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Comment by 卡萊爾的書包 on June 29, 2022 at 11:34am

東漢擊鼓說唱俑

1957年四川成都天回山東漢崖墓出土,中國國家博物館藏。此俑頭上戴幘,兩肩高聳,著褲赤足,左臂環抱一扁鼓,右手舉槌欲擊,張口嘻笑,神態詼諧,動作誇張,活現一俳優正在說唱。


Comment by 卡萊爾的書包 on June 11, 2022 at 3:24pm

劉思文:南海詩的特色流變及文化意蘊——至中晚唐,貫休的《南海晚望》不僅書寫了南海遼闊兇險的自然風光,還描摹了海上舟楫如鯽的繁忙景象,並歌頌了統治者以德治南海之策,全面賦詠了南海自然環境與生產生活形態,堪稱南海詩之傑構。可見,“南海詩”作為一個專門的題材門類應不早於唐中期。唐末之後,出現一系列以南海及其沿線地區人類活動為主題的詩作,它們已成為一類專門的題詠詩。唐代以後的南海詩題材表現、詩體運用、書寫角度等可能更豐富,但大體都在先唐南海詩所開拓的範圍內。因此,從漢至唐奠定了南海詩創作的基礎。

伴隨造船與航海技術的成熟,宋元時期商船遠航能力不斷增強,形成了從南海經東海向黃海、渤海延伸的海上交通線。朝廷為增加財政稅收,鼓勵發展海上貿易,進一步完善了市舶管理制度,改稱提舉市舶司,增設明州、泉州市舶司,南海貿易進入鼎盛時期。這一時期的南海詩創作較漢唐有了明顯進步。詩壇開啟了關注中國大陸與南海及其周邊國家間交流的寫作傳統,南海詩成為歌頌國家強大的文學範本。

首先,從詩作所涉範圍來說,宋元時期的南海詩全面反映了南海航道拓展、中外交流深入和經貿往來頻繁的實況,以及南海貿易帶來的經濟效益。

 

宋元時期,海上交通的改善,促進了區域人員流動。南海港口作為了解城市文化的窗口,其觀海、祭海名勝成為來往詩人吟詠的對象。蘇軾《浴日亭》“坐看旸谷浮金暈,遙想錢塘湧雪山”(53)、楊萬里《南海東廟浴日亭》“日從若木梢頭轉,潮到占城國裏回”(54)、方信儒《浴日亭》“亭倚蓬萊幾許高,下臨無地有驚濤”(55)對廣州珠江口的古浴日亭海景進行了描述。而蘇軾《伏波將軍廟碑銘》“自此而南洗汝胸,撫循民夷必清通”(56)、楊萬里《題南海東廟》“南來若不到東廟,西京未睹建章宮”(57)、方信儒《南海廟》“宮闕參差海上開,吐吞波浪起風雷”(58)則主要介紹了海外貿易重要史跡南海神廟的景況。除此之外,宋元詩還關注了海南古瓊臺、廣州古越王臺等觀海名勝風景地。宋代丁謂《海》“客槎如可泛,咫尺是星河”(59)和李光《瓊臺》“玉臺孤聳出塵寰,碧瓦朱甍縹緲間”(60)反映出詩人對海洋的好奇。元代許有壬《登越臺》書寫了古越臺視角下的磅礴海景:“黑風鯨浪立,紅氣蜃樓開。”(61)呂誠《番禺漫興》則描寫了港口船舶穿梭的場面:“百年此地衣冠盡,五月南風舶艑來。”(62)

 

進入宋元後,中國大陸與南海周邊國家間的交流日益深入,這主要表現在使臣往來不絕、言語傳譯增多、西方宗教傳入、民俗融合共存四個方面。反映使臣往來的詩,如宋代王禹偁《送館中王正言使交趾》、陳剛中《交趾偽少保國相丁公文以詩餞行因次韻》、元代王沂《送傅與礪佐使安南》等表達了對出使海外朋友的祝願。描寫言語傳譯的詩,如宋代余靖《題庾嶺三亭詩》“城中紹祚千年聖,海外占風九譯人”(63)、唐庚《送客之五羊》“圓折明珠浦,旁行異域書”(64)、元代王尚志《暹國回使歌》“卉裳使者錢塘客,能以朔譯通南訛”(65)闡述了傳譯在交流中的重要性。書寫宗教傳入的詩,如宋代郭祥正《同潁叔修撰登蕃塔》“禮佛諸蕃異,焚香與漢同”(66)、陸遊《占城棕竹拄杖》“參雲氣壓葛陂龍,跨海來扶笠澤翁”(67)、元代楊學文《送海南僧》“寺鄰天竺國,鐘落海蠻船”(68)等,記錄了西方宗教傳播情況。表現民俗融合的詩,如宋代方信儒《蕃人冢》介紹阿拉伯人在廣州建蕃冢:“目斷蒼茫三萬裏,千金雖在此生休。”(69)劉克莊《即事十首·其一》“居人空巷出,去賽海神祠”、《其二》“東廟小兒隊,南風大賈舟”(70)、元代貢奎《次王士容經歷賦廣東二十二韻》“整締冬亦爾,乘驕俗依然”(71)等,展現了外商入華隨俗的文化融合。(二、宋元時期:多元交流與大國氣象)

Comment by 卡萊爾的書包 on June 7, 2022 at 6:16pm

節錄自〈推薦序 ◊ 羅芳伯歷史小說〉/湯錦台

歷史小說比一般文學小說肩負著更大的使命。正如歷史之父希羅多德所說:「『歷史』為探問、探究和追根究柢的所得,是一個嚴肅的探真過程。」而歷史小說要達到動人又服人的境地,首先必須有歷史的信和真,有小說的達及美,還要有作者的雅與善。

節錄自〈推薦序 ◊ 歷史事實與社會真實〉/張維安

《羅芳伯傳奇》的價值在於展開歷史在當代社會所具有的意義,重新敘說想像中的歷史故事,無疑地是在發掘歷史對當代的啟發,甚至以小說中的理想對照當代社會的不理想,這是本書創作的重要意義。

節錄自〈後記 ◊ 歷史場景:羅芳伯和他們的那個時代〉/黃丙喜

記憶的我負責說故事。故事從記憶中直接擷取並即時上傳。我們講故事的時候並不是我們在講,是我們的記憶在說故事,我們從經驗中儲存下來的故事。—— 諾貝爾經濟學獎得主 康納曼(Daniel Kahneman)(見:羅芳伯歷史小說)

Comment by 卡萊爾的書包 on May 10, 2022 at 11:51pm

古卓嵐·人即故事,重讀班雅明《說故事的人》

抽空人性,何來意義?

「歷史學家總要想方設法解釋他所描述的事件,他無論如何不能僅僅袒示事件,以此為世界進程的模式而善罷干休。」這是班雅明對現、當代歷史主義的一大批判。線性史觀,把隨意堆砌出來的事件碎片套進單一的因果關係邏輯,是歷史學家慣常的做法。他們強調實證主義,講究參考文獻、古物的真確性,務求解釋一個客觀、絕對、具科學效力的歷史觀。班雅明對歷史學家的指控,重點不在歷史學家渴望解釋歷史這個意圖本身,而在於他們不承認這種意圖,他們不承認自己的歷史論述存在著主體性,不承認論述離不開呈現(representation)與詮釋,執著於一個沒有取代性的歷史定論。

「歷史地描繪過去並不意味著『按它本來的樣子』去認識它,而是意味著捕獲一種記憶,意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。」班雅明並不執著歷史的完整形貌,重視的是「捕獲記憶」。記憶現起的剎那,必然與生命當下面對的處境扣連,又必然與置身環境的其他人、事物相關。因此,歷史的意義並不在於把它作為一個遠距離的他者去研究、解釋,而是現在式的,為了生活處境而服務。因此,書寫歷史,使用歷史,必然滲入人的主體性,所以口傳故事是班雅明眼中理想的歷史形態。

口傳故事是交流經驗的能力,故班雅明指出了兩大類擁有故事的人:「遠行人」、「螫居一鄉的人」。前者是以空間的角度來看,有朋自遠方來,想必會累積多姿多采的經驗,或是多地文化,或是遊歷世界的心得,總之會從他們的憶述當中讓人大開「耳」界;後者是以時間的角度來看,在固定地域中落地生根,跨越世代,這片土地上總會有過一兩部世代相傳的故事、人物事蹟,或者是民間傳說,最起碼,上百年所養成習俗的風土人情會成為外來人聽起津津樂道的故事。所以班雅明說:「偉大的講故事者總是扎根於民眾」。班雅明又比較「消息報道」與「講故事」的差異:「講故事……把世態人情沉浸於講故事者的生活,以求把這些內容從他身上釋放出來。」假如口傳故事是歷史的理型,那麼,歷史必須富於生活感, 充滿人情味,能接通歷史傳遞者 (說故事的人)與接收者 (聽故事的人)的關係。如何理解班雅明說「講故事人不把故事當作自己親身經歷」,但他們的「蹤影依附於故事」?這兩句話再次證成論述主體性的存在,就算部分故事是道聽塗說,講者也不置身於故事當中,可是,更重要的是,一則故事/二手報道的呈現卻充滿講者的視角、價值觀,從他如何切入故事、他的剪裁、他強調的情節,到他最終想透過故事傳達的訊息,一一受講者主宰,「恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上」,講者的世界觀亦烙印於故事當中。

延續閱讀:管彥波《海緣世界:兩宋時期的域外民族誌研究》

Comment by 卡萊爾的書包 on December 5, 2021 at 8:00pm

(下續)在《說故事的人》中,然而,班雅明判斷講故事的能力已然消亡,正如他認為歷史岌岌可危。主要原因是大環境轉變,可提供的生活方式轉型,「匠藝人的環境」式微,「鄉村日漸衰竭」,「聽眾群體失散」,取而代之,是資本主義日漸興起,消息傳播技術應運而生,城市化、現代工業化的全球趨勢讓在地生活不再受到注意, 悠閑散漫、百無聊賴的生活經驗被剝奪,人不再給予故事累積的空間,也無意去發掘故事,傳承故事。班雅明的斷言有其準備性,至少,如香港一類被徹底「摩登化」的大都市,「榕樹下講古」的自然街頭景觀已一去不復返。而前述兩類講故事的人亦很難再在資本主義社會中找到蹤跡,只剩下像雄仔叔叔一類拚命拯救「講故事藝術」的文化專家。可是,「故事從此絕種」的判斷無疑是走向了另一個極端,講故事不可能徹底消失,而班雅明指出的,其實是講故事的某幾類意向式微,包括為教誨下一代而流傳的故事、在傳統社區中為解悶而群集的講故事形態、異鄉人相互交換文化經驗的故事。然而,如上述所言,故事與主體性是相輔相承的關係,主體性存在,故事便會存在。

 

美國語言哲學教授 John  Searle  曾透過“How Language Works: Speech as a Kind of Human Action”一文去解釋語言行為,先簡單分辨「字句意義」(Sentence meaning / word meaning)及「講者意義」(Speaker meaning),再從選取詞彙、組成句子、正確語法,到生產發音、接收句子、理解句子,步步分析由講者構造語言意義,到聽者接收語言意義的整個運作過程的滿足條件。

 

Searle 特別強調意向性(intentionality)在語言中扮演的功能,任何言說,乃至聆聽行為都具有意向性。假如班雅明對「故事」提出的核心要求是它能否被再製、重述的可能性(re- productivity),那麼根據語境一直流變的本質,每人每時每刻不斷更換思考意向,故事便會一直再生。 

 

聽故事的人 

 

在資訊爆炸、新聞大量生產的時代,故事之所以仍然存在,是因為無論陳述如何具資訊性、如何死板乏味,都會有無窮無盡的聆聽方法。霍爾(Stuart Hall)的「編碼/解碼」(encoding/decoding)概念正好說明之,他肯定了「解碼」人(聆聽者)的自主性,傳意經歷「生產」、「流通」、「使用」、「再製」四個階段, 而後兩者的權利掌控在「解碼」人的手上。 

 

舉一個例,今晨,父親把一則「假冒官員電話騙案」的報道遞給筆者看,數分鐘前他與筆者爭論到`,互相「攞著數」的現實。雖然他沒有明說,但他明顯想向筆者證明,互利的人少之又少,奸詐的人卻隨處可見。

 

筆者起初不想接過報道,一來基於筆者對父親的用意以上述解碼,二來是因為筆者從不覺得自己會成為騙案的主角;勉強讀過報道,看到「內地」、「假冒官員」、「公安局」、「通知香港警方拘捕你」等字句,腦海瞬間現起自己過去對內地的各種定型,甚至想起一系列書店風波的新聞。

 

騙案本身成為次要的資訊,這則報道卻成為筆者對內地負面形象的新根據,恐怕往後再次接觸「內地」話題時極可能憶起這則新聞。其後,重讀這則新聞的電子版,注意到有網民針對「七成受害人為女性」作評論:「女人錢易呃原來係咁」,由此可見,這位網民與筆者解碼同一則新聞的切入點已有所不同,他往後再次遇上「女性」相關的話題時,很可能會憶述這則新聞了。 

 

當然,如果以這種廣義的角度去理解故事並不令人滿意,一來,講故事者是死物──報道,盡其量是一個毫不相識的編輯,並不符合班雅明所說的「聽故事的人總是和講故事者相約為伴」的條件,聽報道的人不能夠直接與報道作者交流經驗, 甚至延伸話題,報道就像小說一樣,點到即止,難以再製;二來,上述扣連到自身主體的方式未免過於間接,除非騙案肇事者是自己的親友,否則,正如班雅明對消息傳播的批判:「每天早晨都把全球的新聞帶給我們,但我們卻缺少值得注意的故事」,消息的意義僅停留於「今天發生過的其中一件事」送到耳邊,無關乎生活,更難以扣連到每人自身的成長脈絡,因此亦迅速又被另一宗消息所蓋過。 

 

由是觀之,故事必須是在地的,涉足微觀的自然與人際關係,而更關鍵的是,故事是以記憶的交流,串聯講故事的人與聽故事的人。

記憶讓故事永恆

 

「記憶創造了傳統的鏈條,使一個事件能一代傳一代。」傳統不必然是具代表性的思想、習俗、規訓、文化,傳統讓個人經驗與集體經驗互相穿透,是人在世界中活過的痕跡,因此,有人,有記憶,便會有故事可說。依據馬國明對班雅明的解讀,大致可如此理解記憶的特性,以及「有機」地回憶的重要條件:「回憶必 然是現在的回憶;回憶也就是把過去帶到現在」,回憶屬現在式的思考行為,原因各異,可能是觸景生情,可能在收拾家居時尋得一件扣連過去的象徵物,可能是為了面對當下的困惑,試圖從過去經驗中尋找答案。班雅明強調「不經意的回憶」,認為「搜索枯腸的刻意回憶」反而會令人「想極也想不出」過去。筆者傾 向不把焦點放在刻意回憶與否的差別上,不論何者,回憶總要透過特定的「線索」來觸發。當然,投閒置散的心理狀態能有助鬆弛腦筋,推動回憶;然而,主動或被動地令回憶發生,決定性因素還是線索。(下續)(古卓嵐 [2017]人即故事,重讀班雅明《說故事的人》。文化研究@嶺南 第五十八期 [2017]: 不能忽視的記憶九号論文)。

Comment by 卡萊爾的書包 on November 23, 2021 at 6:11pm

(續上)老生常談,記憶的結構就像一棵老樹, 向外撐開繁雜交錯的分枝,而具體時空下的記憶點就像某一節分枝上的一片樹葉, 要梳理出特定一片樹葉,必須摸索與該片樹葉相鄰的枝節或其他樹葉。

「在嚴格 定義的人生體驗裡,個人的過去的某些內容總會跟集體的過去的素材結合。在某些時候他們會引發回想,而且在人生裡充當開啟回憶的鑰匙。這樣隨意和非隨意回憶亦失去互相排斥的成份。」

「開啟回憶的鑰匙」,其實就是種種與過去相連的線索。人生體驗並非線性的進步觀,而是混雜交錯的漩渦,人有重蹈覆轍的時候, 有體驗「既視感」 (déjà vu)的時候,有與老知己重逢的時候,諸如此類的契機都是通向過去的鑰匙。


因此,班雅明提出回憶第三種主要的特質──無限的再製性。用馬國明語:「回憶是不限次數的,同一件事件回想過十數次、數十次、數 百次之後,事件的前世今生也就出現過數百種不同的排比」。

記憶就像一座迷宮的中心點,要經過中心點,有無限種路徑。舉個例,甲君小時候在公園爬繩網時跌下來痛哭的情景被母親拍下來了。自此,在他往後人生的各種契機下反覆憶起這件事:童軍訓練的軍官要求完成高空繩網體驗,甲君卻因童年陰影而害怕;親戚聚首的日子,甲君的母親為了尋找話柄,故意重提兒子的醜事引眾人一笑;長大後路經公園時,發現繩網已遭拆除,餘下零星幾個滑梯,想起兒時玩耍的景致, 感嘆公共設施的重建政策愈來愈簡陋乏味;婚禮上的幻燈片再次映出這張照片, 與伴侶共享成長的足印;年老時翻開相簿,照片成為了回顧今生的其中一個線索。童年陰影,成為別人笑柄,藉懷舊感嘆現實,共享成長足印,回顧今生,在五種不同的處境,以五種不同的思緒,從五種不同的切入點,回望同一段過去,故事就這樣生生不息。

 

好好活一次,死亡是故事的天然油 

油用來烹調食物,也能讓食物防腐。班雅明指出:「在現代社會,死亡越來越遠地從生者的視界中被推移開。」故事的沒落與人不談死亡的趨勢吻合,再宏觀地看,不只是不談死亡,現代人不交流生活經驗,因為現代人不談自己,更甚者,現代人不關注自己,由個人的身體、情緒健康,到環繞自己的人際關係,通通毫不在乎。富生命力的人文思考能力被剝奪,取而代之,是資本主義的思維模式, 現代人,沒有靜下來整理自己故事的空間。認知死亡的重要性,在於它為人提供一個長遠的生命視野。

「人無遠慮,必有近憂」,相反,一個長遠的生命視野讓人不再執著每一天的生計。認知到當死亡一刻來臨,沒有任何外物能帶得走,這種認知會重燃人們讓生命經驗向外流通的動力,為了令自己在世界中留下活過的痕跡。視死亡為平常事的人,會踴躍地向周圍分享自己的故事,記得的、聽說過的、親身經歷的。在死神的面前,與其苦苦思索如何在每一天維生,人更傾向把生命影響生命的種子盡可能散播開去。因此,死亡是故事的燃料。父輩知道,教誨後輩是他們繼續活著的最大價值,毫不保留地把技術、生活智慧、人脈都傳給後輩。


年輕人不甘於死亡的那天,總結出一個平平無奇的人生,又會選擇浪跡天涯,尋覓驚險趣怪的人生體驗,豐富自己的故事庫存量。

 

死亡也是故事的防腐劑。班雅明引 Pascal說:「沒有人死時會窮困得身後一無所有。」班雅明視死亡為講故事的權威,一個富人情味的社會中,亡者普遍會被追憶、尊崇,每一次追憶,每每又會勾起與亡者的生平相關的故事,亡者的人格,做過的好事、錯事,為他人付出過的貢獻,通通透過他人的追憶在當下重演一次。這種狀態在偉大的人身上顯而易見,理念上的偉大、實踐事蹟的偉大、名利的偉大、人脈的偉大,譬如提出嶄新的價值方向的哲人、在災難中捨身救人的英雄、植根於民眾文化想像中的藝人等等,都足以令他們頻頻在別人的生活中復現。 

至於微不足道的小人物,是否就沒有故事可延存後世?答案是否定的。人類世界是一個複雜網狀的教學關係 (pedagogical relations),每一段人生都經歷過多重文化身份,在家庭、學校、工作場所、朋友圈、社區等場域與其他的單體相互影響。倘若視故事為文化的載體,生活則充滿著讓故事流通的契機,甚至沒有人能說準,自己會被誰所記住;自己的故事,最終會在誰的身上得以再流傳開去。因此,讀過班雅明的《說故事的人》,筆者主張「人即故事」,故事在活著的每一剎那同步地生產,又以回憶的方式被再製。只要真正直面「死亡」,認真活一次,故事──交流經驗的實踐始終不會消亡。

 

參考文獻


1.漢娜.阿倫特編;張旭東,王班譯:〈說故事的人〉;〈歷史哲學論綱〉,《啟迪:本雅明文選》,香港:牛津大學出版社,1998,頁 77 至 100;頁 249 至260。

2.馬國明:〈回憶與遺忘〉,《班雅明》,臺北市:東大圖書股份有限公司,1998,頁 63 至 99。

3.Searle,  John  R.  (1998):  “How  Language  Works:  Speech  as  a  Kind  of  Human Action”. Mind, Language and Society. New York: Basic Books.

4.Simon  During  (1993):  “Encoding,  decoding”,  Stuart  Hall.  The  Cultural  Studies Reader. London and New York: Routledge.

5.凌文傑編:〈GPS 追蹤 保持通話 10 小時 電騙黨逼女 Sales 借 132 萬〉,蘋果日報,A1,2016 年 12 月 20 日。

6.張培生:《假官騙案回升 每日 4 宗》,蘋果日報,2016 年 12 月 20 日,網址:

Comment by 卡萊爾的書包 on October 21, 2021 at 9:08am

唐朝柳宗元《捕蛇者說》文學賞析

揭露現實

《捕蛇者說》揭露了當時「賦斂之毒有甚於蛇毒」的社會現實。文章由異蛇引出異事,由異事導出異理,即由蛇、征蛇、捕蛇、捕蛇人、捕蛇者說依次刻畫描寫,以蛇毒與賦斂之毒相對舉而成文。敘事開篇,因事而感,因感而議。全文先事後理、因前果後,處處設比,文風委婉曲折,波瀾縱橫,脈絡清晰,層層遞進。

內容索引

內容結構上,作者以「蛇」為線索,步步深入地展開文字。全文以蛇開篇,至蛇收束,其中按照產蛇、募蛇、捕蛇,到捕蛇者、捕蛇者說的順序步步遞進,最後得出結論。雖然題為「捕蛇者說」,卻不徑從蔣氏敘起,而從「永州之野產異蛇」下筆。


筆鋒奇異

寫蛇,飾之以「異」,使人醒目動心,便於為下文決口導流。寫蛇之「異」,由外及內,從形到質。寫性之異,一為有劇毒:「觸草木,盡死;以嚙人,無禦之者」。「盡死」 、「無禦」極言蛇毒之烈。一為大利:可以去毒療瘡治病。

寫性異,分出相對立的大毒大利兩支,再以「賦」將這兩支紐結起來。因有大利,才會造成「太醫以王命聚之」。蛇能治病,為醫家所重,為太醫所重,更見其功效之大。正因為被皇家的醫官重視,才會「以王命聚之」 。「王命聚之」,不僅說明蛇有大用,也反映了蛇有劇毒,一般地求之不得,買之不能,非以最高權力的「王命」不可。

可是,雖令出於帝王,也不過「歲賦其二」,仍然不容易得到,這更顯示了人們害怕毒蛇的程度。正因為皇家既要蛇,又不易得到蛇,才迫使官府采取「當其租入」的辦法。

租,是王室賴以活命之本;蛇,乃王室借以保命之物。納租,屬於王事;征蛇,出於王命。由於蛇和租在王家的利益上一致,這才出現了「 當其租入」的措施,將兩種本來毫不相關的事物聯結起來。這一聯結,也就為永州人冒死捕蛇埋上了伏線,為將蛇毒與賦毒比較立下了伏筆。


寫作藝術

由異蛇引出異事,由異事導出異理——由蛇寫到捕蛇,由捕蛇者寫到捕蛇者說,先事後理,因前果後,脈絡清晰,層層遞進。作者以「蛇毒」為陪襯,通過反復對比揭示主題。

作者在藝術手法上善用襯托與對比以突出重點;表達方式以敘事為主,輔以議論點明中心,以抒情強化感染力。

詳讀:韻文化:和諧的聲音

Comment by 卡萊爾的書包 on September 17, 2021 at 8:02pm

瑪納Manna

“瑪納”是由天上降下來的一種神秘食糧,形似胡荽種子,色澤如珍珠,可以磨成麵,作成餅,滋味甘甜(戶11:7-8)。它養活了在曠野中的以民(出16:4-35; 申8:3-16; 厄下9:20; 詠78:24),直至他們進入許地,吃食其地的出產為止(蘇5:12)。在聖經上被稱為“天上的食糧”(詠78:24-25; 105:40),它除了安息日之外,每在夜間降下,每人按食量收集,如有多餘就必腐壞,太陽一出來,即化為烏有(出16:9-36)

時至今日在西乃曠野中,仍有一種名檉柳的樹木,它每年在五、六月的夏季中,排出一種液汁,夜間凝固,可以刮取收藏,太陽出來後,就溶化,味道甘甜,相似蜂蜜,至今貝杜因人仍利用它來作餅糕,或溶化於水中作飲料,視為珍品。

1927年一批猶太昆蟲學者曾在此專事研究,得知它的液汁是由一種胭脂蟲所造成。基於上述於是有不少的聖經學者及唯理派人士,乃一口咬定,這就是聖經上所說的“瑪納”,企圖完全否認它的超自然性。不可否認的是二者的確有不少相似的地方:出現於夜間或破曉之時,二者有同樣的形狀及色澤,甘甜可食等。但若說二者是完全一樣,則我們不能茍同,因為:


(1)西乃檉柳的“瑪納”每年只有兩個月可得,聖經的“瑪納”則除安息日外,天天下降,積四十年之久。

(2)西乃的“瑪納”只見於檉柳樹上,聖經的“瑪納”則隨以民之居地而降,蓋當時他們過的是遊牧遷移的生活。

(3)西乃的“瑪納”向來就有,而至今猶存;聖經的“瑪納”則是在以民進入西乃曠野後的第二月的第十五日開始下降,四十年後就隨天主聖意的措施完全終止。

是以聖經所載的“瑪納”的超自然性,是任何有善意及正常理智的人所不能否認的。

以色列家給這食物取名叫“瑪納”。它像胡荽的種子那樣白,滋味好似蜜餅。(出16:31)

天主在“欣曠野”開始降“瑪納”養活自己的百姓。“瑪納”的記載,確是顯揚天主偉大作為的文件,而此偉大作為,已深深印在舊新兩約的作者心中(參閱戶11:7-9;申8:3-16;蘇5:12;詠78:23-25; 105:40; 106:15;智16:20-21;格前10:3;希9:4;若6:26-60)

保祿明言曠野中的食糧“瑪納”是聖體聖事的標記及預像(格前10:1-22)“瑪納”是自天而降,養育以色列人的食糧,直至他們進入福地;耶穌聖體是自天而降,養育新約選民的神糧,直至他們進入天鄉。「瑪納」在新約中被視為默西亞時代的食糧(默2:17),耶穌自己所要賜與的天上食糧。他的血肉形同天上食糧,若與西乃曠野中的「瑪納」相比較,他的血肉才是真正賜與世界及人類的永生食糧(若6:22-51)。

“瑪納”是自天而降,養育以色列人的食糧,直至他們進入福地;
耶穌聖體是自天而降,養育新約選民的神糧,直至他們進入天鄉。

(董思高聖經中心)

Comment by 卡萊爾的書包 on August 27, 2021 at 3:46pm

王爾德散文詩《講故事的人》

從前有一個人,他那村子裏的人都喜歡他,因為他常常講故事給他們聽。

每天早晨他離開村子去別處,到傍晚才回來。他回來的時候,全村子的長工忙了一整天,現在休息了,

便都過來圍著他對他說:"現在來給我們講一個故事吧。你今天看見了些什麽?"

這個人說: "我在林子裏看見了畜牧神在吹笛子,讓一群仙女跳舞。"

"講下去,你還看見了什麽呢?"人們會這樣說。

"我走到海灘,看見三個人魚在浪邊用金梳子梳她們的綠色頭髮。"


村子裏的人喜歡他,因為他常給他們講故事。


有一天早晨,他像平時那樣離開了村子,他走到了海灘,看見三個人魚在浪邊用金梳子梳她們的綠色頭髮。

他在路上又看見樹林旁邊有一個畜牧神在對著一群跳舞的仙女吹笛。

那天傍晚他回到村子的時候,人們像每晚那樣對他說: "給我們講一個故事吧,今天你看見了什麽?"


那個人回答道:"我什麽都沒有看見。"


作者簡介


奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)生于1854年,卒于1900年,為劇作家、詩人、散文家,19世紀與蕭伯納齊名的英國才子。他的戲劇、詩作、小說則留給後人許多慣用語,如:活得快樂,就是最好的報復。

Comment by 卡萊爾的書包 on August 26, 2021 at 4:22pm


葉輝·琴台客聚《講故事的人》

有一回跟歷史學家蘇基朗午膳,他說童年時常伏在別人的窗前,聆聽收音機裡的李我、鄧寄塵、鍾偉明、吳國衛講故事,蘇教授的童年故事其實也是我的童年故事,我們這一代人總愛在電台、報章、連環圖聆聽讀各式各樣的故事,那些故事就是我們成長過程中文化生活的全部了,很多年後想起,便覺得那是因為我們斯時的生活總是平淡得幾乎沒有任何可講的故事,所以才特別愛聽別人說一些動聽的故事。

楊照在《故事效應:創意與創價》一書的「自序」說得好:「人具有被故事吸引的本能,不只喜歡聽故事,而且喜歡轉述故事,而且喜歡參與在故事裡。」他認為「故事不是切身、天天可以遭遇的經驗,還有,故事具備有讓人信以為真的能耐」,所以「故事沒落了,不是因為沒有好的故事,也不是因為沒有好的說故事的人,而是因為聽故事的人消失了……」


再沒有街頭「講古佬」了,電台再沒有一把聲音分飾多角的「講古佬」了,報章再沒有「連載小說」了,在這個沒有故事只有寫作技巧的年代,「講古佬」為什麼都消隱了?他們都消匿在什麼地方呢?從「半日窮」坎坷的豁達到到電台講古的多元化,都悄悄地消隱了,那僅僅是因為聽故事的人都消失了?


王爾德(Oscar Wilde)有一篇散文詩,詩題正是《講故事的人》:「從前有一個人,他那村子裡的人都喜歡他,因為他常常講故事給他們聽。/每天早晨他離開村子去別處,到傍晚才回來。他回來的時候,全村子的長工忙了一整天,現在休息了,便都過來圍著他,對他說:「現在來給我們講一個故事吧。你今天看見了些什麼?」/這個人說:「我在林子裡看見了畜牧神在吹笛子,讓一群仙女跳舞。」/「講下去,你還看見了什麼呢?」人們會這樣說。/「我走到海灘,看見三個人魚在浪邊用金梳子梳她們的綠色頭髮。」/村子裡的人喜歡他,因為他常給他們講故事。/有一天早晨,他像平時那樣離開了村子,他走到了海灘,看見三個人魚在浪邊用金梳子梳她們的綠色頭髮。/他在路上又看見樹林旁邊有一個畜牧神在對著一群跳舞的仙女吹笛。/那天傍晚他回到村子的時候,人們像每晚那樣對他說:「給我們講一個故事吧,今天你看見了什麼?」/那個人回答道:『我什麼都沒有看見。』」


據說這詩是為紀德(André Gide)而寫的,王爾德大概想告訴紀德,故事最好不是切身的日常生活的經驗,因為所有動聽的故事都應該讓「聽故事的人」信以為真,故事之所以迷人,也許正是來自它的陌生與稀奇。講故事的民間藝術被高速時代的噪音淹沒了,「講故事的人」倒不必氣餒,這是一個經驗與故事都同樣氾濫、都同樣貶值的時代,「講故事的人」要學懂謙遜和虛懷,才可以把持最後的守則:寧願沒故事,也不要爛故事。

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