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Comment by Host Workshop 14 hours ago

當聚合選擇更進一步進入文本，可以看到選擇過程本身也成為文本內容。最明顯的是教科書，任何教科書都同時展現聚合與組合兩個方面：小學生學寫作文，課本講解起承轉合各環節各有若干種方式，這是聚合訓練；然後課本上說明不同選擇組合起來的不同效果。課本或訓練提綱本身，是先前進行的一個雙軸操作的結果。為任何目的進行的教育訓練，在訓練計劃中已經把組合的需要考慮進去。而教育訓練本身是另一層次聚合，目標是最終結業後的實際既能，因此在最終組合所需要的幾個方面，都會給出系列可能性。

這也就是為什麼如今出現大量的養生節目與養生產品推銷。延年益壽之法，原先是交給醫家或巫師處理的過程，大眾只需取得結果，本來是醫生做主，一般人只顧按處方取藥服藥。現在通過電視網絡等各類教育節目，過程逐漸變成群眾關心的重點，各類產品也「直銷」給大眾。過程交到群眾手中，盡管經常變得面目全非、魚龍混雜、謬誤百出，但群眾主動捲入選擇過程，造成養生熱潮是歷史上從未有過的文化現象。

三、當代藝術的聚合偏重

仔細觀察當代文化全面的「過程關注」，可以看到大量類似的「雙軸共現」例子。例如先前大眾只是欣賞藝術，現在學一點樂器，玩幾手表演成了熱潮；先前人們只是去看旅游勝景，現在群眾對旅游地的規劃和設計公示提出意見；先前人們只是贊嘆運動員的競爭表演，現在鍛煉身體成了每個人的責任。可以說，社會活動意義方式的選擇過程，使當代文化出現了從組合朝聚合偏移的重大轉折。

當代藝術更出現了一個明顯的風格變遷，而且各種體裁幾乎無例外：聚合顯現，成為當代藝術文本的重要特徵。現代以來，藝術加與藝術欣賞者，漸漸離開「圓滿再現」的文本，而熱衷於退回制作過程。這個過程最早是在印象派的畫中出現，即有意保持畫面材料的質感，而不是繪畫再現對象的質感。莫奈的《日出印象》《池蓮》諸作，號稱是用感覺「印象」代替對自然界的完整感知。給觀者最強烈的感覺，卻是在形式上強調有意顯示油彩和畫布的質地。印象派不久就轉向了更明確的「工具物性」，例如點彩派(pointilists)的顏料團，後期印象派的(凡·高、高更、馬蒂斯等)的顏色線條，羅丹與賈科梅蒂等人的粗糙造型雕塑，到當代則愈演愈烈，例如近年法國當代雕塑家布魯諾·卡塔蘭諾(Bruno Catalano)以殘缺文本取勝的《旅行者》系列雕塑。

二十世紀三十年代抽象表現主義在美國興起的時候，該流派的主要辯護者格林伯格提出：現代美術在形式上的最大特徵，就是「節節向工具退步」。不需要達到形式上的「完美狀態」，而是回到工具痕跡尚明顯的文本形成過程中，即聚合工作尚未完成的中間狀態為呈現文本，放棄「終點文本」。很多論者認為這是因為攝影代替了繪畫，成為終點文本的簡便而完美的體現，繪畫不需要與攝影比完美再現對象的能力。這說法(被攝影擠壓)或許有一部分道理，印象主義開始盛極一時的十九世紀六十年代，攝影術也開始萌芽。

即使尊重傳統程式力求圓滿再現的藝術家，在作品成稿過程中，也都會有過一些不協調因素佔上風的階段。此時的文本元素的不協調只是過渡性的，在完成藝術作品的過程中，藝術家會把一切都整理到滿意的圓融狀態，不協調風格往往與半成品，往往與留有塗抹的草稿相似。現代藝術的這種回到工具，回到半成品，回到原初感受的趨向，有人稱之為「還原論」(reductionism)，或稱「過程論」，也就是不希望把藝術文本做成「完美」的成品，有意讓作品停留在粗糙的半途，色彩和形式的未完成狀態。這個特點在各種體裁的現代藝術中都表現出來，雕塑中的斧砍痕，樂器的調音過程，留在藝術作品的正文，也使某些前現代的藝術，例如「狂草」(模仿草稿)、塗改的書法、某些怪石最好留在半琢磨過程中。它們顯出了不協調的 「未完成態」，獲得了當代藝術最明顯的形式特徵。盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)的《弗朗西斯·培根像》，因為他的這位朋友不耐煩靜坐，只畫了一半，但是這「半畫」，極其精彩，是肖像畫中難得的神來之筆。賈科梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑，好像只是捏了一個架子，「半途而廢」正是他有意開風氣之先的風格。

當代建築中模仿工業建築(所謂LOFT文化)，例如巴黎的蓬皮杜藝術館、倫敦的勞埃德保險公司大樓，把管道放在大樓面上；有的藝術保留舊工業設施的滄桑之態，例如北京的「985」，成都的「東郊記憶」，直接把舊機械作為噴上漆的雕塑；凱里(Mike Kelly)用舊貨攤上買來的兒童玩偶做成裝置藝術，簡特利(Nick Gentry)用廢舊翻轉照相膠卷拼貼的畫，徐冰用建築工地廢料偶成雕塑《鳳凰》，都是「過程比完成更藝術」的典范。這個風氣甚至進入小說和電影，暴露甚至反覆玩味文本的加工過程(例如小說《橘子不是唯一的水果》，電影《源代碼》)，「尚待加工」成為所謂後現代元小說的重要樣式。

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再舉兩個典型例子。一是重慶大足縣寶頂山的石雕佛像群，部分豎立在露天位置。當地多雨炎熱，露天的石像容易風化，早就失去原先的金碧色彩。有個別塑像風化嚴重，現在的形態非常類似後期羅丹的雕塑，充滿了生動的不協調細節。對此大自然的傑作，無法找到創作心靈的有意識或潛意識驅動力，原先的均衡整飭，只是被歲月無意中破壞成風化殘跡「半成品」。

反過來，另一方面，則有真的半途而廢成為傑作，最典型的例子就是陝西興平茂陵「霍去病墓雕群」。16座巨大的石雕，只有一兩座完成度比較高，其餘大半只有依從石勢，略加雕刻，而且散亂於山坡上。未完成的原因，有論者歸因於工期太緊，有人認為是當時鐵器工具硬度不夠。正因為此，這些雕像風格非常「現代」，不少人比之於英國現代雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的風格。哪怕不是有意為之的半成品，朴拙而粗獷，寫意而不寫實，無意中成就了漢代石雕的稀世珍品。

未完成，不成形，意味著放棄「圓滿再現」，顯示的是聚合過程本身。用這種方式，現代藝術暗合了中國傳統美學的「寫意」原則。它們不是拒絕表達意義，而是有意無意地以非「圓滿再現」示人。有的藝術論者認為，這樣的作品是「無主題」，或「非語義」(non-semantic)。不協調藝術究竟是否表達某種意義呢? 從原則上說，只要藝術是一個符號文本，就不可能沒有意義，因為符號的本質就是攜帶意義。德里達與胡塞爾爭論此問題時，就指出：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指。」沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義。

相當多論者認為現代藝術文本外表不協調，目的就是拒絕表意，但藝術家給作品取的標題卻意義清晰甚至宏大，形成巨大的反差。坎寧漢(Merce Cunningham)的「無情節」現代舞，幾乎都有非常戲劇性的標題，1942年的《圖騰祖先》，1944年的《非焦點之根》，1968年的《熱帶雨林》。但是坎寧漢挑戰「傳統的」舞蹈理論時，一再強調舞蹈不表意，身體動作除了本身不表達任何別的東西：「在我的舞蹈藝術中沒有包含任何想法，我從來不要一個舞蹈演員去向某個動作意味著什麼……舞蹈並不源於我們對某個故事，某種心情，或構思某種表達方式，舞蹈容納的是舞蹈本身」。為自我證明，他的作品有時候故意只有數字，不取「語義性」標題。但是，與古典音樂一樣，無論標題是否只是「作品第幾號」，藝術文本既然是符號構成，就不可能無意義，只是其意義方式比較特殊而已。

四、當代文化產業的聚合偏重

在現代，藝術作品欣賞者，大都以寬幅聚合，風格獨特為優。這並不是欣賞者的自然傾向，而是現代意識(modern sensibility)的認知心理表現：從比較寬大的聚合軸中選擇出來的文本，總是比較有意義，或比較值得觀看的，這點是並非一成不變的，而是現代文化趨向多樣豐富的動力。

當代文化的聚合偏向，也明顯地表現為當代雅俗文化對立在經歷位移。在所謂雅俗對立中，雅文化的聚合系統比較寬闊，可選元素比較豐裕，被認為創造力比較豐富，由此種聚合操作產生的組合文本就比較精美。俗文化一般來說遵循傳統程式比較多，因此在藝術史上被認為地位比較低，俗文化的聚合系被認為比較單薄，往往來自鄉土的、地方的傳統，比較單一，作者的藝術素養被認為比較薄弱。

但是在當今，所謂現代後期，或是說後現代時期，雅文化的聚合反而變薄了，因為雅文化作品主要靠前現代傳統規范。當這些傳統距離遙遠，聚合操作就難免簡化，文本就看起來比較程式化：交響樂、芭蕾舞、大型長篇小說、戲劇、詩集，變化都比較少，相應地讀者觀眾都大幅度減少，而這些觀眾往往比較懷舊，滿足於重溫經典作品。在人類文化中，一般說來，傳統風格的文本聚合操作比較隱蔽，因為傳統本身本相當一部分聚合操作，是往昔形成的程式，今人只是尊崇照做，挑選可能少得多。例如今人寫一首七言詩，無法改變其格律；今人寫一首詞，只能用古人的曲式，哪怕早已不知其詞如何配曲。詩格律的形成過程，詞的選曲配詞方式，在古人是要創造的，因此是聚合的藝術，現在卻已經不由我們挑選。這一部分聚合過程，對我們來說的遮蔽的，難以觸動，甚至不需要見到的。既然稱之為藝術，就是要有個人的主體精神伸展的餘地，因此傳統藝術這范疇就是減少聚合，就像持有購物券，只能在某商店供貨范圍內選擇。當然也有藝術學論者認為詩歌藝術是戴著鐐銬跳舞，因為在相對狹小的空間中做出的受限聚合操作，可以更為精彩，更見藝術家功力。

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（續上）在這種情況下，所謂俗文化體裁，卻在聚合上豐厚起來：搖滾樂、街舞、塗鴉藝術、網絡小說、行為藝術等，這些作品的選擇面豐富多彩，文本中不斷有令人驚喜的「刺點」(即突顯寬聚合)表現，而且首先進入跨媒介跨體裁的領域(例如游戲進入電影)。大半個世紀以來繁榮興盛的青年文化提供了大量可供選擇的可能元素。有了多樣聚合，才有多元文本，聚合是藝術新鮮度的保證。這是當代社會所謂「泛藝術化」之所以可能的一個重要文化學背景。

而近年出現的最常見的雙軸共現文本，莫如電視選秀節目。此類文本把選擇過程作為戲劇化再現對象，成為泛娛樂文化的典型表現。選擇本身的確是一種競爭，選擇對象的競爭，選擇者的意見競爭，在傳統表演節目中隱而不彰，他們的主體意向，他們的喜怒哀樂情緒變動，就不在被觀看的最後文本之中。現在突出「選」，過程公布於眾，而且加上群眾或媒體代表的票選參與，加入評委的猶疑加入其中，加上被選者的緊張期盼，鏡頭有意剪輯增強懸疑，整個文本就成為以選擇為中心內容的「聚合過程文本」。不僅選擇者與被選擇者，成了表演者，群眾參與過程，也成了文本的聚合焦點。這種觀眾「過程卷入」，成為當代藝術產業越來越重要的方式。

而且，在選秀鏡頭之外，更廣泛的群眾加入聚合選擇。從2005年「超級女聲」開始，各種自行組織的粉絲群體，就成為選秀節目重要的伴隨文本，聚合選擇活動成為群眾文化藝術生活第一部分。這種活動十多年不衰，而且更加興旺。2018年火爆的「偶像養成」節目如《偶像練習生》和《創造101》，更是「飯圈」粉絲們的盛大狂歡方式。為了讓「自己的」偶像成功勝出，粉絲團集資打廣告，甚至設計各種文案做宣傳，安排各種站台活動，尤其在網上「水軍」似乎人人可以加入意義創造。固然過去時代的戲劇電影明星，也需要戲迷影迷捧場，但是戲迷的角色明顯是被動的。如今的粉絲參與把藝術產業本身變成了「群體藝術」，選擇過程在文化產業中起了「決定作用」。以前粉絲是偶像的崇拜者，如今粉絲成了偶像的制造者，文本意義的決定者。這種「聚合參與」究竟對文化有多大影響，學界還在爭論，但至少表面上看來，讓群眾成了呼風喚雨的集體主角，把這場聚合戲劇，變成比結果文本更精彩的文本。事實是否如此尚可爭論，但是這種聚合顯現，成為當代文化一個重要傾向，這點更值得文化研究者關注。

此種藝術生態群體化，與當代社會生活的變遷明顯有關聯，互聯網集合網民意見，為群體選擇提供了平台。當今的網絡小說，靠流量與評論，獲得足夠數量的點擊，就會吸引影視界的注意，基礎觀眾保證了起碼的票房。改編成影視的過程中，網評對如何改編的壓力，明顯可見，對選角的過程影響至關重要。最後網評打分(小米、爛番茄等)甚至成了作品質量最重要的判斷。

相比先前靠批評家在專業刊物上的書評、影評為成功與否的標凖，群選經典有缺點也有優點。缺點是情緒化，批評不夠理性，容易受時風所左右。雖然過程公開容易被大眾劫持，被不理性的情緒干擾，對專家判斷會形成干擾，甚至引發多種後遺症，但其優點是可能躲開了「權威」批評家的偏見，先前批評者與作者同屬一個圈子，難免礙於情面不便直說，甚至因各種原因作違心之論。而大部分網評跟帖者，與作者無瓜葛，好惡直言，不留情面。相比之下，「網選」可能會比較公平。當然有受平台或其他機構操縱的可能，但是與專家批評、專家選擇相比，這種公開的聚合操作反而可靠得多。更重要的是，這種群眾參與本身，也是社會的文化藝術產業的一個重要部分。雖然大眾的專業判斷能力，相對於專業評家差，但是參與者人數之多，足以打開聚合軸的各種可能。

實際上，無論諾貝爾獎，還是奧斯卡獎，只給結果，過程保密，對於當代藝術已經很不合適。藝術需要參與，需要透明。各種大眾評選本身，就是一個全民參與、全民欣賞藝術的過程，過程本身就是當代文化生活的一部分。

五、人工智能藝術的「聚合遮蔽」

數字變革的一個重要方面，是電腦代替各行各業的人工作，甚至代替藝術家創造藝術。那麼電腦如何處理雙軸關係呢，如何處理組合與聚合呢? 由於人工智能大規模捲入藝術創作與生產，尚是最近出現的文化現象，各種結論可能為時尚早，但是我們已經可以看到一些相當明顯的傾向。(下續)

Comment by Host Workshop on Tuesday

本文前面說到，藝術越來越把非完成的過程作為藝術，而把本為結果完美的圖像再現留給技術。技術的預設，就是追求一個預定的目的，最理想化地接近這個結果。而達到這個結果的過程，幾乎是完全的黑箱操作，也就是說沒有中間過程可呈現，因為中間過程，只是一連串的數字形成的算法。

而數字藝術的「聚合遮蔽」，可能比上一節說的傳統文本程式化更甚。新世紀之初，列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中創立了「軟件符號學」(semiotics of software)，討論了以計算機新媒體輔助數字藝術創作的功能。但從他歸納出的新媒體的五個重要特徵來看：數值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化，每個技術過程都體現了「聚合遮蔽」。數字時代的文本生成，依然有聚合，而且聚合也是不顯的。至少迄今為止，藝術家在機器的藝術文本過程中，很難有干預餘地。

不可否認，當代數字藝術，非常強調觀眾的參與，以及與藝術作品的互動。羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)把「連接、融入、互動、轉化、出現」五個重要階段看成是新媒體藝術的完整創作。但是，在這看似人機交互，雙軸共現的過程中，生成的也不是聚合系文本，而是一個個有程序設置好的連續性的單獨作品。數字藝術依靠的計算機技術，在所謂的創作中，依據的是生成器和判別器的對抗式生成網絡模型(GAN，Generative Adversarial Network)，這種模型基於人類認知模式，將吸收信息後對自身系統做出反饋，並依據參數設置的目標進行自我修正，從而進行生成「藝術圖像」。

目前已經出現一些手法，使我們覺得似乎電腦藝術可以「重回過程」。例如現在有各種圖像處理手法，可以設置「濾鏡」，設置效果變體，例如把風景圖片粒子變粗，把本是完美在線的照片「返回」成「莫奈式」筆觸，「凡·高式」線條，「點彩式」畫面。這些變化恰恰就是電腦預設的目的之一部分，是機器藝術預先設計中的終點，而不是中間過程。可以設計讓電腦在某個節點上以某種方式輸掉一盤棋，這里的「輸」本身不是過程的中輟，而是過程預定的完美結局。

可以說，能否以過程為作品，恰恰是人類藝術與所謂及其藝術的最大分水嶺：人類藝術家在創作中，可以因為某種「手感」，某種「靈氣」，中途變卦，隨機應變，臨時起意，見好就收。而機器產品的所有的「臨場發揮」，只是假象，是技術安排的結果。

人的藝術與機器的藝術更明顯的分歧，是藝術的「質量考評」。機器對藝術沒有評價能力，只可能評斷產生的文本是否達到預期效果，機器沒有能力在藝術創作的過程中停下來，沒有能力產生「過程藝術」。這是因為機器無法看到過程中間階段可能比預定的結果更佳，甚至無法對產生的結果作質量評價。因此機器無法在眾多作品——不管是它自身的作品，還是別的機器的作品中——按某種藝術品質標凖做選擇。

例如2020年3月，人工智能詩人「微軟小冰」出版了詩集《陽光失了玻璃窗》。微軟亞洲互聯網工程院市場與公關總監徐元春解釋了小冰寫詩的技術過程：「誘發源(靈感的來源，信號足夠充足)—創作本體(知識被誘發)—創作過程(這是一個獨立於誘發源的黑盒子)—創作成果(與誘發源相關的獨立作品)。」實際上就是承認創造過程是遮蔽的。出版者不得不承認：「這是一本百分之百由小冰創作的詩集，人類編輯從她的數萬首詩中挑出了139首結集出版。」

微軟小冰既然無法自選，同一個原因，使「她」無法中途停下來，把一個中間階段作為作品。從藝術符號學的意義上，聚合操作不可能消失，人工智能的藝術文本，一樣要經過選擇操作才能出現。但是聚合一向有個顯隱問題，有的文本形成過程，聚合比較隱蔽，不容易看清，有的比較清晰。本文已經詳細討論，聚合的顯隱程度控制，是藝術學上的一個重要問題，在這一關鍵問題上，人工智能暴露出它的操作，從根本上說是「非藝術」的。

除非數字技術普及到攝影書的地步，讓藝術家操作的可能性越來越大。在攝影技術出現時，技術與藝術的區別也很分明：只有在二十世紀的過程中，照相機才變得容易擺弄，暗室沖洗，照片剪裁，可以有各種手法，達到某種創意，以至於人們認為攝影可以像畫筆一樣做複雜多變的聚合操作。有鑑於此，我們可以設想，或許有一天電腦技術逐漸達到像攝影術一樣幾乎可以讓機器本身任意擺弄。在這一天來到之前，數字藝術不可能代替真正的藝術家，因為聚合過程的幾乎全被遮蔽，而沒有聚合，就沒有藝術的真正靈韻。如黑格爾所說：「往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。」（刊於《文藝爭鳴》2021年第5期；趙毅衡丨當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢）

Comment by Host Workshop on February 26, 2025 at 5:31pm

普魯斯特:節日的殷勤~~旅館的院子通向廚房，廚房里呈現出淡紅色的反光，人們在烤雞烤豬，把活蹦亂跳的龍蝦扔進旅館老板所謂「不熄的爐灶」中。我直接穿過院子時，看見人群擁了進來，這種景象真可以同佛蘭德斯老畫家們的作品（例如《伯利恆的人口調查》）中描繪的景象相比……我看見侍者氣喘籲籲地端來魚、肥嫩的小母雞、大松雞、山鷸、鴿子等，五顏六色、熱氣騰騰，豐盛的菜肴使我聯想到那些洋溢著古代純樸風格和佛蘭德斯誇張風格的聖餐畫……似乎菜肴的豐盛和端菜人的匆忙不是為了滿足顧客的需求，而是一絲不苟地遵照聖經中的描述（但一舉一動卻又取自佛蘭德斯的真實生活），或是出於美學和宗教的考慮，想用食物的豐盛和侍者的殷勤向人們展示節日的熱烈氣氛。有一個侍者站在飯廳一端的餐具櫃旁沉思。……鴨子是每天由一個手藝好的廚師按照地道的佛蘭德斯風格用燒紅的烙鐵刻成的。一路上我幾次差點被人撞倒，我發現這個侍者很像那些傳統宗教畫中的一個人物，惟妙惟肖地再現了畫中人的面容和表情：塌鼻子，相貌平淡，但純樸憨厚，耽於幻想，並且在別人還沒有猜想到的時候，他已經隱隱預感到會有聖靈降臨。……

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on January 26, 2025 at 11:43am

普魯斯特:雨果~~她為我引用的維克多•雨果的詩，應該承認，是他脫胎換骨以前那個時期的作品，他還在演變中，還沒有發表他那別開生面、具有更複雜機體的作品。在這些早期詩作中，維克多·雨果還在思考，而不是像大自然那樣，僅滿足於引人思考。

那時候，他是用最直接的方式表達「思想」，和蓋爾芒特公爵對這個詞理解的意思幾乎一樣：德·蓋爾芒特先生常在蓋爾芒特城堡舉辦盛大宴會，賓客們在紀念簿上簽字後，總要再寫一條富有哲理和詩意的感想，他覺得這個做法太陳腐，太囉嗦，就用懇求的語氣提醒後來的人：「簽上名字，親愛的朋友，不要寫思想！」

然而，德·蓋爾芒特夫人恰恰喜歡雨果早期詩作中的這些「思想」，在這他的《歷代傳說》詩集中幾乎是沒有的，正如在瓦格納的第二期作品中缺少「樂曲」和「旋律」一樣。德•蓋爾芒特夫人的這種愛好不是絕無道理的。雨果的思想確實沁人心脾，盡管形式暫時還缺乏力度，但在思想四周，已經洶湧澎湃著無數的詞匯和豐富的韻腳，這使它們獨具一格，和別人的詩，例如和高乃依的詩迥然不同。

別人的詩不時地閃爍著樸素的浪漫主義思想，更能激動人心，但卻沒有深入生命的物質根源，沒有改變思想賴以生存的無意識的課籠統化的機體。因此，我從前那種只讀雨果後期詩集的做法是錯誤的。……

我在得·蓋爾芒特夫人的餐桌上，初次聽到或再次聽到的詩句，使那些琳琅滿目地鑲嵌著詩句的詩篇也變成了磁鐵，產生了巨大的吸引力，把我的手拉向《東方集》和《暮歌集》。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on January 6, 2025 at 9:23pm

納博科夫·危機～～我們初次開始意識到彼此的存在，是一九〇四年在威斯巴登的聖誕節前後（我五歲半，他七歲）：我記得他從一家紀念品商店出來向我跑過來，手里拿著一個breloque，一把一英寸長的小銀手槍，急著要給我看——突然摔趴在人行道上，但是自己爬了起來，沒有哭，不顧一個膝蓋流著血，仍然緊抓著他那微小的武器。

在一九〇九或一九一〇年的夏天，他熱情地將我帶進了梅恩·里德的充滿潛在戲劇性的作品之中。他讀的是俄文譯本（除了姓之外，他的其他一切都比我更具俄國特點），在尋找一個適合表演的情節的時候，往往會和費尼莫爾·庫珀的作品以及他自己充滿激情的創造結合起來。我則以較為超然的態度看待我們的遊戲，力圖按照原文進行表演。我們的表演一般在巴托沃的園子里進行，那里的小徑比維拉的還要曲折、還要危機四伏。

我們相互進行搜捕時用的是彈簧槍，它以相當大的力度發射出像鉛筆那麽長的小棍子（我們很是勇敢地從棍子的銅頭上擰下了防護橡皮吸杯）。後來有了各種形式的氣槍，用來發射蠟彈或小簇飛鏢，造成並不致命但常常是相當痛苦的後果。

在一九一二年，他帶來的那把用珍珠母板裝飾的威風的左輪手槍被我的家庭教師蘭斯基平靜地拿走鎖了起來，不過是在我們已經把一個皮鞋盒的蓋子崩成了碎片（作為真東西，一張紙牌A的前奏）以後——我們在傳說中許多個朦朧的歲月之前，曾經進行過一次決鬥的綠色林蔭道上，在一個合於紳士身份的距離之外的地方輪流舉著盒蓋。第二年夏天，他和他母親去了瑞士——在他去世後不久（一九一九年），當她重回同一個飯店，住進他們那年七月住過的房間時，她把手塞進一把扶手椅的凹縫里找一枚掉落的髮卡，卻摸出了一個小小的上半身披著鎧甲的騎兵，馬沒有了，但是羅圈著的兩腿仍舊緊夾在一匹無形的戰馬上。[弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》]

Comment by Host Workshop on November 22, 2024 at 10:46pm

傳統

有些日常用語，出自農民之口，會使人耳目一新，只要它們反映出某種地方傳統的殘餘，或某個歷史事件的痕跡，即使說話人可能不知道這個傳統和事件。同樣，德•蓋爾芒特先生那彬彬有禮的神態——整個晚上都對我這樣——就像一種延續了數百年的風俗習慣，尤其像17世紀遺留下來的習俗，令我著迷。

舊時代的人離我們似乎十分遙遠。我們總認為他們表達的思想都是表面的，不敢認為他們有深邃的思想；當我們發現荷馬史詩中的一個英雄和我們有相近的感情，發現漢尼拔在卡納埃戰役中巧用佯攻戰術，引誘敵人攻擊側翼，然後突然包圍敵人時，我們會大吃一驚；我們似乎把這位詩人和這位將軍現象成動物園里的動物，同我們有天壤之別。甚至在路易十四宮廷中的某些顯貴身上，我們也會有意外的發現：當我們閱讀他們給一個地位比他們卑微，對他們毫無用處的人寫的信時，發現他們用詞非常謙卑，我們會不勝驚訝，因為這些詞驟然向我們洩露了這些達宮貴人內心的一套信仰，他們從不公開說出他們的信仰，但卻受其支配，他們尤其相信，出於禮貌，他們必須裝出動感情的樣子，一絲不苟地發揮禮貌的作用。

這種想像出來的、過去距離我們十分遙遠的看法，也許能幫助我們理解，為什麼有些作家，甚至是大作家，會在莪相那樣平庸而故弄玄虛的詩人的作品中發現非凡的美。如果說我們在古代抒情詩人具有現代思想時，會大吃一驚的話，那麼，當我們在一篇被認為是古老的蓋耳語的詩歌中，發現有一個我們認為只有當代人才有的巧妙思想時，就會贊不絕口了。

我傾聽著這神秘而輕柔的聲音，溫馨如海上的和風，飄渺如月光的清輝——那就是她朦朧的睡意。只要這睡意還在持續，我就可以在心里盡情地想她，同時凝視著她，而當這睡意變得愈來愈深沉時，我就撫摸她，吻她。我此時感受到的，是一種純潔的、超物質的、神秘的愛，一如我面對的是體現大自然之美的那些無生命的造物。其實，當她睡得更熟一些以後，她就不再只是先前的那棵植物了；我在她睡意的邊緣，懷著一種清醒的快感陷入了沉思，這種快感我永遠也不會厭倦，但願能無窮無盡地享受下去；她的睡意，對我來說是一片風光旖旎的沃土。她的睡意在我身邊留下了一些那麼寧靜悠遠，那麼肉感宜人的東西，就像巴爾貝克那些月光如水的夜晚，那時樹枝幾乎停止了搖曳，仰臥在沙灘上時時可以聽見落潮碎成片片浪花的聲音。

……聆聽著這美妙的聲息，我覺得眼前躺著的這個可愛的女囚，她整個人，整個生命，都凝聚在這聲息中了。

……只見這兩條眉毛把半球形的眼瞼圍在中間，看上去像两隻柔軟的翠鳥窩。她的臉龐上，留下了種族和返祖性的印記，也留下了行為不檢的痕跡。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on November 12, 2024 at 12:00pm

[情人]

通常，別人跟我們是如此無關，以至當其中一個人能主宰我們的哀樂時，我們就會覺得他仿佛是屬於另一個世界，滿身都是詩情畫意，能把我們的生活化為一片我們與之同在的感情的海洋。

[生活中的時間]

從理論上說，我們知道地球在轉動，但事實上我們並不覺察，我們走路時腳下的地面似乎未動，我們坦然安心地生活。生活中的時間也是如此。小說家為了使讀者感到時間在流逝，不得不瘋狂地撥快時針，使讀者在兩分鐘內越過十年、二十年、三十年。在一頁書的開始，我們看見的滿懷希望的情人，而在同一頁的結尾，他已是八旬老翁……

[情人的沉默]

有人說沉默是一種力量；從另一個意義上看，沉默被心愛的人利用，會發出一種可怕的力量。……也有人說沉默是一種酷刑，會使身陷囹圄、被迫受刑的人發瘋。可是，忍受心上人的沉默又是怎樣的酷刑啊！這比保持沉默還要難以忍受！……這種沉默本身就是座監獄，甚至比監獄還要殘酷。……還有比沉默發出的光更可怕的嗎？它讓我們看見的不是一個，而是成千上萬個失蹤的女人，每一個都表現出對愛情的不忠。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on October 29, 2024 at 9:34am

陳楨·村上春樹敗給韓江，他們女角的命運各有得失～～在韓國女作家韓江荣膺2024年諾貝爾文學獎的消息宣佈前，日本的村上春樹再次登上“大熱門”的猜测中。當韓江獲獎的新聞正式公佈後，春樹迷好像早已經習慣了似地，并没有太大的反應。對鄰國獲得殊荣也没太多的意見，反正日本早已經拿過两次諾貝爾文學獎（川端康成和大江健三郎）。反而是敏感的讀者聯想到，韓江和村上春樹著作中女角的命運，都是那麽的叫人在放下書卷時深感戚戚焉。

是否有那麽一刻，韓江《素食者》中的英慧，和村上春樹《挪威森林》中的直子與綠子，她們曾在不經意間彼此匆匆瞥過對方一眼，而似乎看見了自己的命運?

女性主义、東亞體制、两性關係、社會壓抑、個體救贖......，那是專家讀者的事。這裏想理解的是，在個人的“情動轉折”時分，三位女是否有所交會？

也就是她們在特定的情感狀態下，包括身體和情緒發生了變化。伴隨著內在衝突、外在壓力或自我意識的糾纏，往往便發生了不再回頭、重啟的越境事件。

英慧、直子和綠子這三位女性，在面對本身的痛苦、孤獨、欲望與自我尋找時，若能理解她們的情感、意識與行為上發生了什麽變化，我們便可能在德勒兹所說的虚擬時空平面上，找到她們命運交會的那個可能的叙事。

這個虚擬時空是必要的。在村上春樹筆下，《挪威森林》两女角的話語，通卷在對話與書信中给本身做了發聲。而在韓江筆下，《素食者》女角，卻始終沉默。即使一句最簡單的精神獨立宣言，“我再也不吃肉了。”也是出自她丈夫的叙述。而考慮到同一張口這麽形容妻子：“她既不特別漂亮，也不那麼吸引人，但她的平凡讓我感到舒服。”我們能期望從那兒公平、真實的了解英慧本人嗎？少了英慧自己的第一手話語，她和直子、緑子對得上話来嗎？

很久很久以前，讀了點佛洛伊德和榮格，以為書中的人、事與物，能輕鬆跳出書頁自在地對話，唯有潛意識在夢中當家作主時才可能發生。後来再讀點德勒兹和瓜塔里，懂得在個人的意識内層安置一片虚擬的平板，讓一切可能組合上来的覺知、情感與能量，在不設防、無邊界的機遇裏閒聊。這樣的話，即使英慧没有親自現身說法，我們也可以選擇其他来源的素材，例如把字裏行間的境况轉成電影畫面，再根據這不要語音的符號，去接触、體會叙事主角的情感世界。

當然，我們極可能因此而成為英慧丈夫、姐夫和姐姐第二，再度把她當成一個“他者”、“客體”與“工具”的危險。二度碎片化、片面化的看待，對她是更深、更大的傷害。雖說，她早已經無以復加地被傷害通透。

身為内在平面的主人

韓江《素食者》：精神崩潰前，英慧拒絕了自我的身體

英慧的生命經歷可以說是通過情動轉折來表達她對自我與世界的認知變化。她起初是一位平凡的家庭主婦，但突然拒絕肉食並逐漸疏離日常生活，這一行為不僅是對肉體的拒絕，也是對社會和家庭制度的叛逆。隨著情感的轉變，她拒絕的不僅是食物，更是人與人之間的暴力、欲望和社會的控制。這種逐漸強化的拒絕使她從一位順從的妻子走向精神崩潰，並徹底與社會脫節。

情動轉折：英慧的轉折可以理解為從壓抑的平凡生活中被解放出來，經過身體的自我拒絕走向徹底的情感隔離。她的情感從對自我身份和欲望的模糊轉向對社會壓迫的無聲抗議，再走向精神的最終解體。這種情動過程是漸進的、複雜的，也深刻反映了她在壓迫性社會結構下對自我存在的絕望掙扎。

英慧通過拒絕肉食來抗拒壓迫性社會結構，但這種抗爭最終導致她的精神崩潰。英慧壓抑在婚姻和社會期望之下，通過拒絕食物和人際關係來釋放內在的痛苦。英慧的拒絕最終導致她與世界的徹底隔絕，她無法找到任何情感的安慰。

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