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Comment by 說好不准跳 on November 26, 2021 at 10:35pm

（續上）在文藝創作過程中，一般都有個醞釀階段，思想情感白熱化階段，還有一段斟酌修改階段。白熱化階段是文藝創作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態，這時心無二用，一般只專注在形象思維上，無暇分心到抽象思維上去。但是我們已多次強調過，人是一個有機整體，除了形象思維的能力之外，他還有抽象思維或邏輯推理的能力，也不能不在適當時機發揮作用，特別是在醞釀或準備階段和作品形成後斟酌修改階段，形象思維和抽象思維往往是交叉使用的。例如參觀訪問、搜集資料、整理資料都不完全是形象思維的事。你作詩或寫劇本，決不會只為你自己享受，還要考慮到聽眾能不能接受，對他們的影響是好是壞，乃至朗誦員和演員的安排和訓練，出版和紙張印刷供應之類問題。考慮到這些與文藝創作有關的廣泛的實際問題，你就決不能不適應實際需要，參用一些抽象思維再拿逛北海為例來說，假如你是個建築師或園林設計師，要為改造北海定規劃，製藍圖，你當然要考慮到北海作為一種藝術名勝如何才能美觀，要進行一些形象思維，此外也要考慮到年代建築作為一種工程科學的許多理論問題，以及作為經濟設施的投資、材料供應、勞動力配備和吸引旅遊者之類經濟問題，決不能只在“為藝術而藝術”。

從此可見，形象思維和抽象思維在實際生活中和文藝創作中都既有聯系又有分別。我們既不應認為只有形象思維才在文藝創作中起作用，也不應認為文藝創作根本用不著形象思維，或根本否認形象思維的存在。近三年的爭論是由“批判形象思維論”引起的，批判“批判形象思維論”的文章中有許多獨到見解，也偶爾有片面的錯誤的言論。分析一些錯誤看法的根源，大半在科學基本常識的缺乏。我想趁這個機會再強調一下科學基本常識對於研究美學的重要性。

最淺而易見的是語言的常識。有人仿佛認為“形象思維”是胡編妄造，根本沒有這回事；也有人認為這個詞仿佛從別林斯基才形象用起，意思是“在形象中思維”（think in image）。實際上這個詞在西文中就是Imagination中譯是“想像”。在西方，古代的菲羅斯屈拉特（公元170—245年），近代的英國經驗派先軀培根都強調過想像在文藝創作中的重要作用。在中國，「想像」這個詞，屈原在《遠遊》，杜甫在《詠懷古跡》裏都用過。情感和想像是西方浪漫運動中的兩大法寶。在近代美學著作中從給“美學”命名的鮑姆嘉通，經過康德、黑格爾到克羅齊，所討論的都主要是想像。俄國的別林斯基和德國的費肖爾兩人才開始用“形象思維”來解釋“想像”一詞的意義。參加辯論者有人把俄文和德文中想當於英文think in image的短語譯為“在形象中思維”，而且根據這種誤解來大做其文章。這正如把I speak in English理解為“我在英文中說話”，這豈不是鬧笑話麽？

其次在歷史和心理學的常識。正如感性認識是理性認識的基礎，在歷史發展中人類也從先有形象思維的能力，經過長期實踐訓練之後，才逐漸發展出抽象思維的能力。這有維柯的《新科學》和摩根的《古代社會》之類著作為證。原始社會處在人類的童年，人在童年尚在復演人類童年的歷史，嬰兒也是開始只會形象思維，要經過幾年的訓練和教育才會抽象思維。這有瑞士心理學家庇阿傑的幾部兒童心理學著作為證，諸位自己的幼年兒女也更可以為證。近在眼前，諸位如果對兒童進行一些觀察和測驗，對於美學研究會比讀幾部課本更有益，更切實。（下續）

Comment by 說好不准跳 on November 25, 2021 at 10:03pm

（續上）最重要的還是缺乏馬克思主義學識。就拿形象思維這個問題來說吧，馬克思在《政治經濟學批判·導言》裏早就說過：

任何神話都是想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。（註：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113頁，人民出版社1972年版。西文Phantasy（幻想）往往用作形象思維（Imagination）的同義詞。）

這段話不但肯定了形象思維，而且說明了它在希臘神話和希臘藝術中的應用。

毛澤東同志在《矛盾論》裏談到神話時就引過這一段話，指出神話“乃是無數複雜的現實矛質的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化“，”所以它們並不是現實之科學的反映“（註：均見《毛澤東選集》第1卷，第305頁，人民出版社1967年版。）。

神話是”想像“而不是”科學的反映“，不就是神話這種原始藝術是形象思維而不是邏輯思維的產品嗎？上引馬克思和毛澤東同志的話，我們大家這些年來都學過無數遍，可是對付具體問題時就忘了，竟不起多大作用，而且還有人指責”形象思維論正是一個反馬克思主義的認識論體系“，“不過是一種違反常識，背離實際胡編亂造而已”，這豈不應發人深省嗎？

反對形象思維論者有一個公式：

表象（事物映象）→ 概念（即思想）→ 新的表象（新創造的形象, 即典型化了的藝術作品）

這種論點顯然認為由表象到表象見不出文藝的思想性，於是新舊表象之間插進去一個等於概念的思想。這樣把藝術作品倒退到“表象”，既是貶低藝術，也是缺乏心理學和美學的常識。把“概念”看作文藝的思想性，就是公式化、概念化的文藝的理論根據。

誰也不能否認文藝要有思想性，但是問題在於如何理解文藝思想性。文藝的思想性主要表現於馬克思主義創始人經常提到的傾向性（Tendanz）。傾向性是一種總趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應該具體地形象地隱寓於故事情節發展之中。這是馬克思主義創始人關於思想性教導的總結。

恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信裏，批評了《城市姑娘》不是“充分的現實主義的”，但並沒有批評她不去“鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”（這就是明白說出作者的概念性的思想——引者註 ）相反倒是說：“作者的見解（即社會觀點和政治觀點——引者注）愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好，我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。）

巴爾扎克就是恩格斯所舉的例證。我們也可以舉托爾斯泰為例。這位偉大的小說家確實沒有隱蔽他的見解，他一生都在宣揚人對基督的愛和人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗。這些都不是什麽進步思想。為什麽列寧說他是“俄國革命的鏡子”呢？他鼓吹過俄國革命嗎？沒有。

列寧作出這樣的評價，並不是因為他宣揚了一些不正確的思想，而是因為他忠實地描繪了當時俄國農民革命中農民的矛盾狀態和情緒。列寧是把他稱為農民革命的“一面鏡子”，而沒有把他稱為革命的“號角”或“傳聲筒”，而且批判了他的思想矛盾。托爾斯泰在文藝上的勝利可以說也就是巴爾扎克的勝利，即“現實主義的偉大勝利”。

一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有“山雨欲來風滿樓”之勢 （這就是“傾向性”的意義），認識到或預感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻，不管他表現出或沒有表現出什麽概念性的思想。這就是“現實主義的偉大勝利“，巴爾扎克如此，托爾斯泰也是如此。（下續）

Comment by 說好不准跳 on November 22, 2021 at 10:45pm

（續上）恩格斯在給敏·考茨基的信裏還說過：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。”（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。）這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解“傾向”或思想性，和上文所引的巴爾扎克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嚐到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水裏。鹹是客觀事實，不是你要它鹹他就鹹。

不但表現在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經驗、文化教養和時代風尚所形成的。它總是思想和情感交融的統一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的“風格就是人格”。例如就人格來說，“忠君愛國”這個抽象概念可以應用到屈原、杜甫、岳飛、文天詳和無數其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據。在西方，“人道主義”這一抽象概念也是如此。文藝復興進代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產階級革命導師馬克思都宣揚或者肯定過人道主義，但是具體的內容意義各不相同。這就是為什麽我們在文藝領域裏反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導、約束甚至吞并具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質或客觀形勢本身發展的傾向。還應指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統一體就是黑格爾所說的“情致”（Pathos）。別林斯基在他的文藝論文裏也發揮了黑格爾關於“情致”的學說。近年來蘇聯美學界和文藝批評界有片面強調理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應該糾正的偏差。提“傾向性”似比提“思想性”較妥，因為在決定傾向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂。“四人幫”肆虐時曾掀起過對“無標題音樂”的批判，因為據說“無標題”就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥：

批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達出來的東西。他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分。上帝啊 ! 將來會有那麽一天，人們不再追問我們神聖的樂曲背後隱寓著什麽意義麽？你且先把五度音程辯認清楚吧，別再來干擾我們的安寧 !

隱寓的“意義”便是“思想”。思想是要用語方文字來表達，而音樂本身不用語言文字，它只是音調節奏起伏變化的藝術。音調節奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應的，所以音樂所表現的是情感而不是只有語言文字才能表達出的思想。托爾斯泰在《藝術論》裏強調文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的。

不但在音樂裏，就連在作為語言藝術的文學裏最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感。如拿莎士比亞為例，你能從他的哪一部作品裏探索出一些概念性的思想麽？確實有些批評家進行過這種探索，所得到的結論不過是他代表了文藝復興進代的人道主義精神，更具體一點也不過象英國美學家克·考德威爾（註：克·考德威爾，英國進步作家，企圖用馬克思主義觀點來研究文藝和美學。《幻覺與現實》是他的名著，其中分析過莎士比亞的劇作。）所說的，莎士比亞在政治傾向上要求英國有一個能鞏固新興資產階級政權的強有力的君主。就是這些概念（你自己也許還在將信將疑）使你受到感動和教育嗎？就我個人來說，我至今還抓不住莎士比亞的思想體系，假如他有的話。在讀他的作品時，首先是他所寫出生動具體的典型環境下典型人物性格，其次是每部劇本裏，特別在悲劇裏，都表現出強烈的情感，強烈的愛和恨，強烈的悲和喜，強烈的憧憬和悵惘，強烈的諷刺和謔浪的笑傲，就是這些因素使我感到振奮，也使我感動苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍地顯出它的力量，這對於我就可心滿意足了。阿門!

附　記：

形象思維一切藝術的主要的思誰方式，不限於詩，也不限於比、興。賦（直陳其事）也要用形象思維。姑舉古代民歌《箜篌引》為例：

“公無渡河，公竟渡河，渡河而死，將奈公何!”

這就是直陳其事，是一首三部曲的挽歌，完全使用形象思維，聲淚俱下，感染力很強。我特別寫這幾句附記，因為近代文藝作品主要是散文作品，如果專就中國的詩中的比、興著眼，就難免忽視形象思維在近代小說和戲劇中的重要作用。（朱光潛：形象思維與文藝的思想性，愛思想 2015-03-18）

Comment by 說好不准跳 on November 16, 2021 at 9:27pm

米沃什：想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行

雷：我願望給你的新書起一個副標題：“智慧新書”。里面除了你自己的詩歌，你還添加了各種各樣的“題詞”，其他作者的詩行，它們都處理重大的問題。是什麼推動你收集這些並將它們加入到你自己的寫作中？ 

米：你的問題非常有意思，意味深長。我總在尋找更有容量的方式以表達自我。在對抒情詩的純粹性的追求下，很多技術都被從詩歌中排除了出去，比如史詩很大程度上被拋棄，這讓詩歌在今天對我顯得有一點狹小了。在我的新書中我想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行與我認為和這本書的基調和思考有關的別人的詩。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東） 

Comment by 說好不准跳 on November 9, 2021 at 9:29pm

葉燮所說：「詩是心聲，不可違心而出——古典詩歌，是從《詩經》《楚辭》開始的一部中國古代詩歌史。因為古詩是古人心聲的真實記錄，是展現先民的人生態度的可靠文本，正如葉燮所說：「詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音。輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之願，蘇軾師四海弟昆之言。凡如此類，皆應聲而出，其心如日月，其詩如日月之光，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。」（《原詩》）（莫礪鋒《中華傳統文化中的詩意生存》）

Comment by 說好不准跳 on November 1, 2021 at 12:02pm

愛墾網綜合·邪許

邪許，唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲，俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上，一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落，他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重，以至於他們不得不走走停停。太累了，不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經，旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊，竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解，於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的，人們調節了自己地步伐，使之與同伴地步伐相協調，同時適合地發出了自己的聲音，這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句，也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭，眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》：“今夫挽車者，前呼邪軤，後亦應之，此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注：“輿謣或作邪謣。前人倡，後人和，舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五：“入閘閘為阻，千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》：“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅在《且介亭雜文·門外文談》所說的：

“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道'杭育杭育'，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境，在文創領域的採用，有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子，可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學（時期概念），再說明詩性思路。

Comment by 說好不准跳 on October 21, 2021 at 8:11pm

夏吟·引領人類還鄉，詩意地棲居在在大地上

（六）詩人天職——引領人類還鄉，詩意地棲居於大地之上

“人，詩意地棲居在大地上”是詩人荷爾德林的一句詩，海德格爾認為這句話道出了生命的深邃與優雅，認為只有“詩使人棲居於這片土地上”。

海德格爾認為，現代化社會已經使得人從與自然的夥伴關係中抽身出來，成為物欲的奴隸，人在改造萬物的同時，也被物的世界蠻橫地統治著，現代社會，我們擁有的物質極大地豐富，但我們也付出了身心疲倦，我們感到累，感到煩，感到空虛，僅僅是收獲煩的人生是違背人的本性的，也不是我們追求的需要的，這種生活其實是脫離了萬物，也脫離了人自身的個性和特點的，這種生活是不幸福的，人們追求的應是“詩意的人生”，人人都期望詩意地棲居在在大地上。

正如詩人荷爾德林詩中說的：如果生活純屬勞累/人還能舉目仰望說：/我也甘於存在？是的！/只要善良，這種純真，尚與人心同在/人就不無歡喜/以神性度量自身。/神莫測而不可知？/神如蒼天昭若顯明？/我寧願信奉後者/神本來是人之尺度/充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上，我要說/星光璀璨的夜之陰影/也難與人的純潔相匹/人乃神性之形象。/大地上可有尺度？絕無。”荷爾德林認為我們純潔的人性才是最寶貴的，人需要生活在自己內心的純真與善良之中，也就是“詩意地棲居”在大地上。

詩的本意是以有限語言，表達不可言說之奧秘。海德格爾認為，詩人的任務就是幫助人們尋找到存在的依托和心靈的家園，完成詩意地棲居。海德格爾認為“詩是一切事業中最純真無邪的。”海德格爾的解釋說“‘在貧困的時代里詩人何為？’ ‘時代’一詞在此指的是我們自己還置身於其中的時代，對於荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了，夜晚到來。自從赫拉克勒斯，狄奧尼索斯和耶穌基督這個‘三位一體’棄世而去，世界時代的夜晚便趨向於黑暗，世界黑夜便彌漫著它的黑暗。上帝之離去，‘上帝之缺席’，決定了世界的時代”。海德格爾還說：“詩人荷爾德林步入其詩人生涯以後，他的全部詩作都是還鄉……接近故鄉就是接近萬樂之源（接近極樂），故鄉最玄奧，最美麗之處恰恰在於對這種本源的接近，決非其他。所以，唯有在故鄉才可親近本源，這乃是命中註定的。正因為如此，那些被迫捨棄與本源的接近而離開故鄉的人，總是感到那麼惆悵悔恨。”


海德格爾認為詩人之天職就是引導我們還鄉，引導我們回家，引導我們回到的精神的故鄉，在世界重歸“詩意地棲居”。詩人的責任就是通過詩歌引導人們回家，回到精神的家園語言的家園。

詩人為天命所驅，他必須言說存在。然而詩人業績，往往伴隨了諸多艱險。在這精神貧瘠的時代，詩人如何為詩？海德格爾說：荷氏貧病交加，卻能以詩語追懷往事，於綿綿悲傷中祈求神的昭示，幫助人民渡過漫漫長夜。如是，他得以“重新奠定詩的本質，為我們確立一個新時代”。海德格爾同時認為“詩也是一切事業中最危險的事業。”，認為詩人的工作充滿危險。他說早年荷氏雲遊四方，追尋神的蹤跡。最終回到母親身邊時，他已瘋癲失明。卻硬說自己是因盜取天火，被太陽神的光箭擊傷雙目。可見，現代詩人的風險之大。

七、詩的欣賞——體會存在的真理

海德格爾反對從詩中去找中心詞中心句的肢解詩歌的閱讀方法，也不十分贊同體驗式閱讀。海德格爾認為，讀詩要在體會詩人的感情的同時，融入詩人在詩中所表達的真理中，要體會到“存在”的真理，在閱讀中詩意妙悟人生高境界，要在閱讀中找到和天地相同的竅門，建設自身的心靈健康。他認為詩能呼應天地，人們在欣賞詩歌時要通過類似於中國的“頓悟”“冥想”等方式，與天地感應，找到把握世界的尺度，達到人與環境融為一體的祥和，找到詩意生存詩意棲居的方式。荷爾德林仰天詰問：大千世界，何為尺度？海德格爾回答道：當人安然棲居時，大地便成為大地。

全文延續閱讀 》德國柏林新力中心

（文章來源：選自夏吟老師新浪博客 ， 謹此致謝 / 夏吟，中國作家協會會員，魯院作家英語班學員，昭通學院中文系副教授，民革昭通市委副主委，首屆全國十佳教師作家。畢業於川大哲學系，雲大文學碩士，有詩文發表於《詩刊》《十月》《當代》《詩選刊》《文學報》等，有專輯《冰雪魂靈》《一滴血的溫度》《感動的天空》《天使在空中飛飛停停》《巾幗烏蒙》出版，有作品被譯介到國外,參加貝爾格萊德49屆國際作家聚會。）

Comment by 說好不准跳 on September 14, 2021 at 9:16pm

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。

蕭統《文選序》“事出於沈思，義歸乎翰藻」之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定於詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、佔統治階級的意識型態的一部分。9

關於詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。

一、詩思、詩情。

二、詩的內容與意境。三像詩裡表達的那樣給人的美感和意境。

三、作詩的方法（用某某詩意）。

關於第二點，《辭典》引何其芳〈《工人歌謠選》序〉：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。」10

何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素” 必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達。總而言之，詩意包含了詩思、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然並不週全，“像詩裡表達的那樣給人的美感和意境” 這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。

如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”─各種風格類型─大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規範了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規範。11

換言之，“詩意” 問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多若夫所言，12 那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統裡，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度的來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激。

總而言之，詩意並不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在於，古今中西，模仿的對象改變了。

3 伊格頓（Terry Eagleton），「像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩。」氏著；鍾嘉文譯，《當代文學理論》（台北：南方叢書，1989 年），頁13。

4 托多洛夫（Tzvetan Todorov），〈文學的概念〉，氏著；蔣子華、張萍譯，《巴赫金、對話理論及其他》（天津：百花文藝出版社，2001 年），頁19。

5 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳，〈文之餘？論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及相應的詩語言問題〉，《中外文學》第32 卷第7 期（2003 年12 月），頁48-64。

6 奚密著；宋炳煇譯，《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry Theory and Practice Since1917）（上海：三聯書店，2008 年），頁21、25。

7 Roman Jakobson, ”What Is Poetry?” Language In Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy , Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1987: 378.

8 Ibid., 71.

9 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的〈延安文藝座談會上的講話〉即是一例。

（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

Comment by 說好不准跳 on September 14, 2021 at 3:22pm

詩性的定義

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學性概念時，都不約而同的提到俄國形式主義者可能犯了把文學＝詩（借日本人愛用的表達式）這樣的錯誤 3，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學性，但那對敘事文學是不適用的。

托多洛夫尤其指出，適用於敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的，與前者相關的一組詞彙是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常並不展示外部的真實性，它一般都自給自足。” 4 以自身為目的，故而往往需充分發揮民族語言的特性，尤其是語言的物質形式─聲音。


精通十數國語言的雅克慎（Roman Jacobson）曾指出，各民族語言裡自發形成的詩，基本上都是有韻的，於中國這原也切合，但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程，也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。

誠如奚密在《現代漢詩》裡指出的，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特徵，現代詩人如何證明自己的作品是詩？”

白話詩本身即是現代中國語言危機的產物，5 因而不得不然的，詩人必須致力於“詩歌重新定義的建構，包括回答‘甚麼是詩？’、‘詩人對誰說話？’和最根本的，‘為什麼寫詩’這樣的關鍵問題。” 6


詩人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學的根本。

關於“甚麼是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克慎（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）一詩之所以為詩的必要條件：

“詩性被呈現，當詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現或情感的抒發，當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值，甚於將之漠不關心的委託給現實。” 7

不論是詩性還是詩歌功能，強調的都是經由語言的特殊操作而達致的審美效果（如其在〈語言學與詩學〉中揭櫫的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸” 8，如隱喻的創造）。更重要的是，詩歌功能是雅克慎提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、後設語言功能）同時存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

Comment by 說好不准跳 on September 13, 2021 at 10:29pm

朗西埃對政治哲學的批評，與羅蒂殊途同歸。在朗西埃看來，阿爾都塞最重要的思想遺產是意識形態與科學的區分：資本主義社會通過意識形態控制維護其統治，馬克思則憑借對歷史唯物主義的革命性發現，建立起對歷史與社會的科學分析；工人階級是意識形態欺騙的受害者，必須由黨和黨的知識分子告訴他應該采取何種行動③。朗西埃認為，這一描述復制了那種古老的等級關係，即體力勞動者只有自發的表達與行動，唯有自覺的知識階層才能洞察一切。傳統意義上的政治哲學致力於維護哲學，作為秘而不宣的神聖知識的地位，同時將真實的政治活動替換為符合幾何比例之神聖秩序④。

這就是朗西埃所謂“原型政治”（archipolitics），即以某種共同體的構成原則代替政治活動本身。他將“回歸哲學”的口號，視為一種理論與政治的田園詩，即寄望於由人民所信任的精英進行開明治理以實現共善⑤。

但朗西埃並不信任這樣的精英。他認為，首先，知識精英的興趣只是揭示體制的構成與運行規則，卻並不致力於改變規則；其次，政治並不等於規則，恰相反，“就其特性而言……它永遠是在地和偶然的”⑥，“政治基本上就是根基起源的不存在，以及所有社會秩序的純粹偶然性”⑦；但是僅僅揭示這種偶然性還不夠，“只有在這些體制的軌道被一個全然異質、原本無法發生作用的先決條件所中斷時，政治才會發生”⑧。問題在於，朗西埃並不認為對政治的“科學研究”，能夠成為這樣一種異質性力量，所以朗西埃有此斷言：

……沒有能夠描繪政治前景的政治科學，就像沒有能夠使政治的存在聽憑意志支配的政治倫理學。至於能否出現某種新的政治，可以打破那種要麽痛快承認要麽就得否定人性的老套路，目前還不得而知。不過我們有充分理由相信，它將既不是來自於有關身份認同的無法兌現的承諾，即承諾份額的分配總會依循共識原則；也不是那種要將思想召喚至更為原初的全球性甚或更為激進的人之非人性經驗的誇誇其談。⑨ （湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

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