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Comment by 卡萊爾的書包 on June 15, 2022 at 1:26am

鄭和的三寶公魚傳說——在西加加里曼的華人中，尤以潮州人和福建人都不吃三板跳魚（稱三寶公魚），這種魚背脊上有五個手指紋，傳說是因被海浪打上三寶公的船上後，三寶太監親手抓起放生的，所以魚背上留下了三寶太監的五個手指印。（搜狗百科）

Comment by 卡萊爾的書包 on June 9, 2022 at 10:10am

王魁模式：宋元明小說、戲劇發跡變泰三大題材類型(文士發跡、武人發跡和工商業者發跡)中，最為大眾藝術家重視的是文士發跡題材，文士發跡題材類型中最重要的、擁有作品最多的模式是“王魁模式”。該模式故事內容具有三個情節段落：(1)有真才實學的男主人翁，窮愁潦倒之時得到下層社會女子的鼎力相助(愛情、金錢)，成立家庭，學業完成。(2)通過科舉(多中狀元)，獲得富貴，遂忘恩負義(或拋棄甚至謀害女方)。(3)受到懲罰(或以命抵償；或因權貴介入，受些活罪後與髮妻團圓)。早期南戲作品通過蔡中郎、王魁們的負心形象，暴露出人性殘酷的一面，社會地位的變更是人的真實面目的試金石，人與人之間殘酷的社會關系也因此暴露無遺。（吳艷玲·追尋一種文化敏感——陸遊《小舟遊近村舍舟步歸》解讀）

Comment by 卡萊爾的書包 on June 2, 2022 at 6:53pm

愛墾札記：文本相同；文創中介

被梁啟超譽為“亙古男兒一放翁”的宋代偉大詩人陸遊，曾於公元1195年寫下一組四首七絕小詩《小舟遊近村舍舟步歸》。其中，第四首云：

斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。

死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。

這一年詩人已經71歲。耄耋老人的陸遊乘船遊玩臨近的村子，上岸後緩緩步行回家，途中經過一個名為趙家莊的村落，已是夕陽西下夜色朦朧時刻，村頭高大古老的柳樹下盲藝人正登臺說書，鑼鼓聲聲吸引了全村人觀看。盲藝人說唱的是趙貞女蔡中郎的故事。蔡中郎，即東漢末年著名的文人蔡邕，字伯喈，官至中郎，故又稱蔡中郎。

誠如鄭振鐸所言，此首詩說明“當時不僅有《趙貞女》的戲文，且有《蔡中郎》的盲詞了”①，蔡伯喈故事在南宋已成為民間講唱文學的流行題材；而且，蔡伯喈已被描述成反面人物，徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”一節著錄《趙貞女蔡二郎》時所下的斷語對此說得很明確：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。”“棄親背婦”就是其“反動罪行”，“暴雷震死”就是其“反動下場”。根據傳世元曲、各種地方戲和民間曲藝等資料，早期民間流傳的蔡、趙故事的具體梗概大致是：蔡伯喈上京趕考，一去不回，拋開父母不養，遺棄妻子不顧，攀龍附鳳，贅入豪門，盡享其榮華富貴生活。妻子趙五娘孝順公婆，艱苦持家，公婆去世，以羅裙包土，埋葬公婆後，為讓公婆得到香火祭祀，又身背公婆遺像，賣唱尋夫，找到京城。但蔡伯喈卻拒絕相認，並因擔心趙五娘的出現會影響其前程，便將她害死。上天怒其不仁不孝、不忠不義，用暴雷將蔡伯喈震死。

這首詩歌是文學史上關於早期南戲題材——趙貞女、蔡伯喈故事，以民間藝人說唱形式，在鄉村演出的最早記載。《南詞敘錄》說：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。”徐渭此語不知何所為據，但宋光宗紹熙年間即公元1190-1194年，與陸遊此詩的寫作時間公元1195年確乎極為吻合。這就意味著，當南戲剛剛在江南舞臺興起之時，陸遊就將其“打頭”、“招牌”故事《趙貞女》以其他形式流傳的題材記載下來了。元陶宗儀《南村輟耕錄》記載院本名目《蔡伯喈》的時間自然晚於陸遊，明瞿佑《歸田詩話》卷中“劉後村書所見”條說劉克莊絕句有“黃童白叟往來忙，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，不過是以訛傳訛的始作俑者。②——縱使記載不誤，因劉克莊生活在南宋末，他的詩也不過是抄襲陸遊、瞞天過海的“馬後炮”了。

宋金之際，北方戲劇產生的同時，南方戲文從溫州一帶的民間歌舞、村坊小戲中成長起來。“在宋元南戲中，描寫婚變，批判男子負心的故事占有很大的比重，而且是早期南戲中最突出的主題。”③

①徐朔方、孫秋克：《南戲與傳奇研究》，湖北教育出版社2004年版，第113頁。

②遍查各種文獻，說劉克莊也作有“死後是非誰管得”者，最早就是明初《歸田詩話》。此一誤記後被嘉靖間俞弁《逸老堂詩話》卷下、徐渭《南詞敘錄》、萬歷間蔣一葵《堯山堂外紀》卷六十一和清代姚之骃《元明事類抄》、鄭方坤《全閩詩話》卷五等所承襲。但沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲部》“蔡中郎”條已明言，“陸遊(詩)有云劉後村作者，誤”；清梁章鉅《浪跡續談》卷二亦有同樣判斷。

③張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第241頁。

(吳艷玲·追尋一種文化敏感——陸遊《小舟遊近村舍舟步歸》解讀 /見：2015-08-10 愛思想）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 22, 2022 at 9:49pm

話本

話本，意思是說話（或詞話）的底本，也可以叫做“說話”[1]，自宋代開始流行說書的娛樂形式，其內容為說書人講唱各種題材類型的故事，其講唱內容的底本，即稱為“話本”。話本也可以閱讀，相當於現在的小說。

發展

話本小說在宋代形成。宋朝的話本能興盛發展，其原因主要有兩大主因：

文言小說的沒落

唐傳奇是文言小說的高峰，但到了宋代，通俗文學已普遍習慣用白話文體創作，以白話文為主體的話本便趁勢興起。

說唱藝術的繁盛

宋代流行的娛樂──“說話”，原意即為講故事，又加上唐代變文的影響，有說有唱，詩詞說論兼具，由於此一表演的興盛，其內容的原稿底本自然受人重視。

形式

一篇話本可分為三個部份：入話、正文、結尾。

入話：在正文之前，或先吟誦幾首詩詞，或先講述一個小故事。[2]

正文：話本的主體，以白話文為主，經常出現“話說”、“且說”、“看官”、“諸公”等字樣。在開頭、結尾，或描寫故事場景、勾劃人物風貌時，往往插進駢文、詩詞或聯語，藉以渲染氣氛。

結尾：常在故事引人入勝處突然中止，在結尾處說“欲知後事如何，且聽下回分解。”每講完一個故事，往往加以評論，並對聽眾進行勸戒。

講史話本已形成分章節、立回目的雛形。最初的話本只是說書人的講稿，並不是專對文學的創作，常賴說書人的發揮。

內容

宋代說話風氣很盛，說話藝人亦多，自然便有分風格流派，較重要的有四家[3]：

小說：大多是民間短篇故事，以愛情、公案兩類題材為最多，也有俠義、神怪等，十分豐富。

講史：講述歷代興亡和戰爭的故事，表演形式上通常是只說不唱。

說經：講說佛經中的故事，是承襲唐代變文的一脈。

合生：在表演形式上為兩人合作演出，大多是以一人命題，另一人回答的方式表現。
作品

《醉翁談錄》將話本小說分為“靈怪”、“煙粉”、“傳奇”、“公案”、“樸刀”、“桿棒”、“神仙”、“妖術”八類。短篇集大多收錄在《京本通俗小說》、《清平山堂話本》等集中，明代馮夢龍所編《三言》亦收羅不少。長篇大多是講史，有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《金相平話五種》等流傳。

影響

話本小說的傳統為章回小說所繼承，許多章回歷史小說，都是從講史話本的基礎上發展起來。到清代的《儒林外史》，章回小說才蛻盡話本文學的痕跡。

註釋

孫楷第：《論中國短篇白話小說》（上海：棠棣出版社，1953），頁43-47。

孫楷第在《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》裡說：“宋朝的說話，是直接繼承變文的，唱法應當一樣。但現在我們見到的宋人話本，多半是開端有詩詞，中間成段的歌詞沒有。我想是刻書時刪去了。明末的擬話本，照例開端有詩，相當於押座文。正講前有入話，相當於開題。煞尾有詩，相當於解座文。這是講經轉變的老規矩。”

翟灝《通俗編》卷三十一《徘優》條引耐得翁《古杭夢遊錄》:“說話有四家: 一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是傳(搏)拳提刀趕棒及發跡變態之事; 說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事; 說經，謂演說佛書，說參謂參禪; 講史書，謂說前代興廢爭戰之事。” （百度百科）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 20, 2022 at 9:56pm

傳奇——指中國唐代開始的虛構性的文言短篇小說，往往專指唐代小說，又稱唐傳奇或傳奇文。典型的傳奇與一般筆記小說不同，具有複雜情節，曲折描寫，不是實事的記錄，而是有意識的創作，首度建立中國短篇小說的形式，提供大量故事素材，對後世小說和戲曲都有重大影響。

話本小說體例，大致可分為經史、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、靈怪、妖術、煙粉等，尤以說經論史、誌怪傳奇、因緣際遇、公案糾紛等題材居多。在表達方式上，基本運用白話，通俗易懂，生動活潑，具有濃郁的生活氣息；在敘事技巧上，善於鋪陳場景，營造氛圍，突出現場感，特別注重故事性和趣味性；在情節安排上，力求脈絡清晰，收放自如，曲折生動，通過動作與對話的細膩描述，來表現人物的性格和心理，使之個性鮮明，形象生動；在思想情感上，盡可能拉近與聽眾的距離，通過是非善惡、恩愛情仇的渲染，引發人們的共鳴。話本小說中那些描述平民百姓現實生活的故事，充盈著濃郁的人間煙火，讀來有血有肉，有情有義。各類傳奇話本概念如下——


靈怪傳奇

幽冥相通；神明點化；妖怪化人；遊行地府；還魂轉生，反映了民間鬼神觀。

公案傳奇

最早出現於唐代的文學概念中的公案小說與公案傳奇。無明確定義，有者指古代行政機關官吏審案時的桌子；有者指古代官府中判決案例；有者指公文案牘；有指禪宗術語，是禪宗祖師的一段言行，或是一個小故事，通常是與禪宗祖師開悟過程，或是教學片斷相關。臨濟宗以參公案作為一種禪修方式，希望參禪者如法官一樣，判斷古代祖師的案例，以達到開悟。大慧宗杲禪師由公案中，發展出話頭禪法。陳明發稱，這與近年法律學術界提及的“詩性正義”可放在一起觀察。

收集公案的著名著作有《碧巖錄》、《從容錄》、《無門關》、《正法眼藏》、《祖堂集》、《景德傳燈錄》、《五燈會元》以及《人天眼目》、《指月錄》、《續指月錄》等。

史經話本

宋元話本，是宋元時代說話人演講故事所用的底本。包括小說﹑講史﹑說經等說話藝人的底本。但諸宮調﹑影戲﹑傀儡戲的腳本也可以稱作話本，還有人把明清人摹擬小說話本而寫的短篇白話小說統稱為話本。

講史家的話本不多，有一本《梁公九諫》，收在《士禮居叢書》裏，講的是唐代狄仁傑九次勸阻武後傳位於武三思的歷史故事，文字簡略，可能曾經刪削。

講史

講史的代表作是《新編五代史平話》﹐據曹元忠說是宋刻巾箱本。《東京夢華錄》曾記載﹐北宋時有專說《五代史》的藝人尹常賣﹐現存的話本應該是有所承受的。《五代史平話》按五代各自分卷﹐書已殘缺不全﹐大致可以看出講史平話的體製規格。話本基本上是說白﹐也穿插一些詩﹐語言簡樸﹐文言語匯較多。《夢粱錄》卷二十說影戲「其話本與講史書者頗同﹐大抵真假相半」﹐可以說明講史話本的基本特點。北宋還有專說「三分」的藝人霍四究﹐說的就是三國故事﹐當時應該也有話本。

現存元刻本的《三分事略》和《三國誌平話》﹐雖刪節過甚﹐可能還保存了宋人話本的概貌﹐還有一本《大宋宣和遺事》(金陵王氏洛川刻本。修綆山房刻本題作《新鐫平話宣和遺事》)﹑《也是園書目》也列為宋人詞話。從書名上加「大宋」二字看﹐象是宋人口氣﹐但似經元人修訂。《宣和遺事》和《五代史平話》只分卷而不分章回﹐但目錄是分段標題﹐可以看作回目的起源。

說經

說經包括說參請﹑說諢經等﹐都沒有話本流傳。只有《大唐三藏取經詩話》(另一版本題作《大唐三藏法師取經記》)﹐與佛經故事有一定關系﹐它就是《西遊記》的雛型。3卷17章﹐每章都有詩﹐所以稱作詩話。它的體製和唐代的變文有某些相同之處﹐可以看出其間一脈相承的淵源。另有〔菩薩蠻〕﹑《花燈轎蓮女成佛記》兩部小說話本﹐講的是參禪悟道故事﹐可以看作說參請一類。還有一本《問答錄》﹐講蘇東坡與佛印問答的故事﹐也可能是說參請性質的話本。

話本是民間說話人的創作﹐既具有口頭文學清新活潑的特色﹐又發揚了誌怪傳奇等古代小說的優良傳統﹐在思想性和藝術性上都有突出的成就。宋元人話本是中國小說史的一個重要發展階段。

明清的白話小說主要是在話本的基礎上發展起來的。如《水滸傳》﹑《三國誌演義》﹑《西遊記》等文學名著都是宋元話本繼續發展的產物。近幾十年以來特別是中華人民共和國成立以來﹐話本的研究和整理﹐都取得了很大的成績。

煙粉傳奇

宋話本小說分類之一。《都城紀勝》:“說話有四家。一者小說, 謂之銀字兒, 如煙粉、靈怪、傳奇、說公案 (皆是搏刀趕棒及發跡變泰之事)、說鐵騎兒 (謂士馬金鼓之事)。”羅燁《醉翁談錄》著錄煙粉類話本, 有《燕子樓》、《錢塘佳夢》等。後人或謂:“煙粉, 意謂煙花粉黛, 男女情感之事也。”

樸刀傳奇

陳明發稱：轉喻今天的語境，便是有關刀劍、動作與江湖動態的傳奇。

桿棒傳奇

宋代說唱藝術分類之一。南宋羅燁《醉翁談錄》所記小說題材中, 有“桿棒”一類, 並錄有《花和尚》、《武行者》、《飛龍記》等11種名目。或以為系善使棍棒者的故事。其他著述,如《都城紀勝》、《夢粱錄》等, 亦有相關記述, 但由於近人對其文詞的斷句標準不一, 故也有將其歸在公案一類中。

Comment by 卡萊爾的書包 on May 19, 2022 at 4:33pm

姚大力：“故事”在歷史研究中的意義

講故事跟所謂“講歷史”之間究竟有沒有區別？很多人以為講歷史無非就是講歷史上發生過的那些故事。現在講歷史故事的電視節目很受歡迎。那麽從事歷史研究的人就是能講故事的人嗎？我認為這門學科的複雜性，說得誇張一點，它的學術品格和學術尊嚴，在這樣一種相當普遍的看法裏是被嚴重低估了。我們曾聽見很多人講：等我老了，在我退休以後，想研究研究歷史。但你恐怕不大會聽見“讓我在退休後去研究研究天文學”這樣的話。因為人們都很容易明白，研究天文學需要許多非常專門化的知識，而歷史學卻被看成是一門無需任何專業根底的學問。只要會寫回憶錄，或者還能對他所經歷過的當代史談一點認識或體會，甚至是只要肚子裏有故事的人，就有能力來研究歷史。歷史學就這樣變成幾乎任何一個具有一點生活經歷的人在退休以後都可以從事的一門學科。

歷史研究的故事有三種類型

但實際上歷史研究並非如此簡單容易。歷史研究不是講故事，也不是為講故事做準備。如果要順著講歷史和講故事之間究竟有什麽樣的關系這個問題往下討論，那麽我也可以說，歷史研究是一門向講故事提問的學科。向歷史提問的角度多種多樣，但總之不會是「後來事情怎麽樣」那一類的。以下分別就故事在歷史研究中的三層不同意義，談談歷史專業的研究到底是如何進行的。

講故事和從事歷史研究之間是有區別的。做歷史研究，或者把研究的結果表達出來，不同於講述一個現成的故事，哪怕你講故事時采用的是自己的語言，你對情節作了某些調整處理，並能把它講得比它原先的型態更生動有趣、更感人；做歷史研究時，你是受一個問題或一組問題的引導，於是把相關的那些現成故事拿來拆解分析，從中提取出若幹有用的要素，經過比較、分析與綜合，找到問題的答案。根據性質不同的提問，答案可以有幾個類型。一種是純粹和簡單明確的事實，如何物、何人、何時、何地之類，就是新聞學裏說的what、who、when、where四個W。另一種不完全是一種「純粹和簡單明確的事實」，它需要通過對一組事實進行分析、綜合和概括，形成一種更複雜的“敘事”。它要回答的，基本上是有關如何和為何，即新聞學裏另外兩個W（how、why）的提問。故事對歷史研究的前兩層意義，可以根據故事被用來回答的提問是屬於前四個W，還是屬於後兩個W來予以區分。

故事對歷史研究的第三層意義在於，它們還可以用來回答某些更帶宏觀性和理論性、可以被定位在更大分析框架之中的提問,盡管問題性質仍未超出後兩個W的範圍。講得通俗一點，就是故事所回應的問題，看起來離開故事本身更遠、更少直接關聯度。

如何處理三種不同類型的故事

與此相應，歷史研究所面對、所要處理的故事也可以有三種類型。如何處理這三種不同類型的故事？有一點是共同的，它反映出高質量歷史研究的一個共同性格：那就是它必須包含呈現出具有充分學術張力的細部研究。采用考據方法來展開的細部研究非常重要。在聽故事的場合，能聽到像這樣的考據式細部研究嗎？回答是否定的。如果沒有這些專門化的細部研究，歷史學的寫作就沒有辦法把自己跟新聞綜述，跟報告文學，跟講故事，跟撰寫回憶錄等等敘事性寫作區分開來。盡管現代規範的歷史研究也需要敘事，但它基本不采納純粹敘事，或一般性夾敘夾議的體裁。也正因為有了這些專門化的細部研究，歷史研究的結論才能跟一般人們對過去某段經歷的記憶、感想，甚至跟非常深刻和有創意的感受區別開來。感悟沒有細部研究的支撐也能成立，並且也能打動人。但是好的歷史研究，不能沒有精彩、投入了足夠工作量的細部研究作為它立論的依據和基礎。

故事在歷史研究中的意義可能被體現在故事本身，也可能遠遠超越那個故事的意義本身。如果其意義只在那故事本身，有關研究就更接近於純粹的考據。純粹考據的提問聚焦於事件本身較為單純的意義。但超越故事本身那個意義層面的提問，仍然要靠由考據所揭示的某些過去未經認識的基本事實作為鋪墊與支撐。不需要考據的課題，絕不是歷史研究的好課題。怎樣才能找到一個研究課題，它既需要精深的考據功夫，又能在考據基礎之上搭建出一個具有原創性的敘事框架，從而得以充分地展示故事之外的深層意義？這本身就是對歷史學家的眼光和史識的考驗。

哪些故事的歷史研究才是重要的

但是我們千萬不要以為，歷史研究或者說歷史學的思考，可以截然地被分為先講述新故事再追尋它的意義這樣兩步走的。實際情況正相反。歷史學的提問在本質上應當是意義的提問，因為有了提問，所以才會有為此發掘新的事實、新的故事，並賦予它們以生命力的需要。當我們說我們都很熟悉自己生活於其中的這個社會時，那意思是說，我們了解在這個社會裏發生著的每一件事情、每一個故事嗎？顯然不是這樣。任何人都不可能窮盡任何一個時代的故事和事實。那麽哪些故事對我們才是重要的？是對意義的追尋本身使我們選擇這些事實，是意義賦予故事以生命力。歷史上的事實太多了，你為什麽會對這個問題感興趣而對另外一個問題不感興趣？這背後就有意義的追求與選擇，所以故事和意義並不是可以分開的。並不是意義產生在故事之外、之後，可以任意附加上去。

總之，歷史研究離不開故事，但它又不同於講故事，它是融合了從舊故事裏發掘新故事、細部研究和意義追尋這三者為一體而形成的一個思考人類過去的專業學科。（姚大力：“故事”在歷史研究中的意義，2021-05-26，爱思想平台）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 15, 2022 at 2:10pm

李怡《存在主義思潮的故事》（摘錄）

出生於1963年的英國女子莎拉．貝克威爾（Sarah Bakewell），埋頭研讀所有存在主義作家、哲學家的著作和爭論，寫出一部通俗可喜的書《我們在存在主義咖啡館》。中文版的副題是：「那些關於自由、哲學家與存在主義的故事」（At the Existentialist Café: Freedom, Being, and Apricot Cocktails）。說的是哲學，或是思潮，或是心境，講出來的是一個個有趣故事。

1979年，莎拉．貝克威爾16歲生日，她買了一本存在主義作家沙特1938年小說《嘔吐》送給自己，看後竟因為思索「存在」而輟學，在英格蘭小鎮過著巴黎文青那種日夜顛倒、醒了就去咖啡館高談闊論的生活，然後在閱讀、寫作之外也把戀愛、分手當咖啡品嚐，把整個世界當作是一座存在主義咖啡館。

回到學校之後，貝克威爾選擇了大學的歐陸哲學課程，也試圖加入存在主義家族，但終究不得其門而入。後來，她出版了《閱讀蒙田，是為了生活》，將哲思融入人物的刻劃，而揚名國際文壇，也當上了牛津大學的創意寫作教授。仍然忘不了沙特和存在主義的莎拉，再次通過大量閱讀和思考，嘗試理解存在主義這家庭，她終於寫出了《我們在存在主義咖啡館》這本書，再次成功將哲思融入人物的刻劃，並讓抽象且拗口的概念多了讓人親近的故事脈絡，也讓一群思想家躍然紙上，彼此爭辯、針鋒相對，然後友誼變了調，甚至老死不相往來。

貝克威爾寫這本書，既是正式向那一群曾深刻影響自己的人致謝，也是一場重逢與告別。重逢的是存在主義思想，告別的是那一個涉世未深，但卻能因為思考人類的根本問題而激動不已的年輕的自己。

存在主義的緣起，可追溯到19世紀苦悶的小說家齊克果，但形成席捲全球的吸引年輕人的思潮，卻在20世紀中葉。我們稱這是現代存在主義。

莎拉．貝克威爾在《我們在存在主義咖啡館》這本書的開頭，寫大約1932至1933年之交的某時刻，三個年輕哲學家坐在巴黎某酒吧，聊著最新的軼聞，喝著酒吧特製的杏子雞尾酒。

三人中後來最詳細講述這個故事的是西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）。她當時年約25歲，陪伴在側的是她27歲的男朋友尚保羅．沙特（Jean-Paul Sartre）。沙特和波娃這刻興致勃勃，因為同桌的第三個人捎來了新消息。他是沙特的老同學、正在德國柏林念書的雷蒙．阿宏（Raymond Aron）。他告訴兩位朋友，在彼邦發現了一種哲學，叫「現象學」（phenomenology）。

阿宏說：傳統哲學家往往從抽象的原則或理論起步，德國現象學家卻一步跨出去面對每一刻所經驗的人生。他們不再理會大部分自柏拉圖以來讓哲學忙個不停的謎題：譬如世間事物是否真實，或如何能對所有事都獲得肯定無疑的認知。但這世界充滿著種種事物的「形相」，或稱為「現象」。既然如此，為甚麼不乾脆聚焦於與現象的接觸，而對其他置之不理？

現象學思想家說：「回歸事物本身！」這表示：不要浪費時間對事物的詮譯，就看呈現在你眼前的「這東西」，盡可能確切描述它。世世代代以來，哲學家忘記問一個最重要的問題：存在（Being）的問題。我們說某事物「存在」，說自己「存在」，是甚麼意思？他們建議拋開智性糾葛，把注意力集中在事物本身，讓它們自行顯現在你眼前。

話說沙特聽了阿宏的敘述，突然一臉慘白。這一刻他看到了：現象學是一種哲學方法，把哲學跟日常生活經驗重新聯繫起來。40年後沙特在一次訪問說：「我可以告訴你，我被一舉擊倒了。」真正的哲學終於出現了。

沙特真的把現象學變成了塵世浮生種種形相與種種感覺的哲學：不管那是期待、倦怠、憂慮、興奮，還是山坡上的漫步、情人間的激情、怨偶間的怨懟……。他的哲學可以來自一刻的眩暈、一瞬的偷窺，還有羞恥感、虐待狂、革命、音樂和性愛。

Comment by 卡萊爾的書包 on May 9, 2022 at 10:08pm

叙事分析方法
透過此一典型個案（typical case）的擇取與分析，研究者認為其代表的不僅僅是報導人「已發展成形的主體性」（developed subjectivity）， 亦是其行動所在的一種脈絡，這些脈絡訊息通常是透過個人行動而呈現給他人，研究者亦因此可以藉由單一個案發掘出「具個體化意義的普遍性」（ individualized universal）（ Flick, 2006, pp. 132-133 ）。Chase（2005, pp. 80-81）也指出，在進行敘事分析時，敘事者不僅是個體， 亦是團體的一員，從其故事中我們不僅認識到他們如何理解自身的經驗、建構意義和自我，也知悉其所寓居之社會世界的複雜與精微之處。此皆有助於我們探討跨文化傳播過程中旅居者的心理濡化現象與認同建構。

而爲了避免對當事人造成無謂的困擾，以下相關敘述中的個人資料（如姓名、就讀學校、選修課程、互動的對象、特定地點……等）將依學術慣例採用化名（葉思）或空格（如□□）的方式姑隱其名，另所引述之字句除了修訂明顯錯字或別字外，其他（如大學生次文化之用語） 將不做任何更動，簡繁字體的呈現亦然。至於引述資料之來源類型，日誌以代號 D 顯示，代號後 1-2 碼為年度，3-4 碼是月份，5-6 碼是日期，舉例來說，2008 年 12 月 3 日的日誌，標示為 D081203，又同日若發表兩篇日誌則在日期後以 a,b 區別之（如：D081203a）；深度訪談則以代號 I 呈現，以 p（單頁）或 pp（連續頁）標示敘述所出自之逐字稿頁碼，如取材自訪談逐字稿 29 至 30 頁，標示為 Ipp29-30。

（略）臺灣現在的年輕人，對於過去的故事，不是很關注。那些我們想要緊緊抓住的連結，期盼從中找到一絲一毫血脈的東西，已然很淡漠。（D100929）

由於同學的家族故事涉及了大陸來台之外省人的社會互動與親族關係，因此葉思頗感興味，也油然生起當初來台之一絲在心底的的族群牽絆，惟同學的反應顯示其對血脈歷史與過往的事物並不關切，讓葉思尋求歸屬與探究離散之根柢的心思，終究在同學面前沒機會說出口。

（略）對於年輕人認為自己是臺灣人的看法，還有對日本的推崇，她認為是教育的關係。

（略）而「換位思考」一詞正是其在後續的訪談中對研究者主動提及的， 葉思進一步反省到其所出身和成長的漢文化（編按：指中原文化）的自我中心觀，必須待其因作短期交流而置身於東南之一隅的台灣後，方能從台灣看大陸：

情感上的成長就是，更大角度的，學會換位思考……就這次在學習上跟情感上……我剛剛在強調就是，更大的換位思考就是…… 你一直都是大國思維在考慮問題，我又生長在□□成長然後在□□，都是這種典型的帝都、漢文化，中國文化很濃厚的地方，我從來沒有想過，就是站在一個小的、小的國家，比如說，如果你是盧旺達你是災民該怎麼辦，你從來不需要這樣思考，但因為來到臺灣，你需要站在臺灣的角度思考，你一下子明白了很多問題。（胡紹嘉《旅歷台灣，返想中國：一位來台陸生的跨文化敘事與認同重構》新聞學研究‧ 第一一一期，2012年4月 頁43-87 / 胡紹嘉為世新大學口語傳播學系副教授，e-mail: hsj@cc.shu.edu.tw。）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 8, 2022 at 11:28pm

叙事分析理論導引
訪談與報導，沒有跨文化適應與敘事認同之相關研究意識和理論作為導引，因此其資料多係取自單一時地、由不同受訪者所分享之即興片段的經驗回溯拼湊而成，缺乏由同一受訪者所作之深入自剖及歷時性的敘述資料以為參照，因此無法觸及個別陸生來台前的生長背景與對台情感之由來，亦未能對陸生在台期間前之各不同階段的適應的歷程及其認同發展作勾勒，從其文章中，或可得知陸生來台後的部分感受、活動參與經驗和對本地生活及文化的體察，但無法進一步了解他∕她的認同如何發展、前後之轉折與過程中的幽微之處為何，此為其報導之限制。（胡紹嘉《旅歷台灣，返想中國：一位來台陸生的跨文化敘事與認同重構》新聞學研究‧ 第一一一期，2012年4月 頁43-87 / 胡紹嘉為世新大學口語傳播學系副教授，e-mail: hsj@cc.shu.edu.tw。）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 7, 2022 at 5:11pm

南帆·講個故事吧：情節的敘事與解讀

內容提要：“情節”是敘事依循的一種話語成規，一個“好故事”是多數讀者對於敘事作品的期待。盡管亞里士多德《詩學》賦予情節優先地位，但是，文學研究之中的“情節”概念並未升溫。論文討論了形成這種狀況的原因，並且考察了情節研究可能展開的三個維度：首先是情節與社會歷史的關係，分析了情節、人物性格以社會歷史的交織形式，並且認為典型人物的意義必須追溯至社會關係而不是抽象的“共性”；其次分析了結構主義敘事學的特征，指出了結構主義敘事學的視野缺失；最後考察了情節與欲望邏輯的關係，繼而描述了情節內部社會歷史、敘事學與欲望三者的交織及其張力所形成的文化癥候。

 

“講個故事吧！”——在一些思想家看來，這種渴求不僅來自我們的孩提時代，而且來自人類的遠古時期。遠古的人類居住於洞穴，一堆熊熊的篝火和口口相傳的故事填滿了夜晚的漫長時光。當然，這是一幅想像性的圖景。各種記載顯示，古代的聖人、巫師、政治家以及思想大師無不擅長講故事。很大一部分神話、宗教和歷史事件借助故事的形式流傳於世。所以，“敘事”——故事的敘述一詞有時會在一些特殊的重要場合得到使用，例如“宏大敘事”，或者“民族敘事”。進入現代社會，人們公認小說必須講故事。古代漢語之中，小說一詞始見於《莊子》，班固形容為“街談巷語，道聽途說”；然而，悠久的文學史終於將小說錘煉為一個成熟的文學類型。什麽是這個文學類型的首要功能？一個精彩動人的故事，一段蕩氣回腸的情節，這是許多人對於小說的普遍期待。

現今的文學譜系之中，“小說”繁衍為一個龐大的家族——人們可以將電影、電視連續劇以及巨型的網絡小說視為傳統小說的延伸。作為大眾文化的主力團隊，電影、電視連續劇和網絡小說的共同軸心即是故事情節。從遠古的篝火到時髦的電子屏幕，故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數“粉絲”的網絡作家還是好萊塢編劇，一個“好故事”是他們的共同追求。既然如此，我願意更多地註視一個有趣的跡象：文學研究領域，為什麽“情節”這個術語從未升溫——如果不是頻繁地遭到冷遇的話？

何謂“情節”？這時，敘事學曾經強調的一個區別必須得到特殊的關注：故事與情節。故事指的是一些前後相隨的原始事件，情節指的是作者敘述出來的事件。俄國形式主義與結構主義理論家使用的術語不盡一致，但是，他們共同堅持二者之間的不同：故事僅僅是素材的總和，如同尚未烹飪的食物無法下咽，未經敘述處理的故事素材不可閱讀；情節訴諸話語組織，顯現為某種類型的文本——小說展開的只能是情節而非故事。敘事學證明這個區別存在的主要證據是：一個相同的故事梗概可以在各種符號體系之間轉移：“睡美人”既可能是童話、電影，也可能是芭蕾舞劇或者動漫作品，“武松打虎”既可能是小說、評書，也可能是京劇或者連環畫。每一種符號體系都可能破除故事梗概的原始秩序，從而構成獨特的情節敘述。簡言之，故事無非璞石，情節才是精雕細琢的玉器。盡管如此，我不想將未經開鑿的“自然性質”賦予故事。獲得各種符號體系接納之前，故事梗概的胚胎已經包含了基本的文化理解和語言表述。善有善報、兇手必須繩之以法以及相愛是一種美德這些基本文化觀念業已植入各種故事素材。故事轉變為情節增添的是引人入勝的敘事效果，這種效果構成了審美以及意識形態功能的前提。

因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規試圖賦予不同的視野和展開方式。亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式：

按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿(一件事物可能完整而缺乏長度)。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂“身”，指事之承前啟後者。所以結構完美的佈局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。① （南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30，作者為福建社會科學院院長、研究員。）

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