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Comment by 說好不准跳 on July 17, 2021 at 10:38am


波德萊爾的詩《天鵝——給維克·多雨果 》


昂唐瑪柯,我想著你!這條小河,
貧瘠與悲慘的鏡子,往昔曾經閃亮,
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀, 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣,

一下子豐富了我豐饒的記憶,
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再(一個城市的形體變化更快,唉!勝過一個人的心兒);

我只在想象中看到那些陋屋的集聚,
已漸漸成形的柱頭和柱身,
草地,大塊地被水窪染綠,
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗,舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物,
那兒我看到,一個早晨,明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒,道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風,

一隻天鵝從牢籠裏逃離,
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌,
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀,
心中充滿著美麗故鄉的湖泊,
他說: "水,你何時再流淌?雷,何時你再鳴響?"
我看到那厄運,奇異而命中註定的傳說,

偶爾朝向天空,如同奧維德詩中的人物,
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色,
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責!

II


巴黎變了!但我的憂郁

絲毫未變!宮殿嶄新,層層疊疊,堆堆整整,
老郊區,對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵:
我想著我的大天鵝,帶著那些瘋狂的姿式們,
比如流放,荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望! 然後對你們,

昂唐瑪柯,中途拋閃於偉丈夫的手臂,
無恥的牲畜般,落入驕奢俊美的皮呂斯手中,
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦,唉!埃雷釹斯的妻子!

我想起那黑女人,病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前,尋覓,驚慌的眼,
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊;

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不!永不!它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼!
嬴瘦的孤兒乾如花朵!

就這樣,我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響!
我想起被遺忘在島嶼上的水手,
俘虜,失敗者!...還有其他別樣!


延續閱讀 》

愛墾網《散文詩專頁》

散文詩:現代·繁複·延伸

工業化:無詩意的文化研究

Comment by 說好不准跳 on July 16, 2021 at 9:26pm


陳去非〈新詩批評怎麼寫?〉


一、「不重學理、各顯神通」現象


在華人文學界裡,散文、小說和戲劇作品的分析批評,幾乎都有跡可循,也就是具有約定俗成的「套路」,學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之,文學批評不容許批評家捨棄「套路」,就散文和小說、劇本等文本,進行隨心所欲的「印象式批評」,認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」,難登大雅之堂,不能成為主流批評。同理,新詩批評原本應服膺「批評的方法論」,然而長久以來,新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後,卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時,往往聊備一格。

筆者探究其中原因,針對此種「不重學理、各顯神通」現象,找出合理化的解釋:


(1)新詩批評門檻低的迷思:許多對於評論新詩作品感興趣的朋友,往往誤認為新詩的篇幅短,閱讀不耗費時間,評論起來容易上手,「理所當然」不需要殫精竭慮,不必使用批評方法論,就是把自己的讀詩心得,說出來分享。


(2)翻譯新詩成白話文:新詩作品的評論分析,只要說出自己的閱讀心得,把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文,工作即告一段落。


(3)推理和揣測是翻譯的必要手段:無論翻譯過程,所使用的推理和揣測,是否貼近作品或作者原意,是否具有學理上的依據,讀者都必須照單全收,不能質疑。

基於上述的迷思,以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」,筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。


二、「批評方法論」的內涵


文學的「批評方法論」,適應不同文類,有不同的內涵。以小說和電影為例,兩者都具有故事結構,小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」,所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成;故事裡角色的言行和思維,賴於「心理分析」來進行探討;角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等,則是修辭學和語法學的應用範疇。


新詩文本,當然沒有小說和電影腳本的複雜結構,但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩),結構學和敘事學,在分析新詩作品時仍派得上用場,新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查,新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然,修辭學是解析新詩句段,不可或缺的工具,表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…),而修辭學又建立在近代美學的基礎上,如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙),則是文法學和語意學探究的範疇。


三、有理有據的新詩作品評論分析


筆者從事新詩創作40年,致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年,常會遇到詩人或讀者提問,新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程,初分為醞釀(聯想:簡單和創造聯想)→下筆(組織:段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等),筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分,筆者以自身的新詩作品批評經驗,與各位讀者分享:

(一)新詩批評的操作步驟:


1﹒先確認作品的題材類型: 詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。


2﹒找出作品發語人稱和體裁類型:第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。


3﹒概述作品結構:段落及起承轉合,破題和承題及結尾,有無首尾呼應。


4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧:類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。


5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。


6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩),則導入敘事學,點出故事時間、場景、人物,並討論故事主軸線(轉折→衝突→高潮(懸疑))。


7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。


8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。



(二)避免以下情形:


1﹒胡亂套引東西方詩人名言,吊書袋賣弄文學常識,以免離題。


2﹒盡量避免談論與作者私交,點到為止,以免模糊或轉移焦點。


3﹒引用他人觀點,必須註明出處,不可故意曲解引文原意。


4﹒不用雞婆,將作者或作品的原意完整翻譯出來,這部分留給讀者去自行琢磨。


5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時,避免過度使用主觀揣測和推理,強作解人。

Comment by 說好不准跳 on July 16, 2021 at 3:19pm


四、新詩作品批評實例


〈坤伶〉∕瘂弦


十六歲她的名字便流落在城裡

一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
(夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉!)
「苦啊……」
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡


〈戲子〉∕席慕蓉


請不要相信我的美麗

也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心
所以 請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也別隨著我的表演心碎
親愛的朋友 今生今世
我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員,知名度都相當高,都是「人物詩」 ,具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體,使用限制觀點敘寫自身的故事,具有傳記詩色彩;〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點,主角是「她」,一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子,而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」,以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」,坎坷的個人生活史。


〈坤伶〉的作者是個局外人,可能曾經是女主角的戲迷(紛絲),也可能曾經是女主角的朋友,作者以旁觀者的身分,旁白的白描方式,勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇,從她年輕登台唱戲時,曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青,以致引起許多婦女對她的敵意,直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居,可是她的罵名卻一直跟著她,無論她走到哪裡,都會被當地的婦女詛咒排斥。


從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色,這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。


〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上,沒有牽涉到身旁的其他角色,整首詩凸顯幾個訴求:

(1)戲子舞台上的表演就是戲劇,表演者清楚認知到這點:「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔

(2)戲子並沒有因為「入戲」,發生「角色認同」的混淆情形,現實生活中她就是她自己,唱戲只是她賴以謀生的職業﹔

(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」,因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的,不值得觀眾感情用事把,虛構的人物當真。



〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些,但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整,具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾,依序進行」,而且由採取旁知觀點,故事主體:敘事事件與人物活動,相較之下具有客觀性。


〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」:舞台上的演出和現實人生是兩碼子事,嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之,〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的,它的優點是容易聚焦,不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場,獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態,旁白體則比較能一窺敘事的全貌,掌握故事的來龍去脈。
(陳去非20190715新竹市  / 16.7.2021 臉書)

Comment by 說好不准跳 on July 15, 2021 at 10:51pm


孟樊·各文類共通的特性


散文詩是現代中國詩壇乃至臺灣詩壇興起的一個新的文類,唯若自新古典主義的立場言之,由於其秉持“文類純粹”或“文類分立”(genre tranchē)的觀點,即每一文類各有范疇,不能逾越到另一個文類的領域(蓋“其各有自己的職司與樂趣”,因此,“詩何必要試著去變得‘如畫’或具有‘音樂性’呢?而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢?”)。

出於這種“審美純粹性”的要求(Wellek and Warren 234),新古典主義向來嚴守小說、戲劇及詩(抒情詩)三個文類的分際,於是散文詩這種逾越純粹領域而兼有混血特質的創作,便被視為不登大雅之堂而遭到排斥,因為它違背了清晰且明確(clarity)的原則(229)。



然而誠如韋勒克(René Wellek)及華倫(Austin Warren)二氏所言,現代的文類理論則不但不強調文類之間的區分,反而“將興趣集中在尋找某一文類中所包含的並與其他文類共通的特性,以及共有的文學技巧與文學效用”(235) ,所以介乎散文與詩之間的這種散文詩的出現也就能被接受了。

況且文類的概念也會隨著時代的演進而改變,它本身更會因著文學史的發展,而產生增生繁殖的現象,例如十八世紀的英國戲劇就衍生出神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇,非韻文的小說則被細分成小說與傳奇——這即是文類的再細分(Wellek and Warren 229),而散文詩即使不將之視為一個獨立的文類,那麼把它當作一個新詩的次文類也說得通。

文類本身就具有上下層的概念特性,所以次文類也是文類。就臺灣散文詩而言,借用瘂弦的話:“散文詩……是借散文的形式寫成的詩,本質上仍是詩。”——幾已成為臺灣詩人的共識(如紀弦、洛夫、蕭蕭、羅青、渡也、蘇紹連……),可以說本質上歸屬於詩的散文詩乃是新詩(或現代詩)的一個次文類 。雖屬新詩的次級概念,但散文詩仍有屬於自身的獨特屬性。

(見孟樊《蘇紹連的散文詩》,原文刊於臺灣詩學學刊十五號,作者採華倫與韋勒克二氏在《文學理論》一書之說,分從詩作的外在和內在形式來檢視他主要的三本散文詩集:《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《散文詩自白書》。)

Comment by 說好不准跳 on July 15, 2021 at 3:26pm
Comment by 說好不准跳 on July 8, 2021 at 9:04pm


〔法國〕阿波里奈爾《萊茵河之夜》

杯中斟滿酒搖紅如火焰

你聽船夫緩慢的歌聲吧

唱的是七個女人在月下

扭著垂到足尖的長髮

站起來跳著圓舞齊唱吧高聲些

壓住船夫的歌聲免得我再聽見

讓金髮姑娘坐在我身邊

一個個凝著雙眸盤起髮辮

葡萄園投影其間的萊茵河醉了

夜晚燈火輝煌映入水中蕩漾輕搖

聲音嘶啞象是臨終斷氣

總在歌唱這群仙女使得夏天著了魔道

我的酒杯破碎了像一陣狂笑

(沈寶基 譯)

這首詩作於一九○二年。 其時, 詩人正愛上一位叫安妮的姑娘。 他們一起漫步在萊茵河畔, 度過了一段幸福美好的時光。 愛給了詩人激情和幻想, 使他寫下了不少瑰麗、 動人的詩篇。 這是其中的一首。 在這首詩中, 我們可以看到那蕩漾著西歐情調的、 神秘而深沈的萊茵風光給予詩人的豐饒的饋贈。這首詩表現了對自由和幸福的熱烈向往。

在詩中, 詩人描寫的是一種醉境和夢境。 詩人把自然風光與神話傳說、 現實與超現實有機地溶合在一起: 萊茵河上的燈火、 歌唱的船夫與月下的仙女出現在同一詩的空間。 詩人以火焰般的酒為引導, 進入醉境。 在這種迷狂般的沈醉狀態中, 詩人達到了忘我的境界。這時,萬物都成了生命的表象, 成了夢幻,並且一切界限和隔閡都消失了, 世界只有歌唱、 只有舞蹈、只有和諧。這里表現出詩人不羈的靈魂和對幸福的向往。

阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire,1880年-1918年)是一個有著充沛的生命力、富有大膽創新精神的詩人。他試圖在文學藝術的各個領域和方面進行革新, 他是現代派的先驅之一。 他的創作對立體主義、 達達主義、 超現實主義都有啟示。

在其劇作 《蒂雷齊亞的乳房》 序言里, 他說: “不要照像式地模仿。 當人要模仿行走的時候, 他創造了輪子,而輪子與腿並不相像, 他就這樣不知不覺地創造了超現實主義。 ”


這首早期詩作, 就已經顯露出詩人後來發展的端倪。 它是詩人創造出來的 “輪子”,而不是“腿” 的仿製。這首詩的創造, 正如他對畢加索的評論那樣: 他們寧願和自然相對,也不願意從自然中接受直接的交感。他們從自身中引出一切。 超現實的手法確實使詩人獲得了更大的自由表現的權利, 但由於強烈的主觀色彩和無意識性, 使詩中的景象撲朔迷離, 難於索解。

阿波里奈爾是“新精神”的創始者, 但他的新精神並非完全摒拒傳統, 他是傳統與現代的過渡。 他接受了浪漫主義詩歌的抒情性, 並且以大無畏的精神, 用令人驚異的語言、 音樂和詩句的排列, 使詩同時收到音樂、 繪畫和文學的效果。這首詩的譯文在詩句的排列上有了改動, 但是譯者還是努力再造了詩的音樂美。(胡興)

Comment by 說好不准跳 on July 4, 2021 at 11:29am

中國初民最早的詩作《彈歌》

《彈歌》選自《吳越春秋》,東漢趙曄編寫,是一首遠古民歌,反映了原始社會狩獵的生活。

據《吳越春秋》記載,春秋末年越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音,詢問弓彈的道理,陳音在回答時引用了這首民歌。當時是唱是誦,無從考證,但後人還是將詞記錄了下來。


原始社會,先民們以狩獵為生。由於生產能力水平低下,刀耕火種,狩獵的手段也極為落後。隨著社會的不斷發展,生產工具慢慢地也有了改進。弓彈(也叫彈弓)出現以後,既可以射鳥,又可以射獸,生產能力水平有所提高。



《彈歌》這首民歌,用精練的語言概括了“彈”生產製造的過程和“彈”的用途,表現了勞動人民的智慧和聰明,用“彈”來獵取食物的喜悅心情。


“斷竹,續竹”,是歌詠“彈”的生產製作過程。這就是先將竹竿截斷,然後用弦將截斷的竹竿連接兩頭製成彈弓。這樣,“彈”的製作完成了。一副“彈”便擺在了我們面前,雖是簡單、粗糙的,但卻表現了勞動人民的智慧和聰明才智,也表明了社會文明的進步。


有了“彈”,一場狩獵活動開始了:“飛土,逐肉”。一顆顆彈丸從彈弓中射出,擊中了一隻隻獵物,人們歡樂地追逐著,滿載而歸。“飛土”,是指將泥製的彈丸射出。“逐肉”是說獵手們追趕被擊傷的鳥獸之類的獵物。


這首民歌簡短、質樸,詩句整齊,有和諧的韻律,是原始時代狩獵生活的真實反映。


解釋:

斷竹—砍伐竹子;

繼竹用砍伐的竹子來製作彈弓;

飛土—用製作的彈弓裝上土丸,進行射擊;

逐肉射擊鳥獸獲得食物。


(本文作者:陳虻)

編註:
東漢(公元25年-220年)

Comment by 說好不准跳 on July 3, 2021 at 10:54pm


維柯:新科學

維柯認為,數學中的數量世界和人類生活於其中的民政世界,同樣都是人類創造的產物,而且與數學世界相比,民政世界更為真實,因為人類不僅創造了民政世界,並且生活和參與到其中。

維柯說:“幾何學在用它的要素構成一種量的世界,或思索那個量的世界時,它就是在為它自己創造出那個量的世界。我們的新科學也是如此 (它替自己創造出民族世界),但是卻比幾何學更為真實,因為它涉及處理人類事務的各種製度,比起點、線、面和形體來更為真實。”


所以,歷史同樣也可以跟自然哲學一樣,擁有普遍永恆的原則,從而成為一門真正的科學。

維柯認為歷史之所以能夠成為一門科學,是因為歷史是人類自己創造出來的,自然而然,人類就能夠認識它,並把握其中的真理性內容。因此,被笛卡爾普遍懷疑所拋棄的歷史,在維柯哲學裡獲得了真理性的保證,從而成為一門新科學。

新科學的研究必須要以歷史開始的地方為起點,因此我們的研究就必須要從理性尚未充分發展的、處於野蠻狀態下的人類開始。正是在這一考察過程中,維柯為我們揭示了“詩性智慧”

编註:喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯(Giovanni Battista Vico)或詹巴蒂斯塔·維柯(Giambattista Vico)(1668年-1744年)是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護,批判了現代理性主義,並以巨著《新科學》聞名於世。

Comment by 說好不准跳 on July 3, 2021 at 8:51pm


哲學格言的悠久歷史


生命是一段旅程;
善意是殘忍的開始;
看似胡言亂語,終將被智慧之人奉為珍寶。


諸如此類的格言常被視為有哲理的,但它們含義不清,而且最多是哲學中的細枝末節。格言壓縮著一定的智慧和洞見,它通常只有簡單的一句話,就像哲學中的“微博”。

我的一位老師曾這樣評價道:“任何能被放進果殼里的哲學,都屬於格言。”

相較而言,真正的哲學堅實可靠,假若不夠複雜,它便什麽也不是。

換言之,好的哲學一定是精妙的、繁瑣的、準確的和深刻的。這難道不需要長篇的拗口文獻來承載嗎?
(《好用的哲學》,[英]朱利安·巴吉尼(Julian Baggini)、[美]彼得·福斯(Peter S. Fosl)著,陶濤譯,中國人民大學出版社2016年3月出版。)

Comment by 說好不准跳 on June 30, 2021 at 10:05pm


哲學格言的悠久歷史


哲學史中許多重要文獻的內容皆由格言構成。許多古代思想家的著作就是如此,比如老子。雖然人們都會說,古希臘的赫拉克利特(Heraclitus)著有一本“書”,但這個寫在紙莎草紙上的文稿,僅僅由一些格言式的片段構成。他的所有思想都是這樣保存下來的,包括著名命題“人不可能兩次踏進同一條河流”。

希波克拉底也正是以他的醫學格言而聞名於世的。早期現代哲學家詹巴蒂斯塔· 維柯(Giambattista Vico) 的《新科學》(New Science)的大部分內容,都由簡短的評語構成。他將部分評語稱為“公理”——諷刺的是,與歐几里得或斯賓諾莎使用的幾何公理相比,它們完全沒有起到相似的作用。

尼采也刻意地撰寫了許多格言和鬆散的評論。在《偶像的黃昏》(Twilight of the Idols)中,他告訴他的讀者:“我的抱負是,用十句話說出別人需要一本書來說的話,甚至別人用一本書也沒能說出的話。”

路德維希· 維特根斯坦在二十世紀所著的最重要的幾篇文獻也充滿了簡短的格言或短評,比如他在《邏輯哲學論》(Tractatus Logico-Philosophicus)中的名言:“凡不能談論的,就應該保持沈默。”



精辟觀點


有些時候,哲學式的著作以格言或短評的形式出現是偶然的。赫拉克利特寫作時,哲學論文尚未有清晰的界定,更別說著作了。在當時,人們還沒有充分認識到哲學與詩歌的區別。

況且,假如亞里士多德主義者泰奧弗拉斯托斯(Theophrastus)的觀點是對的,那麽赫拉克利特的作品似乎還尚未真正完成。但就另外一些情況而言,格言式的表述則是特意的選擇,且經過了精致的修飾,比如在維柯、尼采和維特根斯坦那里。

那麽,哲學家選擇這樣做究竟出於什麽理由呢?

(《好用的哲學》,[英]朱利安·巴吉尼(Julian Baggini)、[美]彼得·福斯(Peter S. Fosl)著,陶濤譯,中國人民大學出版社2016年3月出版。)

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