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Comment by Host Workshop 3 hours ago

段存真·眾聲喧嘩～～或是如鼓吹喧闐之聲不絕於耳，或是喃喃細語般鴉默雀靜，慷慨激昂、低緩抒情、自言自語。藝術看似有形而無聲，其中包裹的卻是創作者心心念念但欲言又止的複雜思緒，藝術家用最獨特的音頻，陳述自身並構築與這個世界的對話關係。

「眾聲喧嘩」（Heteroglossia）是俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）於1920-30年提出來的觀點，這個字詞在希臘文中有「其他語言」之意，在巴赫汀的理論架構中被定義為多元與差異的共存，容許來自不同地方的視角與聲音，如同音樂與文學中的「複調」（Polyphony），它追求的並不是協調後的統一，而是尊重各自獨立且未融合的行動與意識。「眾聲喧嘩」作為此次策展的核心理念，雖沒有把「歧異」（Differend）視作為必然的前提，卻也並未刻意從中尋找相似之處，不去同化差異，甚至製造衝突，並且將之體現為一種表現活力與可動性的正面價值。如同羅蘭巴特（Roland Barthes）所說，在追尋結構時重要的不是穿透而是延展，要在每個點和每個層次上「奔走運行」。展覽邀請了七位藝術家，年齡層涵蓋二十歲至四十歲代，不論是造型語言、藝術形式、材質皆不盡相同，然而當作品並置展出時卻能各自鮮明地交織在一起，就如同人與人的交流，在不斷的分化、溝通以及本質性的矛盾中，藝術被構築成一片欣欣向榮的景觀，反映出創作者本人眼中的世代風景，也清晰地看到他們如何將自身縫合進其中，成為了彼此不可分割的一部分。

或許我們可以將藝術中「眾聲喧嘩」的基礎認作來自個人情感的表述，一個極易理解的概念便是，在藝術中出於理智的各執一詞，最終也只會以尊重彼此的方式收場，而不會有令人動容的相互理解。感性的認知帶來坦誠詮釋自身以及相互聆聽的可能，因為它所呈現的是創作者直接而衝動的表現，這樣的開放性提供了與其他群體或是世代接合（Articulation）的可能，不受到既有意識形態的控管，同時又能保持與客觀領域的彈性連結，將差異轉化為多元文化的價值，而不是刻意去證明彼此之間終有達成一致的時刻。在此檔以「感性創作」為基礎的展覽裡，創作者讓自我感知馳乘於一切之上，他們誠實觀看自己，對生活視微知著，即使那只是一段段破碎的片刻，卻能夠如馬克思主義哲學家昂希﹒列婓伏爾（Henri Lefebvre）所認為的，「可賦予某種現呈（presence）和完滿感受的瞬間或插曲。」

一直以來，王董碩都將創作視為自我的坦誠實踐，日常生活平淡無奇，而情緒卻總似不受歡迎的遠房親戚不請自來，用或多或少、或輕或重的聲響敲擊自我沉靜的家門。這些無法分類，混雜著種種成分的思緒被攤放在桌上，大部分的時間他只是靜靜地望著，然而當桌面堆積到不得不去清理的狀態時，它們便會化為創作者的藝術言語，經由疊加、塗畫、勾勒的重複程序，逐漸顯現出它該有的樣態。王董碩的繪畫處理的是純粹的自我意識，看似單純的畫面是不斷疊加的繪畫動作所得到的結果，在抽象之中包含著坦率而細膩的真實。近年在用色上變得明亮大膽的邱掇，同樣選擇抽象語言來陳述心緒感受，即便在繪畫性的表現上兩位藝術家截然不同，但是將生活的厚度視為時間堆疊的產物，這樣的看法卻並無二致。粉調的色面像是分割又像是拼組，當面與面靠近時又像是相互擠壓，若有似無的炭筆線條勾勒出色面的邊緣，像是為曖昧不明的圖像提供了最低限定義的可能。我們無法從邱掇的繪畫中看到「感觸」的確切身體，然而濃度極高的「氣氛」卻無疑佔據了整個畫面，藝術家藉由濃郁鮮豔的色彩與厚厚堆疊的油料抒發壓抑的情感，那是他無法說出口的話語與思念。相較於王董碩與邱掇流動的感性陳述，張文堅的創作則是源自於堅固穩定的日常，作為一位與冷硬金屬相處搏鬥的雕塑家，他眼中的世界似乎也是處在一種清楚分明的結構裡。切割、焊接、組裝，創作的流程清晰而確切，揮舞手臂將堅硬的鐵材不斷敲打出形貌，一如他所面對毫無妥協的真實日常，那不僅是關乎立體藝術的造型問題，更是藝術家感受生活的喻物。張文堅選擇將自我感性包裹在冰冷的金屬外衣裡，也是他與生活搏鬥時唯一能夠採取的姿勢。

文｜策展人，段存真（東海大學美術系助理教授），2022年8月

Comment by Host Workshop 9 hours ago

評論家威廉斯（Raymond Williams）曾提出「情感結構」（Structures of feeling）的概念，認為每個世代皆會對其身處的環境保有思想與感受的可動性，並且將之反映在共有的情感結構裡。就此觀點而言，四位參展的年輕創作者陳鈺婷、賴恩慈、朱曼禎及許美智，在主題上、材質上抑或是造型表現上皆各自不同，卻仍然在彼此作品之間共構出一些近似的關注，這些異與同一方面陳述了創作者個人，一方面也將溶解於社會狀態下的世代情感清淡地陳述出來。陳鈺婷經由炭筆在陶版上描繪的形象模糊而不確切，人物、風景、室內的角落，圖像被框限在略略扭曲甚至些微破碎的邊緣之中，油料混合碳粉緩慢滲透到陶板的表面，將形體帶往曖昧不明的邊界，在記憶的海岸邊被日復一日的潮浪沖刷，像是那些在創作者心中留下痕跡的人事物，最終留下的淺淺印記。同樣關注記憶與情緒的賴恩慈，則是捏塑出尺寸不一的小巧寶盒，將對過往生活的感知與逝去的片段化為物件，珍而重之地收藏進去。相對於陳鈺婷被潮濕空氣所覆蓋的記憶景色，賴恩慈則賦予了這些箱盒劇場般的性格，以及連帶產生的敘事效果。這些被捏塑出來的人形與物件，除了本身的造型表現力，更是具有「敘事引導」（Diegesis）的功能在，不同於電影中有聲的配樂與對白，作品有如啞語與默劇，經由形象的姿態、色彩與彼此之間的關係，將刻記於創作者腦海中的記憶情感編導成一幕幕的舞台劇，悄而無聲地上演。

李維史陀（Claude Levi-Strauss）以結構主義者的角度，對「神話」（Myth）敘事提出了看法，他採取二元對立式的觀點來描述人類狀態，善﹣惡、文明﹣粗野、現世﹣來生，雖然這樣的敘事系統提供了社會進行價值判斷的基準，甚至能進一步解決某些難以斷處的困境，但卻也有導向獨斷的「單音獨鳴」（Monoglossia）的危險，就如同巴赫汀在文學中對史詩文本的批評。也因此，視覺符號上非對立式的矛盾與背反，也成為當代藝術創作者消解單一意識形態的普遍手法。在朱曼禎小尺幅的油畫裡，甜美的色調、活潑靈動的形象、小而細膩的筆觸與肌理，共同構成了一幅幅美好的小世界，然而這些有如從中世紀手抄本或是童話故事中出走的角色，卻暗藏了暴力與不安的因子。創作者不停嘗試在顏料與油料間轉換比例，以達成預想的繪畫效果。或是朝向一致的方向，或是相互衝撞交疊，或是留下油料暈染滴流的痕跡，表現性的繪畫元素擔負起塑造敘事與氣氛的關鍵角色，童話的甜美在此成為焦心的預言，似乎也暗示了創作者對於自身穩定狀態的質疑與拒斥。許美智的現成物同樣漂浮著兩面性的衝突，容忍與壓抑、守護與囚禁、愛與束縛。陳舊的箱盒裡陳列著情感與記憶的身體，照片被撕碎再重新拼合，鑰匙在玻璃的表面留了下一圈帶著鏽的斑駁，像是已經離開的人沒帶走的行李，又像是被眼淚沖刷後的悲傷那無可奈何的痕跡。在喧嚷吵雜的四週圍，創作者靜心撿拾起來自於原生家庭的蛛絲馬跡，片刻不放鬆的凝視化為細密的線繩一圈一圈圍繞著她，既感覺到溫暖安心卻又沉重窒息。當親密的網張開無所不至的經緯線時，或許更接近一種名正言順的暴力。

在當代，「單音獨鳴」已經成為片面且威權的象徵，然而它或許已經披上某種政治正確的外衣，堂而皇之地出現在我們眼前。今日的藝術以其多元性的身體與表情，呼應了巴赫汀的「眾聲喧嘩」理論，同如他藉由小說的文體暗示出一個更具有開放性、更兼容並蓄的文化環境。「眾聲喧嘩」並不是一種鮮明的立場，而更像是坦承的觀察，它提醒我們不斷檢視當前穩定社會結構下的種種和諧與合理，政治的、文化的、歷史的、美學的。透過展覽與作品，創作者不僅表現出看待自身的角度，同時也提供了我們分析這些角度的社會與文化條件，各種聲音的並呈建構出多核心的價值觀，或許也從而稀釋了樹立藝術威權的可能性，即使這只是一個微乎其微的嘗試。(摘自：段存真·眾聲喧嘩，文｜策展人，段存真（東海大學美術系助理教授），2022年8月） 

Comment by Host Workshop on July 1, 2025 at 10:43am

彼得·杜拉克：一流高手，無非是做好了這4件事

「我還決定，如果我能活到很大的歲數，我也不會放棄，而要繼續前行。與此同時，我還要力求完美，哪怕有一點很清楚：完美永不可及。」

請允許我在這裡講一講自己生活裡的七條經驗，它們教給我如何保持高效，保持成長、變化的能力，變得成熟，卻又不為過去所困。

我不到18歲就讀完了高中，離開了在奧地利維也納的家鄉，到德國漢堡一家棉花出口公司當上了實習生。

我父親不怎麼高興。很長時間以來，我們全家干的都是公務員、教授、律師和醫生這類的工作。所以，他希望我能去全職讀大學，但我厭倦了當學生，想去工作。

為了安撫父親，我到漢堡大學法律系注了冊，但我自己其實並不太當真。

在1927年那遙遠的歲月，在奧地利和德國上大學用不著隨時上課，只需要在登記簿上讓教授簽名就行了。而得到教授的簽名，不上課也行。只要給教務處的聽差塞上一筆小費，他自然會弄來教授的簽名。

因為大學並沒有開晚上的課，我白天又得上班。所以，在漢堡的一年半，我從來沒在大學上過一堂課。即便如此，人們仍然認為我是一個很得體的大學生。

現在的人當然覺得這很奇怪，但在從前那些寬鬆的日子算不上什麼怪事。我在前面說過，凡是有高中文憑的人，都能順理成章地升入任何一所大學。為了拿到大學學位，你只需要每年繳納少許學費，等四年過後，參加結業考試就行了。

實習生的工作極其無聊，我學到的知識幾近於無。早上7點半上班，下午4點下班，星期六中午12點下班。所以，我有很多空閒時間。

周末，我常和另外兩個實習生（都來自奧地利，只是在另外的公司上班）去漢堡美麗的郊外徒步，在對學生免費的青年旅館過夜。每個星期，我有5天夜裡都泡在漢堡著名的城市圖書館，這家圖書館就挨著我的辦公室。

這裡鼓勵大學生多借書，想借多少本就借多少本。有15個月，我不停地讀啊讀啊讀，德語、英語和法語書，我全都讀。

第一條經驗：威爾第教我不斷奮斗的意義

後來，我每個星期去看一次歌劇。當時，漢堡歌劇院是世界上最著名的一家歌劇院（現在仍然是）。

實習生掙的錢很少，但歌劇對大學生免費。只要在歌劇開演前1小時到場就行了。演出開始前10分鐘，尚未賣出票的廉價座位會免費派發給大學生。

一天晚上，我去聽19世紀意大利偉大作曲家朱塞佩·威爾第的一部歌劇——那是他1893年創作的最後一部歌劇，名叫《法斯塔夫》。

這部歌劇如今已經成為威爾第最受歡迎的一出作品，但65年前，它很少上演。歌手和觀眾都認為它太難了。我卻完全被它征服。

我在音樂之城維也納長大，受過良好的音樂教育。我聽過許多的歌劇，但像這樣的作品卻從未聽過。我永遠忘不了那天晚上《法斯塔夫》給我留下的深刻印象。

我做了一番研究，驚訝地發現，這出充滿歡樂、充滿對生活熱愛、有著難以置信活力的歌劇，竟然是一位80歲的老人創作出來的！

對當時年僅18歲的我來說，80歲是一個難於想像的年紀。我甚至不認識任何一個年紀這麼大的人。當時人們的預期壽命才50歲，哪怕健康人也就能活這麼久，80歲真的不是什麼常見的歲數。

後來，我讀到了威爾第自己寫的文章，有人問他，像他這樣一位名人，到了這麼大的年紀，又已經被視為19世紀最重要的歌劇作曲家，為什麼還要承擔繁重的工作，創作這樣一出要求極其苛刻的歌劇呢？

「身為音樂家，」威爾第寫道，「我一輩子都在追求完美，可完美總是躲著我。所以，我有責任一次次地嘗試下去。」

我永遠忘不了這些話——它們給我留下了不可磨滅的印象。

威爾第，還在我那個年紀（18歲）就已經是一位老練的音樂家了。我當時對自己未來的發展毫無頭緒，只知道自己恐怕當不上成功的棉紡織品出口商了。

18歲那年，我跟所有18歲的青年一樣天真幼稚、不成熟。我一直到15年後，30歲出頭，才真正知道自己擅長什麼，屬於哪一個領域。不過我當時打定主意，不管我這輩子會幹什麼工作，威爾第的話都將是我的指北星。

我還決定，如果我能活到很大的歲數，我也不會放棄，而要繼續前行。與此同時，我還要力求完美，哪怕有一點很清楚：完美永不可及。

Comment by Host Workshop on June 30, 2025 at 2:37pm

第二條經驗：菲迪亞斯教我何為完美

大約在同一時期，仍然是我在漢堡當實習生那段時間，我讀到一篇文章，讓我體會到什麼才是「完美」。

這是一個關於古希臘最偉大的雕刻家菲迪亞斯的故事。

公元前440年，他接受委托，在雅典的帕台農神廟的屋頂上修築雕像，2400年後的今天，這些雕像仍然佇立在那裡。如今，它們已經成為西方傳統中公認的偉大雕塑作品。

當時的人也對雕像贊聲一片，可菲迪亞斯把所花費用呈交上去的時候，雅典城邦的會計卻拒絕付款。

「這些雕像，」會計說，「佇立在神廟的屋頂上，而神廟則修在雅典最高的山上。人們只能看到雕像的正面。可你向我們提交的費用卻是全身像，也就是說，連雕像的後背也計了費。但沒人看得到它們的後背。」

「你錯了，」菲迪亞斯反駁說，「天上的神祇看得到。」

我記得，我讀到這篇文章的時候，正是聽完《法斯塔夫》之後不久，它深深觸動了我。我沒能始終對它奉行不渝。我做過許多但願神祇不會注意到的事，但我知道，人必須力爭完美，哪怕只有「神祇」看得到。

每當人們問我，我認為自己哪本書最好，我總會笑著回答：「下一本。」我沒有半點開玩笑的意思。我的意思，跟威爾第回答「為追求永遠無法企及的完美，80歲仍在寫歌劇」時一樣。

雖說我現在年紀比威爾第寫《法斯塔夫》時還要大，我仍然想著再寫兩本書，而且，我希望這兩本書都比我之前的任何一部作品都更好，更重要，更臻於卓越。

幾年後，我搬到了德國的法蘭克福，在那兒的一家經紀公司實習。之後，紐約股票市場在1929年10月崩盤，經紀公司破產，我則在20歲生日那天，被法蘭克福的一家最大報紙聘為金融和外事撰稿人。

我繼續在大學裡報名修讀法律，因為當時，在歐洲不同的大學間轉學很容易。

我對法律還是沒多大興趣，但一直記著威爾第和菲迪亞斯教給我的功課。記者要寫許多主題的文章，所以，我決定對各學科盡量多做了解，做個稱職的記者。

第三條經驗：發展自己的學習方法

我工作的報紙是下午出刊。

我們早上6點開始工作，下午2點一刻完工，最後一版付印。於是我開始強迫自己下午和晚上學習國際關係和國際法律、社會和法律制度史、世界通史、金融，等等。

漸漸地，我發展出一套知識體系。我對它不斷進行擴充。

每隔三四年，我會挑選一門新科目，可能是統計學，可能是中世紀史，可能是藝術或者經濟學。3年的學習絕對不夠掌握一門學科，但可以實現基本的理解。

所以，60多年來，我一直在定期學習新的學科。它不光帶給了我大量的知識儲備，還強迫我打開眼界投入新學科、新方法——我所學習的每一門學科，都建立在不同的理論假設上，使用不同的研究方法。

第四條經驗：報社主編教我回顧和計劃的重要性

這個保持智力活躍、不斷成長的漫長故事裡，下一條經驗來自報社主編，他是當時歐洲的一位頂尖新聞記者。

編輯部裡都是一些很年輕的人。我22歲就成了3名助理主編之一。究其原因，倒不在於我特別優秀。

事實上，我從未成為一流的日報記者。但是，1930年前後的歐洲，應該坐在這些位置上的人，即35歲上下的人，所剩無幾。他們都在第一次世界大戰裡戰死了。就算是極為重要的職位，也只能由像我這樣的年輕人頂上了。

報社主編當時大約50歲，嘔心瀝血地培養、磨煉這支年輕的記者隊伍。他每個星期都會和每個人討論我們完成的工作。每年兩次，一次在新年之後，一次在6月暑假開始之前，我們會花一個星期六的下午和整個星期天討論過去6個月完成的工作。

主編總會從我們做得很好的事情談起，接著，進入到我們努力想要做好的事情。接下來，他會回顧我們做得還不夠努力的事情。最後，他會嚴厲批評我們做得糟糕以及沒能做到的事情。

會議的最後2小時，我們要對未來6個月的工作進行安排：

我們應該集中精力做哪些事情？

哪些事情應該有所改善？

哪些是我們每個人都需要學習的事情？

一個星期後，我們每個人都得向主編提交此後6個月的工作和學習計劃。

我很喜歡這個過程，只不過，離開報社之後我就全忘了。幾乎10年後，已經到了美國，我才回想起來。

當時是20世紀40年代初，我在一家重要教學機構成了資深教授，開始了自己的咨詢實踐，並出版一些作品。這時我想起了法蘭克福主編教給我的東西。

從那時起，我每年夏天會留出兩個星期回顧自己前一年的工作，先從我做得好但還應該、還能夠做得更好的事情入手，逐漸來到我做得糟糕或是應該做但沒做到的事情。我會確定我咨詢、寫作和教學工作的首要任務分別是什麼。

我從來沒能真正完全按照每年8月定好的計劃做，但它強迫我堅持威爾第「哪怕不可企及，仍然力求完美」的信條。

第五條經驗：高級合伙人教我成功的條件

幾年後，我學到了另一條經驗。

1933年，我從德國法蘭克福遷往英國倫敦，起初在一家大型保險公司做證券分析師，一年後，到了一家發展迅速的私人銀行，在那裡當上了公司的經濟師以及3名高級合伙人的執行秘書。其中一位是公司創始人，70來歲；另外兩位30多歲。

起初我只替兩位比較年輕的先生做事，但到公司3個多月之後，創始人把我叫進辦公室說：「你剛來時我對你不怎麼看好，現在仍然不怎麼看好。但你比我想像中還笨太多了，你真的不該這麼笨。」

因為兩位年輕的合伙人每天都把我誇上天，我一聽這話著實傻了眼。(下續)

Comment by Host Workshop on June 21, 2025 at 10:12am

1.在新崗位上保持高效的必要條件

接著，老先生說：「我明白你在保險公司做證券分析做得很好，但如果我們還想要你做證券分析工作，我們就會讓你留在那兒。你現在是合伙人的執行秘書，可你卻還在繼續做證券分析。要在新崗位上發揮出效力，你現在應該做些什麼呢？」

我當時氣壞了，但我仍然意識到老先生說得沒錯。之後我徹底改變了自己的行為方式和工作內容。

從那時起，每當我調到新的工作崗位，我就問自己：要在新的崗位上發揮效力，我現在需要做些什麼呢？每一次的答案都不一樣。

我現在做企業顧問已經50年了。我曾與許多組織和國家共事。在所有的組織裡，我所見的最大的人力資源浪費就是晉升後未能適應。

晉升到了新崗位上的能人，能真正獲得成功的並不多，反而有不少遭遇了徹頭徹尾的失敗。更多的人既不成功也不失敗，而是成了平庸之輩。只有很少人能成功。

2.為什麼突然不稱職了

本來在10年、15年裡都稱職勝任的人，怎麼突然就變得不稱職了呢？就我所考察的所有案例，原因都出在人們犯了我60年前在倫敦那家銀行裡出的錯誤。

他們在新崗位上繼續做著從前舊崗位上幹得成功、為自己帶來了晉升的事情。

他們變得不稱職，不是因為他們自己不稱職，而是因為他們在做錯誤的事情。

3.成功的條件

多年來，我養成了一個習慣，我總是會問我客戶裡真正卓有成效的人士（尤其是大型組織裡卓有成效的管理者），他們的高效來自何處。

幾乎每一回，他們都告訴我說，他們的成功要歸功於多年前的一位上司，這個人做的事情，就像倫敦那位老先生對我做的一樣：強迫我仔細思考新崗位的要求。

沒有人是自己發現這一點的——至少，從我的經驗來看是這樣。你需要有人教你。

人一旦學會了這一點，就永遠也不會忘記，之後，幾乎毫無例外地能在新崗位上取得成功。

不需要什麼卓越的知識、卓越的才能，只需要全力關注新崗位的新要求，即新挑戰、新工作、新任務最關鍵的要點。

第六條經驗：把事先預料的結果寫下來

又過了好幾年，大概是1945年前後（在我1937年從英國搬到美國之後），我為自己選了一門為期三年的研究課題：歐洲早期現代史，尤其是15和16世紀。

我發現，歐洲有兩家機構在此期間成為了歐洲的主導勢力：南方天主教的耶穌會和北方新教的加爾文教會。這兩家機構的成功都源於同一種方法。它們均成立於1536年，並從一開始就采用了相同的學習紀律。

每當耶穌會教士或加爾文派教士要做重要的事情，比如做出關鍵決策，他就會把事先預料的結果寫下來。9個月之後，他會將實際結果與事先預料的結果相比較。

這立刻就能說明他什麼地方做得好，他的強項是什麼。這同時還表明他還需要學習哪些事情，有哪些習慣必須加以改變。最後，這還能說明他有哪些不擅長做、做不好的事情。

50年來，我一直遵循這套方法。它指明了人的優勢在哪裡，這對人獲得自知之明是最重要的事情。

此外，它指出有哪些地方需要改進，需要怎樣的改進。

最後，它又指明人有哪些能力不及的地方，有哪些不應當嘗試去做的事情。

知道自己的強項、知道如何改進，又知道自己在哪些方面力有不逮——這些都是不斷學習的關鍵所在。

第七條經驗：熊彼特教我隨世界的改變而改變

說完這一條經驗，我個人發展的故事就說完了。

1949年的聖誕節，我剛開始在紐約大學教授管理課程。我父親，73歲，從加利福尼亞趕來探望我們。

幾年前，他從當地退休。新年剛過完，那是1950年1月3日，我和父親一起去探望他的老朋友，著名經濟學家約瑟夫·熊彼特。

我的父親已經退休了，但當時名滿天下的熊彼特，66歲，仍在哈佛大學執教，在美國經濟學會的主席職位上也非常活躍。

1902年，我父親是奧地利財政部一名年輕的公務員，但也在大學裡執教經濟學。他逐漸認識了熊彼特，後者當時才19歲，是最才華橫溢的年輕學生。

這兩個人差別之大，叫人幾乎無法想像：熊彼特精力旺盛、傲慢自負、刻薄傷人；我父親則安靜克制、謙虛禮貌，甚至到了有點自閉的程度。盡管如此，兩人還是很快成了朋友，交情一直挺好。

到1949年，熊彼特成了一個非常不同的人。這年他66歲，是他在哈佛執教的最後一年，名聲達到最高峰。

兩位老人一起度過了美好的時光，回憶往昔歲月。兩人都在奧地利長大，也在那兒開始工作，並最終來到了美國，熊彼特1932年到美，我父親是4年後到的。

Comment by Host Workshop on June 20, 2025 at 11:41am

（續上）冷不丁，我父親笑了起來，問熊彼特：「約瑟夫，你還記得從前說起『自己最希望被人記得是什麼人』的事兒嗎？」熊彼特大笑起來，連我都被感染了。

熊彼特30來歲時說過一句名言。當時他已經出版了自己最初的兩部經濟學巨著，正是躊躇滿志之時，於是放出狂言，說自己最希望被人記得是「歐洲漂亮姑娘們最棒的情人，歐洲最了不起的騎士，有可能還是全世界最偉大的經濟學家」。

熊彼特說：「沒錯，這個問題對我仍很重要，只是我現在有不同的答案了。」

他一定看到了我父親臉上吃驚的表情，因為他繼續說：

「你知道，阿道夫，到我現在這個年紀，已經明白光是被人記得寫過幾本書、提出過一些理論，還遠遠不夠。除非他給別人的生活帶去了不同，要不然，這個人的生活也沒有什麼特別之處。」

我父親去看望熊彼特的原因之一，是他聽說熊彼特病得很重，活不了太久了。我們拜訪熊彼特5天以後，大師便去世了。

我從來沒有忘記那次談話。我從中學到了幾件事情。

首先，人必須自問，最希望被人記住的是什麼地方。

其次，人應當隨著年紀增長有所改變。不光是變得更成熟，也要隨著世界的改變而改變。

最後，為別人的生活帶去不同，是一件值得被銘記的事情。

我講這個長長的故事，原因很簡單。所有我認識的長時間保持高效的人，都曾經學到過跟我類似的事情。

不管是高效的企業管理者還是學者，不管是一流的軍人還是一流的醫生，或者教師、藝術家，都適用這一點。

身為咨詢顧問，我曾跟許多企業、政府、大學、醫院、歌劇院、交響樂團、博物館合作，在此過程中，每當我跟人共事，我總能找出這個人成功的奧妙。對方無一例外地對我講述過跟我類似的故事。

1.做一些簡單的事情

因此，「人，尤其是從事知識工作的人，該如何保持效力」這個問題的答案是：「做幾件非常簡單的事情就可以了。」

第一件事，擁有威爾第在《法斯塔夫》中賦予我的那種目標或願景。

不停奮斗，意味著人走向成熟，而非老化。

第二件事，我發現保持效力的人會像菲迪亞斯那樣看待自己的工作：神祇看得見。

他們不願意隨隨便便地完成工作。他們尊重自己工作的完整性。事實上，他們尊重自己。

第三件事，這些人都有一個共同點：他們在歲月裡養成了不斷學習的習慣。

他們或許不像我那樣，在60多年裡每隔三四年就學習一門新科目。但他們不斷嘗試。

他們並不滿足於昨天所做的事情。最起碼，他們對自己的要求是：不管做什麼，都要做得更好。更多的時候，他們要求自己用不同的方式來做得更好。

第四件事，保持活力，不斷成長的人還時常回顧自己工作的績效。

我發現，有越來越多的人開始做16世紀耶穌會士和加爾文派教士最初想到的事情。

他們把自己行動和決定的結果記錄下來，將之與自己的期待對比。很快，他們就知道自己的強項是什麼，知道自己該怎麼改進、調整和學習。

最後，他們知道了自己不擅長做的事情，故此也就知道了該放手讓別人去做的環節。

每當我讓一位卓有成效的人講一講能解釋他們成功的經歷，我總是一遍又一遍地聽說，在他們換了工作、崗位、任務的時候，有位過世很久的老師或上級激勵、教導了他們，要他們徹底思考自己新工作、新崗位、新任務的要求是什麼。

而這些要求，跟他們從前從事的工作和任務完全不同。

2.為自己的發展和定位負責

所有這些做法背後最重要的一點是，個人，尤其是從事知識工作、努力保持效率、不斷成長和改變的個人，必須對自己的發展和定位負責。

這可能是一個最新穎的結論。

當今的組織，不管是企業還是政府機構，都建立在這樣的假設之上：組織負責個人的定位，提供個人所需的經驗和挑戰。

據我所知，這方面最合適的例子就是大型企業人事部，或是它所仿效的原型，傳統軍隊的人事部。我知道，傳統人事部門的員工再負責不過了。可我想，他們必須學著改變。他們不能光顧著做決策，更必須成為老師、教練、顧問和參謀。

我深信，知識工人的個人發展和定位之責，必須由當事人來承擔。每個人都應該負責任地捫心自問：我現在需要什麼樣的工作崗位？我現在有資格從事什麼樣的工作？我現在需要具備什麼樣的經驗，掌握什麼樣的知識和技能？

當然，這些決策也不能從個人的角度出發來做，還必須根據組織的需求來思考，根據對當事人優勢、能力和技巧的外部整體評價來拿捏。

個人發展的責任必須要成為自我發展的責任；個人定位的責任，必須成為自我定位的責任。如若不然，知識工人不可能在漫長的工作年限中保持高效和生產力，並不斷成長和發展。（網摘；原題：彼得·杜拉克：一流高手，無非是做好了這4件事）

Comment by Host Workshop on June 18, 2025 at 9:56pm

愛墾APP:海灣戰爭「不曾發生」～～讓・鮑德里亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）作為一個法國文化理論家，鮑德里亞的主要關注點是後現代轉向仿真或「超真實」。對鮑德里亞來說，後現代文化的擬像主要的症候就是喪失了真實。我們不再有能力去區別真實的世界和它的影像。

例如，今天的廣告銷售給我們的是影像而不是事物；我們購買的是香奈兒（Chanel）、卡爾文·克雷恩（Calvin Klein）或蓋璞（GAP）的品牌或符號，而非這個品牌所表達的品質或價值。

鮑德里亞最出名的宣言就是海灣戰爭「不曾發生」，這並非指事件在歷史上沒有具體發生，而是指出戰爭被媒體和影像所全面接管與重構，最終使得我們只能經由螢幕與新聞中的符號來「經驗」戰爭。真實的戰爭被一連串的影像和敘事所取代，變成了一場預製的劇碼，一場以仿真為本體的「事件」。

在這個意義上，鮑德里亞指出，我們生活在一個「超真實」（hyperreality）的世界中，在這個世界裡，影像不再代表現實，而是生成了一個比現實更真實的現實——一個由符號、自我複製的再現系統構成的世界。這種對真實的徹底替代，使得擬像不再是對某種原型的模仿，而是成為了無需參照的「真實」本身。於是，我們不再生活在現實之中，而是生活在一個由媒介與符號構成的擬真系統裡。

Comment by Host Workshop on June 8, 2025 at 9:08am

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

二、布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

Comment by Host Workshop on June 7, 2025 at 2:50pm

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

指標	布列松	塔可夫斯基
動作邏輯	行動的懸置，機械式手勢	動作的流動，內部節奏
影像策略	空白間隙、去戲劇性	長鏡頭、感官密度
主體位置	無行動的見證者、模特兒	時間的載體、記憶場
時間樣態	間斷、空隙、懸置	流動、持續、滲透
感覺結構	冷感、機械節奏	詩性、物質時間

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

Comment by Host Workshop on May 29, 2025 at 7:20pm

德勒兹辭典：INTENSITY強度～～「強度」是德勒茲哲學項目中的一個關鍵概念:「強度」作為了其本體論領域的「強度性的虛擬」（intensive virtual）出現；作為了其倫理道德和政治思想願景的那種肯定性和創造性欲望出現；作為了他的美學理論中的「情感」（affect）出現；作為了他決定選擇先驗經驗主義的方法論的動機存在； 並作為了差異理論（差異化與分化；differentiation / differenciation）的保證人。

德勒茲的「生成」本體論（ontology of becoming）譴責了我們在完全根據事物及其性質進行思考時所犯的錯誤，因為通過賦予廣延和廣延量級（extension and extended magnitudes）以特權，我們繞過了廣延（先驗幻象；transcendental illusion）這一概念本身的強度性（intensive）起源。在德勒茲這樣的「力的本體論」（ontology of 『forces』）中，力指的是力之間的關系。力只能通過它們所呈現的結果來體驗；而力場（force-fields）的結果是廣泛的和性質上的。因此，先驗經驗主義要求我們去感知構成了廣泛存在（extensive being）的強度——著名的德勒茲式的「sentiendum」[拉：感性存在/感性質]。需要注意的是，這種「感性/感覺」（sensing）不能通過對我們的感性（sensibility）進行的普通練習來實現。強度（Intensity）可以被記憶、想象、思考和表達。強度本身不是實體，它們是虛擬但真實的事件，其存在方式是：在事件狀態中實現自身。[The Deleuze Dictionary by Constantin V. Boundas]（下續）

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