馬議場(Forum)變成了牧場,而羅馬舊防禦工牆圍起的廣大區域,五分之四都變成了廢墟、葡萄園和農場散布的荒地,其中到處都是茅屋、盜賊、狼和毒蟲,名聞遐邇的競技場甚至曾用做石礦場、私人城堡和鬥牛場。直到1870 年後,這城市成為新統一國「第三羅馬」的首都,才又有人居住。

事實上,哥德人掠奪羅馬後,並未加以焚燒或破壞。羅馬神殿未曾消失,只是化成了換取財富的石灰。如同十七世紀的法國畫家尼可拉.普桑(NicolasPoussin, 1594-1665)在議場速寫時,有人問他哪裡能找到古羅馬的精神,他跪下舀起一把土說:「這裡。」139這些石灰粉後來也成為建造新羅馬的材料。羅馬的廢墟化,使其自身具有之永恆、強大的庇護象徵,一轉而為脆弱的典範;羅馬競技場也從基督教徒殘酷的災難地,轉變成獻給殉道者的朝聖地。這種內在衝突查爾斯.狄更斯(Charles Dickens, 1812-1870)在其《義大利信札》(Letters from Italy,1846)裡,描述到他一跨進羅馬,義大利人的面貌就改變了,美帶有一種邪氣,而競技場除了它孤寂、可悲與荒涼之美,「在競技場血腥的巔峰,那人群湧動貪得無厭的壯觀景象,從沒能打動過任何人,不像它的廢墟那樣打動現在瞻仰的138 武德爾德著,《人在廢墟》,頁109-110。此為夏特布里昂(François-René de Chateaubriand)之言。

人。謝天謝地:一座廢墟!」140但另一位英國貴族威廉.貝克佛德(William Beckford, 1760-1884),經受過啟蒙的洗禮,則是尖銳地批評廢墟中的殉道者與窮人。尤有甚者如愛倫.坡(Edgar Allan Poe, 1809-1849)終其一生從未踏足過義大利,卻寫出了〈競技場〉(”The Coliseum”, 1833)一詩獲得《星期六遊客報》徵文比賽的第二名。或者如阿道夫.希特勒(Adolf Hitler, 1889-1945)初遇羅馬時,看見這些廢墟作為「權力不朽的象徵」,而在回到德國後,制定一項政策〈聯邦領地毀損法〉(Toerir von Ruinwet),從此以後,興建納粹的公共建築時,不得在使用鋼和含鐵的混凝土,因為它們會毀損。只有使用大理石、石塊和磚塊能保證當千年德國政府衰亡時,那些建築會像它們的羅馬楷模。

羅馬廢墟以其孤寂與荒涼打動人心,也以其殘酷令人慶幸於它的傾頹、或因其歷史傳統而遭受嘲諷。或者──廢墟不再是廢墟,而是一座精緻、龐然巨大的紀念碑。「對希特勒而言,環形競技場不是廢墟而是紀念碑,是半滿而不是半空的杯子。吸引他的是石藝的持久和一個皇帝的野心在實體上的保留;相反,對愛好廢墟的人,引人的是短暫和脆弱。詩人和畫家喜愛廢墟,獨裁者喜歡紀念碑。」141 廢墟意象所引起感受之豐富性-特別是競技場,武氏認為這表現出「每個觀察者被迫以自己的想像來補充那些不足的部份,因而一座廢墟對每人都不一樣。」142 競技場以其古老性展現出一種永恆的缺失,迫使訪客自行編寫一齣遐想戲碼,甚至連自己都參與其中。觀察者成為演出者,在最古老的沙地舞台上,夜晚的寂靜反射出最響亮的共鳴、最美妙的回音。

在這種自導自演出廢墟劇碼的想像活動中,廢墟已不再只是一種外部之物,彷彿那蔓延牆面的長春藤蔓生長過來,我們遭受一種廢墟化的作用:我們不只是進入廢墟,成為廢墟的一部分,甚至製造廢墟。這種廢墟化是對一種時間之有限性,與生命之必然性的體悟,人世是塵土,而一切華麗是無……被人形化的羅馬,他的腐朽是我們的腐朽,它的傾頹是我們的傾頹,而我們甚至會比它更先倒塌!

對於這種十七世紀時英國,廢墟成為個人生活腐化的象徵。羅傑.波勒爾(Roger Bowdler)寫道:

十七世紀是個嚴肅的時期;不管從哪個宗教角度來看都鬱悶不安。在這時期,漫長的危機結合到處的戰爭造成了一種哲學態度,強調人的不完美而非人的尊嚴和潛力,尤其偏重在偉大的生命之鏈上人的時間短暫。因此,對縛綁於時間的凡人來說,廢墟具有正面意義,結構倒塌給死亡提供了一個有力的象徵。所有肉體都是草:靈魂脫離回到上帝之前,人必先萎縮而死。143

人對於自身之有限性的體悟,即是廢墟化的初步象徵,然而,之所以初步,是因為這種體悟隱含了死亡是為了回到上帝身邊,而靈魂獲得重生。人必將腐敗,末日審判終將到來,然而這一切都是上帝的旨意。如同《空間詩學》中的窩巢意象,一個燕子的空窩巢,並非只是流逝、衰頹、廢棄之象徵,而是一處凝聚天與地、生與死的迷你廢墟,思考窩巢中心的空無,詩人好像走入廢墟,經歷一場廢墟化中所凝聚的一種力量、價值。然而,十七世紀人對於生命朝向死亡進程的接受,並非是完全瞭解到死亡所凝聚的一種人類歷史之向度,毋寧說還留有一種生命型態的轉化、藉此來彰顯出上帝的偉大與不朽,但廢墟存在仍表現出一種正面意涵,用海德格的話來說,就是人-也就是生靈-這樣地定居:

他承認自己的本性──具備死之為死的能力──並準備使用這種能力,於是有善的死;承認人本有一死的本性,決不意味著為虛無而死,為死而死;也不是盲目地盯著末日而給定居抹上陰影。144

Comment by moooi on May 22, 2022 at 9:59pm

十七世紀人身陷廢墟所帶來的憂鬱感受,不只是種情調,而是種清晰、深思神學旅程,它通往神聖的光輝。當代更是朝向一種海德格式四位一體統一的存有之開顯。

羅馬廢墟意象之豐富性,在於它是足夠古老,因而具有如此戲劇性。踏足羅
馬廢墟之中,我們可以輕易地感受到自身正踏足於歷史之中,而想像力瞬間便活化起來。藉由這種足夠古老的廢墟意象,我們可以發現在想像活動中,透過自身的廢墟化、創造一種歷史是如此輕易。這種以羅馬為典範的外部性廢墟,大多具有「一度是堅固而安穩的庇護所」的形象,然而引人思憶的,卻是因其庇護性的消逝,所開展出來的歷史向度。巴舍拉對於家屋作為一種外部性、自然存有者的角色,也以其遭受暴風雪、颶風等大自然的敵意時,所展現出的庇護價值-甚至可以轉化成一種人性價值-做出說明,居住在家屋的人,自身也同時在經受一種磨練。145 走出/走入家屋一方面決定了存有者自身的命運,但對於回歸到家屋中價值作簡單說明。作為自然存有者的家屋,為了庇護居住其中的人,與自然中的敵意對抗,而私密感在其中獲得了儲備與精煉。但居於其中的人,不單單只是在裡頭擔心受怕,他們會選擇走出家屋找尋、追求自己的日夢與命運,或是在家屋中鼓起勇氣對抗自己的恐懼。如巴舍連的家屋,在《馬力克瓦》(Malicroix)中稱為「引退之所」(La Redousse),這個家屋除了庇護功用,還具有一種母性的柔情與力量。這棟家屋在劇中的形象,是簡陋、脆弱且與世隔絕,但在面對風暴時,卻展現出勇敢抵抗的力量,以及受情勢所逼而不得不柔韌彎腰、卻又能夠即時挺直腰、緊緊護持著居住者的能耐,轉變為一匹母狼、一位母親的形象。而家屋在抵抗風暴時所展現的人性價值,的願望,則是因為家屋保存了一種孤寂私密價值,顯然,即使庇護性不在了,只消一個角落,我們仍可安居其中。這種家屋是處於半廢墟的狀態,它可能早已不再整全、堅固,但卻仍保留一種吸引我們走入其中,找尋自己休憩與棲居之處的誘惑魔力;而在走入之中,半廢墟遂成為一種廢墟與家屋的綜合體-廢墟的家屋或家屋的廢墟,走入促成了這種家屋-廢墟的流變,也讓走入者在這種流變中,感受到踏足了人類全體之命運。在針對外部性廢墟的說明後,接下來筆者擬針對內部性廢墟-一種人心廢墟,或者說靈魂安居之廢墟做出考察。


Ⅱ、內部性廢墟:遊戲廢墟與戰爭廢墟

廢墟不是大自然無可避免的循環……也不是神的旨意。廢墟是人類傲慢、貪婪和愚蠢的結果。不是大自然也不是神或時間讓帕爾麥拉(palmyra)變成廢墟,而是人,人自己。146

廢墟走出其自身之歷史性質,是在18 世紀「如畫」的藝術風格出現,透過藝術創作思考廢墟之美感,形成一種「創造」廢墟之潮流。武氏稱這種如畫觀(Pictures-que)「或可說是英格蘭對歐洲視覺文化最大的貢獻」。如畫觀起於當時藝術家逐漸對於那逝去、古老景象之想像不感興趣,轉而從中獲得思考未來景象的靈感;另一方面則是當時貴族和富人喜歡到這些廢墟-主要是修道院廢墟-裡頭野餐、遊玩。對藝術家而言,他們厭倦了以數學比例達到客觀美感的古典審美法則;對貴族和富人而言,運用如畫觀所建之人造廢墟可以給他們提供樂趣。如約翰.凡布如(John Vanbrugh, 1664-1726)說道:

一座真正的風景可以像畫布那樣構圖,觀眾可以跨入畫框進到活生生的景物裡。大自然可以經由藝術家的眼光而改善,他們在調色盤上加入活樹和石頭、陽光、水景和廢墟。147

如畫觀的藝術作品強調「美的主觀可能」,這涉及到主觀聯想的作用。依照如畫觀所建造的人工廢墟,產生出一種現實與非現實-藝術作品-之間的皺摺與疊合,藝術作品模仿現實,而作為現實的自然也反過來模仿藝術作品之「效果」。

驅使劇中的主人翁從他孤獨的生活中鼓起勇氣,去面對一個嚴苛、貧乏、冷酷的宇宙。在這裡,巴舍拉一方面藉由「人投身於世間」的形上學,用來具體地沉思家屋是如何投身到狂風暴雨之中,發現到人與家屋的關係,不再只是人居於某個幾何空間的關係;家屋是生活體驗的家屋(maisonvécu; a house that has been experienced),透過我們對意象的直接體驗,驀然浮現出一種立體感(relief; salience),激起了我們與世界中敵意的抵抗與戰鬥。這是家屋意象在面對自然的敵意,展現出一種半廢墟的形象中,所具有的動力學價值。

Comment by moooi on May 21, 2022 at 9:06pm


置身於人工廢墟的觀眾,在走入「廢墟作品」的同時,自己也成為作品的元件之一,共構出「遊戲廢墟」。廢墟不再是敵意與鬥爭的意象,它被「淨化」成一種幸福的「玩景」(folly)。諾氏告訴我們英國有個地方,你可以坐在倒塌的羅馬神壇上沉思,聽鳥兒在古大理石間鳴唱,那兒就是蘇瑞(Surrey)的維吉尼亞湖區(Virginia Water)。在那平靜的湖畔,有座城市廢墟的柱廊,近前一看,你會發現一塊舊招牌,上面盡職寫了些例行的話:


本廢墟於1827 年

由喬治國王四世所立

於1818 年

由利比亞(Libya)靠近黎波里(Tripoli)的羅馬城大來普提斯(Leptis Magna)進口危險-請勿靠近148


這種「創造」廢墟的藝術手法,同樣表現在繪畫中,主要是將現存之建築物表現為廢墟形式,這些建築物所朝向的未來是自身的廢墟化。如喬賽夫.甘迪(Joseph Gandy, 1771-1843)在1830 年畫了一幅英國有史以來最傑出的建築圖-整座英格蘭銀行(Bank of England)複合建築廢墟的鳥瞰圖-後,聲稱那是他生命裡「最滿意最值得誇耀的驕傲」。而英格蘭銀行於1925 年始拆毀。為甚麼甘迪會選擇以廢墟來表現他的生命呢?又,這些「未來廢墟」的作品,究竟想表現的是建築自身所背負的命運,抑或只是對人生之有限與脆弱的暗示呢?不論如何,1830 年代是英國史上廢墟神經症的高峰期,普遍人心對於一種末世與廢墟的朝向,可由約翰.馬丁(John Martin, 1789-1854)的石板畫《巴比倫陷落》(Fall of Babylon)在1819 年展出時,僅四天的售票收入就達一千英鎊來說明這股熱潮。

對那時的英國人來說,倫敦便是羅馬,是巴比倫,也是特洛伊。這種風氣的興起,可以追溯到1763 年,英國打贏了七年戰爭149後,對許多的英國人民認為此時的英國如同舊時的羅馬,以強盛富足顯赫,但日後卻在政治與宗教中呈現出奢華、腐化、敗德等狀態。後來美國獨立戰爭(1775-1783)與法國大革命(1789)更強化了改革的訴求與末日的狂想。另一方面,諾氏也談及這段時期美國的情況,在他的研究中指出,這些一度視自己為上帝選民的國家,最後卻也一步步走向羅馬一般的衰亡。而在現代戰爭中(如第二次世界大戰),各種高爆破力的砲彈、武器可以在一瞬之間所形成一座廢墟(我們不免想起廣島核爆事件),更讓廢墟形成的生命週期大幅縮短,大量真實生命的死亡讓我們感受到對於這種當下的廢墟處境之保存、提取教訓的重要性。

139 武德爾德著,《人在廢墟》,頁26

140 武德爾德著,《人在廢墟》,頁33

141 武德爾德著,《人在廢墟》,頁47

142 武德爾德著,《人在廢墟》,頁34

143 武德爾德著,《人在廢墟》,頁115。

144 Martin Heidigger, Poetry, Language, Thought, trans. by Albert Hofstadter, New York: Perennial Classics, 2001, pp.148-149 ;中譯本見:季鐵男編,陳柏沖譯,〈建.居.思〉,《建築現象學導論》,頁52。

145 關於這部份,可參閱《空間詩學》第二章〈家屋和天地〉,筆者在此僅對這種家屋具有之人性

146 武德爾德著,《人在廢墟》,頁171。帕爾麥拉(palmyra)是羅馬帝國時代沙漠貿易的倉庫,一度繁華。本段話為武德爾德講述佛尼伯爵(Comte de Volney)著作〈廢墟,帝國革命沉思〉(”LesRuines, ou Méditation sur les révolutions des empires”)之內容。

147 武德爾德著,《人在廢墟》,頁137。

Comment by moooi on May 20, 2022 at 11:48pm

戰爭破壞的痕跡不須多少年就會完全不見,那奇異之美也將從我們的街道消失。夜晚的天空將不再倒映入現今靜躺於殘垣間的黑色水窪裡。……隨之而
去的,是我們經過的磨難將顯得遙遠、不真,也許就遭到遺忘。因此,為我
們保存一些廢墟吧。150
透過歷史脈絡所指出的廢墟狂想緣由與展現,難道只為說明一種朝向廢墟的
願望,肇因為社會環境的動盪不安?儘管我們發現到廢墟的吸引力,並不只是一
種對過往的追憶,在近代廢墟中更強調一種朝向未來的想像,但是這種「未來廢
墟狂想」所說明的,究竟是一種末世終結降臨的期待,還是另一種世界的開啟-
我們意欲前往-這可能是一處幸福空間嗎?
透過廢墟創作指出,廢墟意象不僅是引人遐想而已,它更讓人將這種遐想現
實化,而走入人工廢墟之中,為的是體驗一種氛圍,而非尋求庇護。另一方面,
建造廢墟如同鳥兒築巢、軟體動物滲出自己的介殼一般,為的不只是造戶屋子住
進去而已,毋寧說是要「構作自己的家屋」。這種構作之意涵,即是打造一處生
命的居所,它表現出一種創作者的生命本質。這可以說,建造家屋與建造廢墟屬
同一回事,而我們需要的是對其中生命能量的關注:
我們需要一種宇宙式的精神分析(cosmic psychoanalysis),暫且拋下
(abandon)人情世故,去關懷宇宙(Cosmos)的種種矛盾;也需要一種物
質的精神分析,在它接納人類對全物質的想像的同時,更加著重於物質意象
那意蘊深刻的戲耍(play)。151
這種精神分析,巴舍拉是為了解決介殼意象之外部與內部-堅硬的外殼與柔
軟的內部肌理-的矛盾,以及對這些性質的理性詮釋與象徵化問題。顯然人工廢
墟也需要此種關懷,特別是當它隱含了一種靈魂對於物質的戲耍,這已經不是一
種造景娛樂的問題,毋寧說是一種靈魂之欲求的問題。宇宙式精神分析是要用想
像力作精神分析的工具,來指出一種消除內與外之矛盾的戲耍所象徵出人類之全
貌:靈魂與肉體的合而為一;也象徵一種重生、復活的主體。顯然這種重生、復
活的想像152,已經不全然是一種提供靈魂放鬆、休憩之幸福空間意涵了153,毋寧
說,這種廢墟創造、遊戲之活動與物質建立起一種更深刻的關係-主體與物質之
合作是為了共構出一座廢墟,在這種關係中相互獲得提昇。154另一方面,廢墟也
擺脫了一種與歷史或寓言故事(fable)的關係,儘管本文在上一節有提到過廢墟
意象能激發想像活動,去補足那欠缺環節,使得每一個故事都有其細微差異,但
是在創造廢墟-廢墟化-的行動中,則更為主動的將世界給「陌生化」
(strangeness),並「藉著它本身的新奇特質與獨特的活動方式,想像能夠化熟
悉為陌生,只以一個詩意的細節,意象之想像令我們迎面撞上一個全新的世界。」
155

Comment by moooi on May 20, 2022 at 11:48pm

對巴舍拉來說,選擇物質意象之矛盾性,作為想像力形上學的發跡處,為的
是去革新舊有的說故事手法,巴舍拉要我們超越「故事之訴說」,成為「故事之
道說」。這種超越仰賴於詩意象之細微差異-這對一般的現象學研究並沒有太高
的價值,因為他們關心的是在世存有的現實活動。但是對想像力現象學來說,意
象恰恰是在這些細微差異中,展現其清新感。世界儘管是陌生的,但也清新,這
種現象學要求的不是非得要回到活生生的現實世界,也不只是停留在想像世界中
迴避、躲藏,而是在這兩者的變換中走出/走入時發現那原初的幸福狀態。相較
於廢墟創作所打開之空間皺摺,在我們跨過心靈家屋的門檻,走入廢墟之中時,
卻對於究竟是走出了家屋,還是走入更深的地窖感到迷惘。內部性廢墟具現於外
部世界,使得「走出」卻成「走入」,這難道只是一種設置迷宮的詭計嗎?但是
將內部廢墟具現的不正是人自己的願望嗎?難道不是藉由這種具現,使得我們真
正經歷到一種身處/跨越界線的惚恍經驗嗎?內部性廢墟的本質是一種「朝向」
-朝向未來,或者門檻的另一端,並在這種朝向中承擔一種「保存」的使命,而
「廢墟化」為的是打開一個充滿全新氛圍的世界,而其中的存有者道說出這種氛
圍之體驗,這是否是一處幸福空間,則取決於「氛圍之道說」,儘管這空間可能
是敵意的,但它不也提供了一種戲耍與重生的可能?這也是如畫派藝術家所選擇
的最後一擊-讓人們跨過畫框,走入戰爭廢墟之中。
經過對於廢墟意象-不論是具體、外部的,還是心靈內部的-之探勘後,我
們可以發現到廢墟作為一種物質意象,所具有的詩意作用,廢墟所打開的世界,
可以說是一種詩意的廢墟空間。然而,回到我們上一章的提問:空間意象是否只
是一種物質意象?抑或具有其獨特性,使得巴舍拉特別以專著討論之?筆者在對
家屋與廢墟意象之討論中,首先是以一種物質意象的觀點來思考之,接下來筆者
擬嘗試透過對於「空間性」之討論,來指出空間意象之獨特性意涵,以及廢墟如
何在這種空間性的表現中,展現為一種前於家屋意象之意象。


德爾德著,《人在廢墟》,頁 223。 151 Bachelard, The Poetics of Space, p.115.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 199。 152 對於這種「重生」之主題,巴舍拉也經常提及,諸如它對「火鳳凰」(phoenix)以及蠟燭燃
燒時的灰燼與光芒等的遐想內容。關於此主題筆者在此並未打算深究,可參閱黃冠閔著,〈巴修拉論火的詩意象〉,收錄於《揭諦》第六期,2004.4。 153 然筆者也並不反對一種「休息是為了重新出發」的說法,但顯然這與復活、重生這種涉及主
體狀態之改變的說法,相較之下薄弱許多。
154 巴舍拉在《空間詩學》,〈角落〉一章中,藉由于葉(Richard Hughes)在《牙買加颶風》(Un
cyclone à la Jamaïque)裡頭描述一名叫愛密麗(Emily)的小女孩,在角落玩著變成房子的遊戲,來說明一種角落家屋化的過程:「然後玩得厭了,她(愛密麗)漫無目的地逛向船尾,此際一個
念頭閃入他的腦海,她即是他想那個房子(elle était elle; she was she)…」(Bachelard, The Poetics
of Space, p.138.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 225)愛密麗並不是變成房子,因為她「即是」那
個房子。然而,角落難道不是更適合於構造出一座廢墟嗎?建造廢墟的行為,難道不也是一種對
自身的建構嗎?這個遊戲,指出了一種「先於反思之我思(cogito)」,是一種幽微不明、表現為
想像力我思,它提醒我們在航向天地之前,得先知道自己「在家」-或是廢墟,因為自己是「家」。 155 Bachelard, The Poetics of Space, p.134.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 219。

Comment by moooi on May 18, 2022 at 9:54pm

三、廢墟的詩意空間我們知道巴舍拉詩歌研究的出發,始於對物質想像的關注,陸續發展出對四大元素的精神分析,然而在這之後,為甚麼選擇了「空間意象」作專門討論?接著在對字詞的「夢想」研究後,又回到了「燭光之火」的夢想156

《空間詩學》
的出現在這系列的發展中,似乎顯得突兀;另一方面,巴舍拉著名的時間觀念,伴隨著現代科學的發展,大幅提昇了時間的地位,為甚麼這時候他卻又回到空間的談論,並在裡頭提出了許多看似與他過往研究相悖的觀點?要對此一問題回應,顯然需要對巴舍拉生平所有-或至少是代表性-的著作進行一種並置的討論才有可能,而這非本文所能達到。然而「空間」之選擇的問題,並非因此可以忽略不談,因此筆者擬透過對於《空間詩學》中空間性之開啟與展現的考察,來嘗試指出「空間意象」之特異性,以及這種空間性如何會是一種廢墟的表現。

跨越幾何界限,朝向想像世界:螺旋型存有的旅居狀態

巴舍拉曾在《空間詩學》導論中指出,他意欲釐清諸種空間之「人文價值」,這不同於物質意象中的人文價值157,因為空間涉及到人類棲居、休憩與獨處之活動,也為生命成長中提供了各種孤寂獨處之場所,這些場所銘刻進我們的身體之中,而空間意象則展現為這種私密感之保存與開啟。誠如本章第一節所指出,對於空間進行場所分析的工作,為的是找出那些剔除了社會成份、屬於自身孤寂獨處空間之回憶,在這種回憶的日夢中,私密感作為凝聚、開啟想像世界之能量軸心,巴舍拉指出這種想像世界不同於表象所構成之日常生活世界:

表象(Représentation; Representation)被想像力(Imagination; Imagination)所主宰。表象不再只是一種具體表達、不再只是藉以溝通我們與他人的意象。循著接受想像為一種基礎機能的哲學路線,以叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)的姿態,我們可以這麼說:「世界,就是我的想像。」158

156 巴舍拉晚期的三部著作為《空間詩學》(La poétique de L’espace, 1957)、《夢想詩學》(La poétique de la rêvierie, 1961)、《燭之火》(La flame d’une chandelle, 1961),而《燭之火》是巴舍拉最後一本公開出版的著作。其後《夢想的權力》(Le droit de rêver,1970)、《火的詩學斷簡》(Fragments d’une poétique du feu,1988)則為他死後出版,前者為文集收編,後者是由其女兒女整理之未完成遺稿。157

關於物質意象之人文價值,其實有很多與空間意象相類似,諸如孤獨、休憩等價值。物質意
象如火,可以像是恩培多克勒(Empédecle)投向艾特納(Etne)火山口,表現出一種頂峰與死亡:或者如赫力克斯(Héreclés)表現一種內心的妒火、怒火,爐灶之火表現一種取暖等等。但是對於在成長與棲居活動中形成的私密價值,以及場所之形成,筆者認為儘管此種幸福感受並非完全相同於物質意象所產生的幸福感受,這也就是筆者對於「空間性」之強調的緣由。

世界,就是我的想像,而非我的構思。巴舍拉挪用了叔本華著名的對世界的斷言159適切地表達出其想像力形上學的核心。想像世界不同於一般的幾何空間,它是在文學意象的吸引與激發中,所開啟的日夢世界,而這種世界所創造之現實<span style="font-size:

Comment by moooi on May 18, 2022 at 9:53pm

仍具有其心理現實的客觀性-在日夢中表現為一種走出/走入、內部/外部的活動狀態,引發各種「大」與「小」,或者說「巨大」與「微型」之間的辯證-而非一般虛幻之物。因此,讓世界成為我的想像,首先必須要擺脫掉由歐式幾何主導,一種慣常空間思維對於「巨大與微小互為源頭之荒謬」以及「內部(dedans; inside)與外部(dehors; outside)之界線」之拒斥。誠如讓.伊波利特(Jean Hyppolite)所指出,這種「內與外的首要迷思」形成了「兩個語彙的異化作用」:「它除了表現在兩者形式上的對立之外,更進一步在兩者間形成了異化(alienation)與敵意(hostility) 。」160 這種幾何學上內與外單純的界線關係,逐漸染上挑釁的色彩,「這邊」(ici; here)和「那邊」(là; there)標明出一條永恆的界限,而每個事物都有其形狀邊界,連「無限」(infini; infinity)也不例外。由此衍生之存有者與非存有者的思考,一方面認為存有者受界限所規定,但我們又想找出一個超越所有界限的情境、一種原初狀態,這使得當代哲學語言產生一種幾何癌變-語言的編裝與焊黏。對於想像力形上學來說,這種幾何直觀所產生的對立首先是要避免的。巴舍拉藉「此在」一詞來說明:

「此在」(être-là; being-there)究竟在強調什麼地方?是強調「在」(être; being),還是強調「此」(là; there)?就「此」而言-稱之為「這邊」(ici; here)會更恰當些-我是否要先看看我「在」哪裡(shall I first look for my being)?……這些語詞通常會讓彼此變得貧弱無力。一般在說出「此」的時候總是那麼義正辭嚴,把尚在斟酌的問題的存有學面相粗糙地總結在一個固定幾何圖像中(geometrical fixation)。結果,哲學語素(philosophèmes; philosophemes)才剛剛被表達出來,就馬上被教條(dogmatization)161

「此在」(Da-sein)一詞首先由海德格提出,它標誌著一種「會發問的存有者」,此種存有者在先的、以某種明確的方式對自身有所領會,領會著「存有」並向「存有」發問。而這種領會自身的方式,便是透過其「生存活動」之分析來展現,生存規定著此有,而此有也總是從他的生存中體現出來,這就是此有的生存論結構。在此有的生存活動中,此有與其他的存有者有所交涉,此有的本質就包括了:「存在在世界上」(being in a world)。所以此有對自身存有的領會,通向了對「世界」的領會。

Comment by moooi on May 18, 2022 at 9:53pm
158 Bachelard, The Poetics of Space, p.150.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁241。

159 「這世界乃是我的表象」,叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)在《意志和表象的世界》(Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819)開篇便如此說道。對叔本華而言,世界是由兩個部份構成:「意志」與「表象」,而作為認識之主體,一開始所能認識到的,就是通過自身意志使其客體化的表象,這種主客關係構成了世界,世界是我的表象乃是先驗(a prior)的事實,是各種可能發生的可知覺的經驗形式之記述。對叔本華之哲學筆者尚無能力詳述、深究,關於此內容可參閱叔本華,《意志和表象的世界》,林建國譯,台北市:遠流,1989。

160 Bachelard, The Poetics of Space, p.212.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁313。

161 Bachelard, The Poetics of Space, p.213.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁314-315。


另一方面,海德格認為此有的本質在於:「它所包含的存有向來就是它有待
去是的那個存有」,「有待去是」指出了此有生存活動所具有的多樣性,為瞭解此有的生存,而需要對此有做生存論的分析。此有的本質在於它是「去存在(Zu-sein)」。此有-本質-去存在,一方面表明了海德格選擇生存論探討存有的關聯性,另一方面也指出為何選用此有而不用生存(Existenz)來稱呼這種存有者的存有。因為傳統存有論中的”existential”的含義是「現成存在」(Vorhandenheit; objective presence),這種存在方式與此有的存在方式並不相干,所以海德格依照關係區分了兩組詞彙:「existentia-objective presence-現成存在」「Dasien existence-生存」。此有作為一種「去存在」而不是一種現成存在,「此有的本質(essence)在於它的生存(existence),這種存有者身上所清理出來的各種性質都不是『看上去』如此這般的現成存有者的現成『屬性』(attribute)而是對它來說去存在(to be)的種種可能方式,並且僅此而已。」162 此有所指明的是具有「非現成性」之性質的存有者,而不表達它是「什麼」。此有的本質「生存」指的是他的可能性與非現成性,這就是海德格的名言:「去存在(existentia-去是、去存在)先於實存(essentia-是什麼、所是)」。「此有」概念所要突顯的,是存有者在時間中展現出將非現成性-也就是可能性-轉化為現實性的意涵。儘管這種開啟、通向存有的瞬間,跟巴舍拉的時間概念「瞬間」所強調的創造性活中有所雷同,但是「此有」卻無法表現出「空間」的動態意涵。因此,巴舍拉認為這種字詞的焊黏,不但讓語詞的私密聯繫鬆脫、無所接榫,或者因而被固定在幾何圖像中、教條化、失去其活力。為了找回這種活力,我們必須要跟隨存有者的各種的體驗;當我們身陷存有之內時,應該要不斷努力走出去;而當我們努力自外於存有時,又應該不斷努力走進它內部,這是一連串的旅居。巴舍拉看見這種旅居的狀態,指出人是一種螺旋狀態的存有:

螺旋型的存有(spiraled being),自己從外部選定了一個充分投射能量的軸心,其實卻從不其企及其軸心。人的存有是一種變動不居的存有(unsettled being),任何表達方式都抓不住它,在想像力的支配(reign)之下,雖然某一種表達方式已然進駐,但它需要另一種方式的表達,存有必然會是需要另一種表達方式的存有(an expression is hardly proposed, before being needs another expression, before it must be the being of another expression)。163

162 Martin Heidigger, Being and Time, trans. by Joan Stambaugh, New York: State University of New York, 1996. p.40 ;中譯本見:〔德〕海德格爾著,陳嘉映,王慶節譯,《存在與時間》,北京:生活.讀書.新知三聯書店,2006.4,頁49-50

163 Bachelard, The Poetics of Space, p.214.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁316。英譯本連用了兩個before,但中譯本並無此強調。邱俊達〈朝向詩意空間:論巴舍拉《空間詩學》中的現象學〉臺灣中山大學哲學研究所碩士論文,指導教授:龔卓軍博士、遊淙祺博士,2009年6月)(下續)

Comment by moooi on May 17, 2022 at 7:43pm

螺旋型存有作為一種動態性、能量性的存有,首先要打破的就是幾何直觀中所劃定的內與外的邊界,我們越是想從內部逼近存有者的核心,越無法確切發現;我們越是想「隱退」回自身內在,好朝向螺旋線的軸心移動,也越無法確定我們是否更接近了。或者有時候,我們其實是透過處於自身之外,來體會自己的穩定性;但有時候卻又被困在外面了!「我們不再能當下(right away)明白,自己究竟是正在往軸心跑,還是正在逃離(escape)。」164 難道,存有的核心只是一場錯誤嗎?或許錯誤的是幾何主義(geometrism)讓界限成為一種障壁;問題不再是在如何跨越這座障壁,而是如何使其保持開放,留下給想像力表達存有的空隙(échappée; escapade)-一種「瞬間」時間中才具有的空隙。儘管我們在欲求存在的整體感時,會對停留在外部或者退隱內部有所選擇,然而,不論是選擇的是「這邊」還是「那邊」,卻總因耳邊傳來、一陣陣來自他方的雜音,而感受驚恐、後悔、甚至虛無……正是在這種對於內部確定性與外部顯明性之偶然懷疑的時刻,恰恰彰顯出這種「存有自身的恐懼」-無處可躲、也無處是庇護-在這裡,存有者同內部與外部的關係始被建立起來。不論在內部在外部,都是始自我們的私密感受,並且,這些感受隨時都準備好要遭受反轉;另一方面,這種對於所處空間之狀態的不穩定性,恰恰展現出存有的狀態:「存有是一種間隔的壓縮作用(alternately condensation),在壓縮當中會產生往外散放的爆發(disperse with a burst),在散放當中又會回流到一個軸心來,又會往中心回流(flow back to a center)。」165當內部與外部的關係超出了幾何學的母土,內與外的關係成為一種「間隙」時,靈魂開始在其中流浪。透過間隙所保留的一種相互滲透的空間,供夢者在其中徘徊、逗留;每一次的走出和走入,其實都在通過這個間隙時走向另一個夢想的空間。


透過對於奠基於幾何思維之形上思維的考察,我們指出了作為存有者之想像的世界,其空間性質不同於、甚至超越了幾何學母土。而想像世界之開啟,首先是透過意象所保存之私密感作為凝聚軸心,並在這種凝聚中引發辯證活動,這種辯證一方面是意象所具有之矛盾性,另一方面則是主體在一種接近/遠離的螺旋運動中,所產生一種對於界線之跨越、內外之反轉的動態辯證,而「空間性」則在辯證之中顯現。意象所保存之私密感,對主體來說起初是無以名之,但卻受其感召,不斷想接近;而在想像中的辯證活動,則將這種私密感價值化,打開一種空間向度。166

Ⅱ空間性之開啟·微型與浩瀚感之廢墟意涵——
螺旋存有之旅居所開啟的空間向度,是由意象投射的兩的軸端-「微型」(la miniature)與「浩瀚感」(l’immen-sité)所組成,它涉及到一種「冥想」(meditation)活動的運作167。微型世界是跨越荒謬性(absurdity)的門檻後,所開啟的一種獨特空間-意象在此立刻開始充盈周遭、變大168;浩瀚感則是一種對於恐懼感與焦慮的超越,在這種超越中我們感覺到「身處他方」(ailleurs; elsewhere)。因此我們可以指出,微型與浩瀚感之意象相較於物質意象,它更加強調想像的優先性而非具體物質的表象,其所打開的空間向度,其實就是一種氛圍的改變。

Comment by moooi on May 17, 2022 at 7:40pm

微型要求一種「對世界的重新發現」、「重新學習」的態度,它需要孩童天真、好奇與專注的目光-這不同於自然科學的觀察態度,微型大千世界瀰漫著清新感,它改變了實證與視像情結(complexe spectaculaire; spectacle complex)造成的單調與僵化感受,唯有藉由想像力跨過荒謬的-一種巨大源於微小,或者微小包含著巨大的說法-門檻,接受荒謬的邀請與善意,才得以開啟微型世界的大門。浩瀚感更直接的擺脫了對於物質意象的依賴,它不需要等待想像的現象成形並在完整的意象中穩定下來,而直接將我們託付給想像的意識,仰賴我們純粹想像力的擴展-我們的意識因而開始生長、變大-透過對描述性課題的超越,以呈現出那些潛藏的龐然巨大、深度的東西以及意象的張力:

在這個浩瀚感向日夢的道路上,真正的產物是生長變大的意識(conscienced’ agrandissement; consciousness of enlargement)。我們感受到自己被提昇此在這個浩瀚感向日夢的道路上,真正的產物是生長變大的意識(conscienced’ agrandissement; consciousness of enlargement)。我們感受到自己被提昇此(promote),擁有了令人驚嘆的存有所具有的尊嚴(dignity of the admiring
being)。……自此,在這種冥想(meditation)中,由於在我們尚未開始夢想前,超越了世界現在與以往的樣貌,因而開啟了某種冥想中的世界,讓我們不再是「被拋於世」(jétés dans le monde; cast into the world)的。169

浩瀚世界是前於夢想的冥想世界,其中之存有者前於「被拋」,而「冥想」是先於夢想的日夢,這是什麼意思呢?當一個沉思者在面對無窮天地時,會產生出一種與之相抗的意志-這也是由於實證與視像情結所導致之僵化,但是浩瀚感的意象並不是為了引發這種對抗,而是要使沉思者更為舒緩的投入其中,在大與小之間產生更緊密的結合。這種結合意味著浩瀚感絕非只是外在我們自身的無垠宇宙,同時也是內於我們、一種生長變大的意識。事實上,除了面對無窮天地所產生的反抗、緊張的意志,更多的是一種焦慮與恐懼感。我們意識到天地間的微不足道的自我,同時也「深入地走進」了這無邊無際的世界;當我們不知道自己身在何處時,很快地也就不知道自己身在何方。「被拋於世」是急於認識與理解的焦慮,然而夢想者卻總是知道,他不過是來到了-或者聽見了-他方,而藉由內部與外部浩瀚感的結合,讓世界化入我們的心中。浩瀚感意象讓我們不是因為被拋於世而遭遇物質,相反地,我們在走入他方的冥想世界中,開始其中與物質的日夢。

因此,浩瀚感除自身外,沒有其他背景(décor; setting),它僅是作為一種存在的根本感受、私密的根本意涵,如同波特萊爾所使用的一個奇異的形容詞「遼闊」(vaste; vast),巴舍拉指出,這個詞「並不描述什麼,但卻提供每件需要描述的事物之根本存有(primal being)的詞。…『遼闊』這個詞涵納了一個眾多意象的叢結(complex),意象因為在一個遼闊的存有裡發展,加深了彼此的深度。」170

而將遼闊世界與遼闊思想結合起來,則是透過外部的私密龐大感,以及內部的深度感,將不同感官印象混入彼此感通(correspondances; correspondence)的境界。「感通接受到了世界的浩瀚感,並將它轉化為我們私密存有之高張感。感通在兩種龐然巨量之間建立了和解(transaction)。」171對巴舍拉來說,「遼闊」展現為意象與意象之間的增強與擴張;巨大感增強的同時,也加深了私密感,在兩者的相互增幅,達到一種詩意的狂喜。當我們處於浩瀚感之中的靜謐時,沈澱了所有焦躁,視覺不再是作為一種注視某個特定對象的機能,而是在其無所為的注視中,平靜地注目著世界,達到一種靈魂的平和狀態。

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