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Comment by Khalak Khalayak 23 hours ago

場所的水平方向展示出人具體的行動世界，正如人從自己住宅的場所出發，在一天的活動中，以一定的路徑朝向目的地行進，從而與區域中的存有物相遇，把握環境，然後又回到家中這個起點。路徑標示了有關人類存在的基本特性，中心與周遭之間存在聯系，人便以這種方式把自己的存在傳達至周圍的世界。77

中心、路徑、范域，原本即是諾伯舒茲所謂「空間組織化的基本元素」，當這些元素集結在一起，便形成「場所結構」，這個結構被路徑所細分，路徑所在的水平面又被垂直的軸線所貫穿，路徑或軸線又是中心的必要補充物。場所結構可能被清楚或模糊地表達，是一個復雜的整體，而結構性的元素沒有一成不變的固定幾何形式，「僅僅拓撲學式的被決定，亦即以近似、連續和圍閉作為判斷的基礎」。78組織化的空間一旦與人的存在屬性聯系在一起，便傳達出人與環境之間的基本關系，諾伯舒茲稱這樣的空間為「存在空間」，一切建築空間皆是存在空間的具體化。79

71同上，第3—4頁  。［Ibid., 3-4.］ 

72在笛卡爾看來，希臘幾何過於抽象，屏蔽了人的想象力，而代數（Algebra）又太過刻板和繁雜，難以成為一門改良心智的科學。有鑑於此，笛卡爾將二者結合，把代數應用到幾何，發明了坐標幾何學或稱解析幾何學。如是，幾何圖形在坐標系中便可用坐標之間的運算關系來表示，幾何問題隨之轉換成了解方程式的問題。僅就可測量性及可計算性而言，坐標幾何學無疑已經為牛頓（Isaac  Newton,  1643—1727）絕對空間（absolute  space）思想的產生奠定了基礎。趙雲：《關於笛卡爾解析幾何的哲學背景》，《甘肅高師學報》2011年第2期 ，第9—11頁  。［ZHAO Yun, 「Guanyu Dikaer jiexijihe de zhexue beijing」(An Analysis on Philosophical Background of Descartes Analytical Geometry), Gansu gaoshi xuebao (Journal of Gansu Normal College) 2 (2011): 9-11.］

73有必要插言，雖然歐幾裡德幾何學（Euclidean Geometry）誕生於古希臘，但它的研究對象是「幾何圖形」，而非近代意義上的「幾何空間」。「一個均勻、平直、無限的三維歐氏空間概念，在歐幾裡德心目中根本不存在。」因此不影響我們對古希臘「場所」非幾何化特征的論述。

74（俄）柯 瓦 雷：《牛頓研究》，張卜天譯，北京：北京大學出版社，2003年 ，第2頁  。［Alexandre  Koyré,  Niudun yanjiu (Newtonian Studies), trans. ZHANG Butian, Beijing: Peking University Press, 2003, 2.］

75（挪）諾伯舒茲：《住所的概念》，第212—213頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  「Zhusuo  de  gainian」(The  Concept  of Dwelling), 212-13.］

76鄧波、王彥麗：《建築空間本質的哲學反思》，第69頁  。［DENG  Bo  and  WANG  Yanli,  「Jianzhu  kongjian  benzhi  de zhexue fansi」(Thinking about the Essence of Architecture Space), 69.］

77（挪）諾伯舒茲：《存在·空間·建築》，尹培桐譯，北京：中國建築工業出版社，1990年 ，第24—25頁  。［Christian Norberg-Schulz, Cunzai·Kongjian·Jianzhu (Existence,  Space  and  Architecture),  trans.  YIN  Peitong,  Beijing:  China  Construction Industry Publishing House, 1990, 24-25.］

78（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第11頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 11.］

79鄧波、羅麗：《諾伯格-舒爾茨的建築現象學述評》，《科學技術與辯證法》2009年第2期 ，第56—57頁  。［DENG Bo  and  LUO  Li,  「Nuoboge-shuerci  de  jianzhuxianxiangxue  shuping」(Comments  on  Norberg-Schulz』s Architecture Phenomenology), Kexuejishu yu bianzhengfa (Science Technology and Dialectics) 2 (2009): 56-57.］

《存在·空間·建築》（Existence, Space and Architecture）一書開篇，諾伯舒茲便說：「人之對空間感興趣，其根源在於存在（Existence）。它是由於人抓住了在環境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的。」80

所以，在諾氏看來，一個場所包含著具有各種不同變異的特質，可用不同的方式加以「詮釋」，諾伯舒茲指明，「場所結構並不是一種固定而永久的狀態。一般而言，場所是會變遷的，有時候甚至非常劇烈」，然而，諾氏同時也說，「場所產生的前提是必須在一段時間裡保存其認同」，「穩定的精神」是人類生活的必須條件，這種精神便可稱作「場所精神」（genius  loci  /  spirit  of  place），場所結構的變遷「並不意味場所精神一定會改變或喪失」。81「場所精神」的提出，其用意與現象學強調的「本質」（essence）相類似。現象學家認為，「本質就是使某物之所以是某物的東西」，發現本質是現象學研究最主要的任務之一，因此討論場所的現象學方法，不是探問這個或那個場所的外觀模樣如何，而是要問什麼東西使得場所成為場所。82

80（挪）諾伯舒茲：《存在·空間·建 築 》，第1頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Cunzai·Kongjian·Jianzhu(Existence, Space and Architecture), 1.］

Comment by Khalak Khalayak on Monday

毫無疑問，「場所精神」標志著諾伯舒茲系統創立建築現象學所邁出的關鍵一步，是諾氏建築理論真正意義上與現象學相結合的證明。諾氏以古羅馬人的思想為藍本，對「場所精神」解釋如下：根據古羅馬人的信仰，每一種「獨立的」本體都有自己的靈魂（genius）、守護神靈（guaraian spirit）。

這種靈魂賦予人和場所生命，自生至死伴隨人和場所，同時決定了他們的特性和本質。......必須指出的是，古代人所體認的環境是有明確特性的，尤其是他們認為和生活場所的神靈妥協是生存最主要的重點。83

諾伯舒茲明言在其研究涵構中，無意重返「過去靈魂的想法和希臘神性的想法」，應去除掉古代世界觀的神秘成分。諾伯舒茲要強調的，顯然是那些與人的生活息息相關的「具體空間」，即人們「從日常經驗中由本能的三向度整體所抽離出來的空間」，「場所精神」潛藏於此類「具體空間」之中，因為「具體的人類行為並未在一個均質的等向性空間中發生，而是在質量的差異性中表現出來」，這種差異性質量恰能構成場所的「特殊性格」，是「場所精神」之標記。84

「場所精神」的提示，讓我們再次聯想起亞里士多德場所概念所具備的特征：每一個物體都有自己的場所，因而場所非均質，不同的物體因其本性不同而有不同的天然場所，不同的場所都有自己的特質。85

場所精神一定程度上來說，仍是一種較為抽象的整體印象，然而如何營造場所精神卻有具體的方法，例如可借由氣味、色彩、光影、聲音、質料、尺度、圍合方式、建築細節等表現出某場所的氣質或質量，從而形成空間與人的「親和力」，86這些恰是建築現象學所關心的范疇：

81（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第18頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 18.］

82季鐵男：《建築之現象學進路》，第231頁  。［JI Tienan, 「Jianzhu  zhi  xianxiangxue  jinlu」(Phenomenological Approach to Architecture), 231.］

83（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第18頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  Jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 18.］

84（挪）諾伯舒茲：《住所的概念》，第207頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  「Zhusuo  de  gainian」(The  Concept  of  Dwelling）, 207.］

85（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第18—19頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 18-19.］

86譚曉冬、付鯤鵬、姚貴平：《空間的親和：創造人性的空間》，高介華主編：《建築與文化論集》第7卷，武漢：湖北科學技術出版社，2004年 ，第376頁 ，第378頁  。［TAN  Xiaodong,  FU  Kunpeng  and  YAO  Guiping,  「Kongjian  de  qinhe: chuangzao renxing de kongjian」(Space Affinity: Creating Human Space), in Jianzhu yu wenhua lunji (Analects of Architecture and Culture), vol. 7, ed. GAO Jiehua, Wuhan: Hubei Science and Technology Press, 2004, 376, 378.］

 

「場所」代表什麼意義呢？......是具有物質的本質、形態、質感及顏色的具體的物所組成的一個整體。這些物的總合決定了一種「環境的特性」，亦即場所的本質。一般而言，場所都會具有一種「特性」或「氣氛」。因此場所是定性的、「整體的」現象，不能夠約簡其任何的特質，諸如空間關系，而不喪失其具體的本性。87諾伯舒茲引述了都市理論研究先驅林奇（Kevin  Lynch,  1918—1984）的「意象性」觀點，以闡發「形態、顏色或排列能產生明確地認同，動人的結構和環境中非常有用的心智意象」。

寬泛而言，「意象」一詞，兼有心理學和文藝美學的意涵，在諾伯舒茲看來，「環境意象」在場所精神的發展過程中保存了生活的真實性，「藝術家和作家都在場所特性裡找到了靈感，將日常生活的現象詮釋為屬於地景和都市環境的藝術」。88


四、 文學空間書寫與「場所意象」舉隅

「場所精神」的另一個說法是「場所感」（sense  of  place），也就是那些與環境密切關聯著，卻又較難觀察、無法觸摸的情趣、性格、氣氛等，這些品質令場所「顯得特別，而且值得護衛」。

當詩人或藝術家對某個場所進行描述時，最基本的，就是要傳達出臨場的感覺，並借此給予那個場所以意義。89在諾伯舒茲建築現象學的著述中，我們可以找到大量征引文學作品（主要是詩歌、小說）的情況，諾氏對文學中「場所」的討論，甚至先於建築實體的討論，盡管前者的作用是引出後者。「『空間』......在現代文學中可區分為二種用法：視空間為三向度的幾何形；或為知覺場。然而二者都無法令人滿意」，諾伯舒茲不無抱怨地寫道，「近代文學提供了各種方式來描述自然的場所。不過我們發現一般以機能的或是『視覺的』考慮為基礎的思路還是太過抽象。我們必須再度向哲學求援」，「哲學家以語言、文學作為『訊息』的來源，對我們的生活世界加以思考。事實上，詩有辦法將科學所喪失的整體性具體地表達出來」。90

或許基於上述原因，諾伯舒茲建構其理論體系的扛鼎之作《場所精神：邁向建築現象學》（Genius  Loci:  Towards  a  Phenomenology  of  Architecture），便是以討論詩歌中「物」跟「場所」的意象開篇的，用諾氏的說法，這有助於「提示我們獲取必要的理解」，在該書前言，諾伯舒茲坦誠，海德格爾的哲學「一直是促成本書並決定本書思路的催化劑」，91

對文學意象采取的立場，諾氏基本也是以海德格爾的觀點馬首是瞻：「詩以形象來說話，」海德格說，「詩正是讓我們棲居的東西」。這就是說，當人說話時，他創造一個洩示世界的形象，給我們提供一個存在之立足點。

Comment by Khalak Khalayak on Sunday

87（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第6—8頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 6-8.］

88同上，第18—20頁  。［Ibid., 18-20.］

89（美）西 蒙：《現象學與環境行為研究》，關華山編譯：《民居與社會、文化》，台北：明文書局，1989年 ，第149頁  。［David  Seamon,  「Xianxiangxue  yu  huanjingxingwei  yanjiu」(Phenomenology  and  Environment-Behavior  Research),  in Minju yu shehuiwenhua (Dwellings, Society and Culture), trans. and ed. GUAN Huashan, Taipei: Mingwen Publishing House, 1989, 149.］

90（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第8頁 ，第10—11頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo jingshen: Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 8, 10-11.］91同上，第5頁 ，第8頁  。［Ibid., 5, 8.］

這形象顯露了物作為世界鏡像投射的、部分間相互依存這樣一種性質。......於是形象讓不可見的被看見，讓人棲居。這裡所述，即：詩是最真實的話語模式，所有其它對語言的使用是由於詩意的領悟才能成為可能。92

讓我們看看諾伯舒茲是如何以奧地利詩人特拉克（Ceorg Trakl, 1887—1914）《冬  夜》（ 「A Winter Evening」）一詩中的空間意象來做分析說明的：窗上紛紛落下的雪羅列，/ 晚禱鐘聲長長地響起，/ 房子有完善的設備，/ 桌子可供許多的擺設。//多次流浪，不止一、二回，/ 走向門口踏上陰郁灰暗的路程，/ 繁盛的花簇是樹的恩惠，/ 吸吮著大地的涼露。//流浪漢安靜的步伐走了進來；/ 苦痛已將門檻變成碑石，/ 在晶瑩光亮的照射下，擺著，/ 桌上的面包和酒。93

這首名為《冬夜》的詩，在諾伯舒茲眼裡，「表現出一種整體的生活情境」，又「充滿了強烈的場所觀點」，究其根源，在於詩人所用的字與詞句中那些「具體的意象」，而它們都是人「在日常世界所熟知的」。諾伯舒茲首先搜集詩作裡出現的空間意象，然後將其分為「自然的場所」與「人為的場所」兩個范疇，進而從「外部」與「內部」的差異進行闡釋。自然的場所「表現在下雪，暗示冬天的景象，同時是在夜裡」，人為的場所於「冬夜」這一自然的結構，得以「安置」，詩人的成功便是「以最少的字匯，將一個整體的自然環境帶入生命中」。

諾伯舒茲特別關注的空間意象包括「雪」「窗戶」「房子」「桌子」「門」「樹」「門檻」「面包」「酒」「灰暗」「光亮」「鐘聲」等，然而，這些意象的價值並非被等量齊觀，凝聚「場所精神」的意象才是居於中心地位的意象。按照諾伯舒茲的解讀，這首詩之所以使「冬夜不只是日歷上的一個日子而已」，原因在於人——被描述成一個陰郁路程上的「流浪漢」——對「冬夜」的經驗形成了「一組特殊的質量，或是一般認為的氣氛或『特性』」，而凸顯這一品質或特性的焦點，匯聚於「桌子」這則意象上。94

諾伯舒茲寫道：


92（挪）諾伯舒茲：《建築的語言》，第244—245頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  「Jianzhu  de  yuyan」(The  Language  of Architecture), 244-45.］

93（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第8頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 8.］

94同上，第8—9頁  。［Ibid., 8-9.］


......一幢房子，以包被及「完善的設備」提供人庇護所及安全感。房子有窗戶、門口、讓人體認到內部的補充。我們發現房子里主要的焦點是桌子，可供許多的擺設。桌子讓人聚在一起，比其它構成內部的任何東西更具有中心的意義。內部的特性是難以言喻的，然而都是很明顯的。內部是光亮和溫暖，相對於外部的寒冷和黑暗。95

「桌子」的意象提示出「場所和物的意義」：在外部生命之路上成長的人，沒有安全地置身於他為自己所建造的房子里，然而世界經由人的勞力被帶進內部成為「麵包」和「酒」（天空與大地滋養下，人類勞動的產物），擺設於房屋中的桌子上，桌子「吸收和集結」了天地間這一「『神聖的』果實」，為「流浪的」人在這既定的未知環境中「確認方向」。96

當人身處居所之中，隨之獲得的是「方向感」與「認同感」，這使他同時置身於空間，又暴露於某種環境的特性里，從而得到存在的立足之地。諾伯舒茲說：「要想獲得一個存在的立足點，人必須要有辨別方向的能力，他必須曉得身置何處。而且他同時得在環境中認同自己，也就是說，他必須曉得他和某個場所是怎樣的關係。」97

諾伯舒茲對《冬夜》這首詩的剖析（或可視作一例小規模的文學批評），遵循的是不折不扣的海德格爾式的闡釋路徑，很容易讓人想起海德格爾晚年運用「此在世界四重整體論」（大地、天空、神性、生靈）對「陶罐」（或「壺」）與「橋」等事物的「分析」，對此，諾氏從不否認，在諸多著述中亦均有坦露。98

Comment by Khalak Khalayak on July 20, 2024 at 8:49pm

海德格爾在《物》（「The Thing」）一文，具體描述了「四重整體」（Fourfold）的四個層面——大地（Earth）、天空 （Sky）、神性 （Divinities）和 生靈（Mortals），並指出四者相互映照、洞明，在相互間的關係中顯現自身，同時以統一的單純性構成整體。

「四重整體」言說的提出，集中反映了海德格爾後期對於藝術的思考，也標誌著海德格爾放棄了先前那種從「此在空間性」著手探索空間的思路。這一時期，海德格爾嘗試把其早年思想里那個孤獨的、個體的「此在」融入到大地、天空、神性、生靈所具備的「四種力」（four  powers）的交互作用之中，這勢必要求從更為本原的生存境遇考慮空間問題。

世界仍然是「此在的世界  」（the  World  of  Dasein），但「四種力」卻超越了個別的人，它是與「會死的」、具有歷史命運的人類整體相互關聯的。此在世界與其四重整體的協調平衡，在於物作為物的領域。所以，海德格爾晚年心目中的空間，既非科學對象化的物理虛空，亦非某個人或某些人的知覺體驗，而是可以容納、安置、保護「四重整體」的「動力場」（energy field），一種古希臘「拓撲」概念意義上的「域」，這也正是「場所」概念的核心意涵。

海德格爾指明，他所說的「空間」，意思就是「為安置和住宿而清理出或空出的場所」，是「空出的那個東西，即在一定邊界內清理和空出來的那塊地方」，「空間的本質是空而有邊界」，「邊界......不是事物從此終止，相反地，事物從此開始」。99

當然，不管是海德格爾，還是諾伯舒茲，其用意均非專事文學研究，未必足以成為文學批評取法的憑據，但假如我們能夠從上述討論中獲得一點收益的話，便是應該以何種眼光審視文學作品中的「場所意象」，這正是我們下一步將要論述的重點所在。同時，我們有理由相信，對場所意象的把握，是切入文學空間書寫之核心議題最直接和必需的手段。

五、 餘論

在現象學美學家、文學批評家那里，文學作品作為存在於「主體間際的意向客體」，是一個憑借文字創設出的意象世界、一個想象的場域，不論作者還是讀者，都是通過意向性活動使自己置身於此種「另類的真實」之中100。

認識到這一點，無疑有助於我們思考如下一則問題：即人文地理空間概念被帶入後，就文學的探討可以形成怎樣的突破口？誠如陸揚（1953—）所說：「考究文學與地理學的空間聯系關係並不是將一張地圖重迭到另一張地圖上面。更好的辦法或許是在文學文本的內部來探究特定的空間分野。」101

限於篇幅，尚待討論的議題我們將另文撰述，包括探討場所本質以及場所「同一性」，辨析文學文本中的「場所意象」，借助「拓撲學圖式」（topological  schemata）探究場所意象的現象學「拓撲分析法」，及其在文學批評中的方法論意義，凡此種種都將是我們下一步的研究主題。

95同上，第9頁  。［Ibid., 9.］

96同上。［Ibid.］

97同上，第19頁  。［Ibid., 19.］

98（挪）諾伯舒茲：《後現代主義的兩副面孔》，周文弢譯，《從現代向後現代的路上（II） 》，第97—99頁  。［Christian Norberg-Schulz, 「Houxiandaizhuyi  de  liangfu  miankong」(The  Two  Faces  of  Post-Modernism),  trans.  TANG  Wentao,  in  Cong xiandai xiang houxiandai de lushang II (From Modernism to Postmodernism II), 97-99.］

99（德）海德格爾：《物》，《詩·語言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術出版社，1991年 ，第147—153頁  。［Martin Heidegger, 「Wu」(The Thing), in Shi·Yuyan·Si (Poetry, Language, Thought), trans. PENG fuchun, Beijing: Culture and Art Publishing House, 1991, 147-53.］100（波）英加登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯出版公司，1988年 ，第10—12頁。［Roman Ingarden, Dui wenxue de yishuzuopin de renshi (The Cognition of the Literary Work of Art), trans. CHEN Yangu and XIAO Wei, Beijing: China Federation of Literature Publishing Company, 1988, 10-12.］

101陸揚：《空間理論和文學空間》，《外國文學研究》2004年第4期， 第35頁  。［LU Yang, 「Kongjian  lilun  he  wenxue kongjian」(Space Theory and Literary Space), Waiguo wenxue yanjiu (Foreign Literature Studies) 4 (2004): 35.］

（史  言·論「場所」概念的拓撲學含義Topological Meaning of the Concept of 「Place」；見《國際比較文學INTERNATIONAL COMPARATIVE LITERATURE》; 2019 年第 2 卷第 4 期, 765頁—788頁；作者簡介：史言，廈門大學人文學院中文系助理教授。聨絡方式：shiyanxm@xmu.edu.cn

摘要：本文擬從理論批評出發，由比較「場景」與「場所」兩則概念的區別談起，詳述現象學視域下「場所」的拓撲學含義，進而引出文學作品空間書寫的聚焦所在——「場所意象」，為下一步從現象學文學批評的角度提出「拓撲分析」進行理論鋪墊和學理准備。關鍵詞：場所；場景；空間性；拓撲學）

Comment by Khalak Khalayak on July 9, 2024 at 12:11pm

心若繁語·求簽

昨天，在學習心理藝術治療的投射分析時，聽到老師舉的一個「求簽」的例子。覺得很有意思，整理如下分享給大家。看來我要當女巫的夢想有希望實現。哈哈哈———

即便是古代的那些所謂算命的活動。其實他也不都是迷信糟粕。如果我們仔細梳理的話，那其間也不乏科學原理。

我們舉個例子。比方說求簽。大家注意，簽一定是要求的，所以叫求簽。

那什麼是求簽呢？至少要有一個動作。什麼動作？就是那個簽筒一定要拿在手裡搖的。然後求求你求求你！這樣才行。

那如果你看到有人是把這個簽頭拿起來譁譁譁譁給他搖散了，然後啪，往桌子上一放抽一個出來。假的。這就不是真的求簽。那為什麼呢？因為求出來的是你的命。

而抽出來的是你的運啊！雖然我們現在基本上命運命運這是一起說的，好像是一個概念。但其實命和運，也是兩個概念。什麼是命啊？命就是有規律的，有一定必然性的，可預測的東西。就是所謂命中注定。

那求簽和命之間是什麼關係呢？我們怎麼通過求這個簽去算出這個命？

不要著急，聽我慢慢道來。那有求過簽的老師應該知道，我們在搖簽筒的時候啊，這個簽是怎麼出來的呢？它是一點一點的顛出來的。它不是我們搖著搖著，然後譁，散出一把來，然後去撿一個的。

也不是說我搖搖搖搖搖，然後有一隻簽有如神助，嗖一下飛出來的，也不是這樣的。

其實在我們搖簽筒的時候，大多數的簽是上上下下亂跳。但是他不會往外跑的，只有那麼一兩根兩三根的簽會慢慢慢慢的一點一點的往外顛。那有的時候你看到某一個人簽快掉出來了。讓他下來下來下來下來，它就是不下來，他就在那兒晃。甚至慢慢縮回去都有的。

然後另外一根簽一點一點抽頭抽出來。什麼時候某一根簽，顛啊顛啊，然後他的這個重心超出了簽筒的邊沿。然後啪的一聲輕輕的掉到地上，這個就是你求到的那支簽，也就是你的命了。

那麼為什麼會有這樣一種現象呢？

那這個其實是和簽的制作工藝是有關係的。大家看下面圖片中的這個右邊的那張圖。

其實在同一個簽桶裡面的簽，外觀看起來好像是一模一樣的。粗細，長短，一模一樣啊。但是實際上不同等級的簽用的這個原材料，就是這個樹木的不同部位的材質是不一樣的。

原則是什麼？原則就是越是兩端的簽，上上簽下下簽，這種越是兩端的簽，用的是越靠近樹根部分的材質來制作。就所謂越老越靈這麼一個概念。那麼越是這個中間的簽，那運用樹干的上部來制作。那這個就造成了在本質上、在密度上各級簽之間的不同。那麼它的分布正好和數量分布是相反的，呈現一個u型風格。

而這個密度的分布，同時會帶來另外一個物理屬性，就是共振頻率的分布。所以呢，當我們搖簽筒的時候。大部分的簽不出來，是因為他們的那個共振頻率和我們搖簽筒時的那個搖的頻率不一致。

那些一點一點會往外顛的那個簽，他們的共振頻率正好是我們搖簽筒時搖的那個頻率最接近的那些簽。它會慢慢往外跑。

那因為一個簽筒裡的簽他的整體的共振頻率分布是u型分布的。所以當你搖的越慢，越容易出中簽。你搖的越快呢，越容易出兩邊的簽。你如果搖的飛快，那就容易出兩頭兒的簽。大家發現秘密了吧啊。那麼什麼樣的人會搖得快呢？兩種人。第一性子急的人。那性子急的人動作麻利。

譁譁譁譁容易出上簽下簽。第二種呢，就是遇到大事情，心裡著急。這是沒辦法了，只能求那個佛祖保佑了。救命啊，救命啊，救命啊，啪，一只下下簽。那正好測中。啊，哎喲，這個靈啊，對吧，那接下來怎麼辦啊，接下來找老和尚去做心理咨詢吧，對不對。所以說出什麼簽。那也就是所謂算出什麼命啊，其實不是由佛祖或者老天爺來決定的，是由誰來決定的呢？是由我們自己決定的，是我們的人格特征和心理狀態來決定的。

所以求簽，他本質上可以說是一個個性特質或者心理狀態的一個綜合檢測。就是一個心理測量啊，是古人早期的非常實用的一個心理評估技術。

那我們花了一點時間來舉求簽這個例子，是為了說明其實是科學還是迷信，很多時候並不是事物本身的屬性所決定去決定的。那麼它是由什麼決定？是由人的態度來決定。也就是說，如果我們是以知其然知其所以然的態度去認識去分析去理解和應用這個事物。那他就是一個科學的態度，或者說科學的應用。那反之呢，就容易陷入迷信。（作者：心若繁語；來源：簡書）

Comment by Khalak Khalayak on June 15, 2024 at 3:25pm

蘇軾·此心安處是吾鄉

「此心安處是吾鄉」，出自宋代大詞人蘇軾的《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》：

常羨人間琢玉郎，天應乞與點酥娘。盡道清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。
萬裡歸來顏愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道：此心安處是吾鄉。

詞句注釋

（1）玉郎：是女子對丈夫或情人的愛稱，泛指男子青年。
（2）天應（yīnɡ）：上天的感應、顯應。
（3）皓齒：雪白的牙齒。
（4）炎海：喻酷熱。
（5）嶺：這裡指嶺南，即中國南方的五嶺之南的地區。梅香：梅花的香氣。
（6）試問：試著提出問題，試探性地問。應：應該。
（7）此心安處是吾鄉：這顆心安定的地方，便是我的故鄉。

白話譯文

常常羨慕這世間如玉雕琢般豐神俊朗的男子（指王定國），就連上天也憐惜他，贈予他柔美聰慧的佳人（指寓娘）與之相伴。人人稱道那女子歌聲輕妙，笑容柔美，風起時，那歌聲如雪片飛過炎熱的夏日使世界變得清涼。

你（指寓娘）從遙遠的地方歸來卻看起來更加年輕了，笑容依舊，笑顏裡好像還帶著嶺南梅花的清香；我問你：「嶺南的風土應該不是很好吧」你卻坦然答道：「心安定的地方，便是我的故鄉。」

創作背景

蘇軾（1037年—1101年）的好友王鞏（字定國，1048年—1118年）因為受到蘇軾「烏台詩案」牽連，被貶謫到地處嶺南荒僻之地的賓州（今廣西賓陽縣）。王定國受貶時，其歌妓柔奴毅然隨行到嶺南。公元1083年（元豐六年）王鞏北歸，請出柔奴（別名寓娘）為蘇軾勸酒。蘇軾問及廣南風土，柔奴答以「此心安處，便是吾鄉」。蘇軾聽後，大受感動，作此詞以贊。(百度百科)

Comment by Khalak Khalayak on April 30, 2024 at 7:14pm

李安樂·山莊：追尋鄉土社會的潛在記憶—閱讀《山莊記憶》

最近火了的一部央視熱播紀錄片《舌尖上的中國》，它勾起了國人對飲食文化中的民族記憶。這種舌尖上的美食控源自於對不同地域文化的鄉愁，也是中國文化深層結構中的鄉土集體記憶。在非虛構的散文寫作中，很大一部分來自於對鄉土社會的表述。也許是社會上此類的文本太多，也許是民眾的閱讀取向多元化，鄉土文學抑或已經很難再產生曾經一時洛陽紙貴的效應。這也是情理之中的，我們本身已經不自覺投入到這個消費的娛樂化時代中，在搞笑中很快進入角色，就連我們自己也有時不得不暗暗懷疑需要堅守的價值觀。

雖然一般的讀者樂此不疲地閱讀和談論著這類作品，但嚴肅的評論家無一例外地對這一現象保持著冷淡的沉默態度。評論家的沉默使我們憑直覺就可以感覺到此類作品的某些先天不足和泛濫帶給評論家的審美疲勞。評論家南方朔對鄉愁不待見，他論到：「鄉愁雖美，但卻有害！鄉愁是不能當做一個城市的目標的，一個歌頌鄉愁的社會是個落後保守的社會。」這或許是許多評論家對鄉土主題避之不及的一個原因吧。 

在這一悖論中，文本泛濫與批評冷漠的現象很顯然與傳統農耕文化在中國現代化進程中的境遇有關，一方面，深厚的農業文化基礎使得整體書寫繞不開鄉土這個舊瓶裝新酒的主題。只要這個農民國家的歷史現狀還存在著，這種大范圍集體性的鄉土記憶的敘事就更不會終止。另一方面，在鄉土敘事中，鄉愁還佔有一部分，這是許多批評家唯恐避之不及的。從政治心理圖景來說，在城鄉的二元格局中，鄉村有時往往會被復古為與「廟堂」相對的渺遠的「江湖」，成為知識分子心往神會的飛地。重要的是，鄉村是大多數人的根，是現實或夢回的家園。

楊顯惠說：「文學離不開社會、思想，如果把思想、對社會的思考去掉了，文學就沒意思了。」文學意義不僅在於對社會的勾畫，更在於其對社會的責任和獨立的價值判斷。柏夫的散文集《山莊記憶》不單是關於對鄉土記憶的書寫文本，而是表述出了對鄉土社會流逝的真誠追思和人文悲憫之情。正如作者所言，「對於許多離開農村身居城市的人來說，山莊已經退出他們的生活，成為一種遙遠的記憶。但對於更多的人來說，山莊是生活中最溫馨的家園，它安慰靈魂，也滋養肉體；山莊也是生活中最踏實的依托，它成就生命，也鍛造精神。」需要強調的是，它重新闡釋了有關「山莊」的全部意義及其人文關懷。(下續)

（李安樂：山莊：追尋鄉土社會的潛在記憶——閱讀《山莊記憶》，見：中國藝術人類學學會2013-09-23）

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Comment by Khalak Khalayak on April 30, 2024 at 2:27pm

鄉土社會與地域文化：由於特殊的地緣構築了作家心靈中的鄉土世界。鄉土做為在現代化進程中行將逝去的文化遺產，業已成為大多數作家回憶中的資源。對於鄉土的特性，費孝通在其早年的名著《鄉土中國》中這樣寫道：「歷世不移的結果，人不但在熟人中長大，而且還在熟悉的地方上長大，熟悉的地方可以包括極長時間的人和土的混合。祖先們在這地方混熟了，他們的經驗也必然就是子孫們所會得到的經驗。……他們個別的經驗，就等於世代的經驗。經驗無需不斷累積，只需老是保存。」 鄉土世界中的這種親密的、信任的依靠了地緣與血緣的社會結構是現代城市社會中所不具有的，這也是作家們所不斷表現的，因為他們是從鄉土移植到城市中的過去時態的農民，有著很深的鄉土情結。

在柏夫的作品中，我們直觀地閱讀出了淳樸的鄉土情感，其更深地把民俗與風土人情血肉交融在充滿大地氣息的文字之中，土炕、土窯、野電影、土堡、土話以及廟戲、鄉村棋壇等。在鄉土世界敘事裡，依然表達了鄉戀情結，這種表達可能更多緣於對自己由農民到城裡人身份的游離不定的把握，同時更缺乏城裡人強烈的自我認同感。

在西北干旱的靜寧，六盤山的余脈綿延至此。粗狂蒼茫的地理特征造就了其與之同構的地域性文化。這種獨特的地域文化暫時很難明晰地定義，但我們能夠深深地感受到在枯山禿嶺的地域文化絕對不會如三秦文化中的通俗演義那樣：八百裡秦川塵土飛揚，三千萬秦人齊吼秦腔，端一碗長面喜氣洋洋，沒有辣子嘟嘟囔囔。干旱少雨的內陸型氣候，加之受六盤山西麓小氣候的影響。或許，這一地域性文化特征和其他西北的地域文化別無二致，抑或更接近於西海固的文化，或者說西海固文化與之很像。

土性文化：記憶中的山莊

對柏夫作品中的文化意象，我更願意以土性文化的屬性來理解和闡發。早有學者在對浙東文化的闡釋中用到了「土性文化」與「水性文化」，其以「山」、「水」之多寡來概括。認為「水性」文化反映出溫柔、內斂的性格，反映在文風上則是秀美、飄逸、浪漫的主體風格。而「土性文化」則相反，其文化影響下的文風多具氣概、凝重、頑固、叛逆的性格，亦即魯迅所說的「山岳氣」，有了更多的深至與厚重。《山莊記憶》就很好得體現了這種風格。

在這裡要說的是，土性文化是對鄉土社會的非現代性的歸繹。以其泛「土」性而帶有強烈的地域文化色彩：土炕、土窯、土豆、土堡、土話、山花、泥濘等。土味也正是鄉野的魅力所在。在《土炕》中，作者體味到自然精神：「人本來就是自然之子，土炕盤在堅實的大地上，它雖然是炕，可依然是土；是房屋的組成部分，也是大地的人工延伸。人睡在這樣的土炕上，身體和心靈都會和地氣相通。睡在土炕上不只是簡單地睡覺，而是在夜深人靜的時候與大地進行溝通，那是一種來自四肢百骸及心靈深處的全身心的舒展和放松。」土，並非意味著俗氣，而是土氣，純真質樸的氣質。而土氣是土性文化的基本特性，在堅實的大地上，微涼也好，溫熱也好，人總要停佇腳步去體味大地的體溫和脈搏，領會古人所孜孜言說的天人合一的奧妙。

在美國學者約翰·吉利斯(John Gillis)的論述中將鄉土記憶與公共記憶對立起來，並指涉其作為被官方歷史的記憶所界定的民間基層記憶的特征：被認可和被製造。這些散發著土味的鄉野之物徑由記憶的被認可與製造，逐漸地廓清了更具豐富含義的山莊圖景，這也是作者所表述的重點。對於山莊，作者有其獨到的見識：「山莊並不是某一個具體的村莊，其地理位置也不一定非在山上。當然，山莊也不可能是聞名於世的避暑山莊，其來歷和功用與避暑山莊更是迥異其趣。山莊在更大程度上是相對於老莊而言的。」正是在這一意義上，山莊拉遠了與老莊的距離，不再簡單到只是一座山裡的村莊，而是投射到歷代的記憶中，描畫出族人拓展繁衍的社會景觀。（下續）

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Comment by Khalak Khalayak on April 29, 2024 at 11:44am

山莊的文化隱喻

(續上) 中國農村的近代化是痛苦的，這無不與鄉村對現代文明的盲目不自覺反抗有莫大的關係，這種痛苦雖然沒有像英國圈地運動那樣悲惨，但鄉村經濟結構與城市的錯位必然決定了其要與近代化發生磨擦，鄉村的近代化在痛苦的蛻變中一步步緩解過來。這一方面縮小了城鄉之間的文化審美趣味和社會經濟的訴求結構，加快了鄉村城鎮化進程，使鄉村以追慕城市為要。

在這種急進中，反復的拆建透射出對城市文化的無奈盲從，這使得鄉村簡單習得城市中的垃圾文化——照抄了表面；另一方面這種近代化又擴大了城鄉在經濟上的差距和鄉村自身在文化傳統上的裂痕。造成了城鄉之間認知心理及文化上的隔膜。在這兩種變化之下，人被緊緊裹進現代化的進程中，變得無所適從。

同時城市人和鄉下人變得更加貌合神離。與原有的鄉村模式背道而馳，通過不得不尋找土地以外的生存模式，表現出一部分鄉村人與城市的接近，而另一部分人與城市的抵觸、抵觸的多為老年人，而認同和追逐的多為年輕一代鄉村人。

鄉村農家樂中的高朋滿座、垂釣閒逸不是山莊中的情形，是山寨化的山莊，就像許多地方爭相投資幾十個億打造古城一樣，其缺失了文化的隱秘內核，剩下的只是商業的吊詭而已。山莊的隱在意義在於顯露出了現代知識分子避退現代性的匆忙慌亂與手足無措。山莊表明了從原來族譜中衍生出來的新勢力的擴張，表明了從川地到山地的拓荒精神。

「坐山莊並不意味著落魄或沒落，反而恰恰是一個鄉村家族興旺發達的標志，也就是說，當一個家族的土地廣闊到耕種時的路程一天之內難以返回時，家族的當家人自然就會考慮選擇一個恰當的地方，圍成一個院落，建起幾座房子，派一個放心的子侄帶一幫人去住一段時間耕種那片偏遠的土地。……於是，院落邊一個個衍生，久而久之，就會形成一個村落。這就是山莊了。」

很顯然，這些坐了山莊的人就會永遠變成山裡人。山莊成了遠離喧囂老莊的清幽之地，但山莊仍在拱衛著老莊。山莊的迷人之處不單在於具有田園的風光與情致，而是體現了游走者的精神路線圖。在《山莊記憶》中通過記憶的敘事展現了過去時態中山莊的歷史動態，在口傳的歷史中，山莊變得豐盈起來。那些淹沒並沉淀在歷史塵土中的人物和事件復活了出來，在敘述著山莊的歷史和命運。

近讀熊佩雲的《一個村莊裡的歷史》感觸頗多，一顆樹的歷史就是一部民族志，那一座山莊更何嘗不是一部社會史。在一個大歷史行將遠去的時代，我們痛切關注到過去曾經被忽視與刻意忽略的微小個體的歷史和命運，關注那些小人物和小事物。這種關注也並非以民俗學者的視角來看待，而是以更深的文化關懷來理解，在現代、後現代與傳統交混的時代中，行將消失的鄉土也跟隨長者的記憶轉瞬即逝。對於此我們不是要持守傳統的東西不放而是要反思現代性的某種盲目激進和偏頗，其要義在歷史的共生與維持歷史的厚度。

生活常常需要回味來調整自我的狀態，詩意的鄉土也是如此。鄉土不再有詩意，詩意早已在近代化的步伐聲中被傾軋得四散遁形，鄉土世界所刻意營造的鄉土詩意崩潰了。懷舊成了對逝去鄉土詩意的追思，而還鄉就是對鄉土詩意某種更深程度的復古。而山莊的文化隱喻在於提供了我們還鄉的可能性。鄉村在現代性的機器轟鳴中面目全非乃至於消失。山莊及記憶中的山莊承載了知識分子自傳統以來士大夫的「江湖」隱逸情操。土堡在誓死捍衛了這一最後的家園，土炕退縮到現代性逼仄的角落，卻成為一劑治療失眠的良藥。

王小波說過：一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。詩意與我們何其重要。德國浪漫主義詩人荷爾德林曾吟唱到：「人充滿勞績，但還詩意地棲居在大地上。」他的聲音為什麼會使後來的人如此的著迷？作為一個「還鄉者」在斷裂了的鄉土詩意中，在城鄉的對立中重新尋找精神的家園。還鄉必然是心靈中的對已失鄉土詩意的再度體認，並非記憶中的囈語，重建鄉土精神家園使游走在詩意棲居大地上的「還鄉者」得到靈魂的休憩。

誠如柏夫在其小說《鄉韻》中所感嘆道的，「任何一個有過鄉村到城市經歷的人，再經歷一番情感的迷離之後，懷著對傳統鄉村的懷念，也懷著對城市文明的終極理解，他們遲早要打開精神和情感的通道，在城鄉的對視中，最終抵達一種相生、相連、相通、相融的和諧境界。」山莊的敘事承受還鄉者還鄉的話語架構，這根源於一種樸素的、彌足珍貴的人文精神，一種發自肺腑的悲憫情懷，鄉土散發出了憂傷而迷人的魔魅之美。（《社會學家茶座》第47輯）

作者簡介: 李安樂，1980年生，甘肅靜寧人，中學美術教師。中國藝術人類學學會會員、中華美學學會會員。曾獲中央美術學院青年藝術批評獎，有文章發表在《社會學家茶座》、《中國社會科學論叢》及《美術報》等。

（李安樂：山莊：追尋鄉土社會的潛在記憶——閱讀《山莊記憶》，見：中國藝術人類學學會2013-09-23）

Comment by Khalak Khalayak on February 3, 2024 at 12:14am

Photo Credit [below] Pete Moorhouse

地方文化營銷 0.1：文旅創生+雕塑文創

Philip Kotler 在 Marketing Places:

Attracting Investment, Industry, and Tourism to Cities,

State, and Nations （1993，151頁）一書中指出，

有三種工具可以塑造一個地方的形象：口號、主題與定位。

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