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Comment by 創客有多熱 6 hours ago

愛墾APP·人的主體性：在「文化創意」的范疇內回溯～～這是一個非常關鍵的問題。如果我們從「文化創意」的範疇來回溯人的主體性發展，有幾個重要的視角與思想傳統常常被哲學正統敘述所忽略，但其實對理解當代人類的創造力、感知與表達至關重要。

以下是幾個常被遺漏，但在「文化創意」視野中不可或缺的面向與人物：

一、藝術感知與創造的主體性：感性理性之間的張力

遺漏面向：審美主體與象徵性表達的哲學

儘管康德的《判斷力批判》已觸及審美判斷，但他仍將審美置於理性系統中。若從文化創意出發，應補充那些強調藝術作為原初創造活動的思想家。

席勒（Friedrich Schiller）

他在《美育書簡》中提出「遊戲本能」為人類自由與文化創造的核心，藝術讓人從感性與理性分裂中得到調和。文化創意就是此遊戲性的展現，超越工具理性。

克羅齊（Benedetto Croce）

提出「直觀即表現」，藝術創作不是模仿，而是直觀精神的個體表達。在文化創意中，主體不是再現現實，而是產生新意象的創造源頭。

二、象徵、神話與集體無意識的生成主體性

遺漏面向：文化圖像與神話結構中的主體作用

卡西爾（Ernst Cassirer）

在其《符號形式哲學》中指出，人是「符號動物」（animal symbolicum）。主體不僅是思維者，更是象徵系統的創造者。文化創意正是這種象徵操作的聚合形式。

榮格（Carl G. Jung）

將「個體化歷程」視為文化產出與心靈轉化的核心，其「集體無意識」與原型理論（archetypes）對當代文化創意敘事、影像設計、角色建構影響極深。

三、語言、敘事與主體生成的後結構取向

遺漏面向：語言實踐與文化話語建構主體

保羅·利科（Paul Ricoeur）

強調敘事作為主體形成的空間，個體透過「自我敘述」與歷史文化的對話來形成認同。文化創意中的敘事設計、品牌故事，正是主體建構的一種詩學實踐。

米歇爾·德·塞訥（Michel de Certeau）

提出「日常實踐的詩學」，文化創意不僅來自精英理論或產業機器，更來自日常主體的戰術式創造，例如消費者如何重新解讀商品符號、街頭文化的自我標誌等。

四、感官知覺與非理性創造的身體哲學

遺漏面向：身體作為創造的感官場所

梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）

指出知覺不是被動接收，而是與世界共構的身體活動。文化創意中的體驗設計、空間氛圍、觸感傳達，都涉及主體感官的詩性回應。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）

他與瓜塔里的「生成」（becoming）概念推翻了固定主體，主體是在藝術、慾望與意象流中生成的節點。這為當代文化創意提供了非中心化、網絡化的主體模型。

五、東方詩性主體觀的缺席

遺漏面向：儒道佛合流中的心靈創造觀

在強調「創造」與「靈感」時，往往忽略東方傳統中的「無為而為」「心齋坐忘」「格物致知」等表達主體生成與創造的思想模式。王陽明的心學與禪宗的直觀，認為創造並非從概念出發，而是一種與天地、物我同在的感應——這種文化主體性視角對21世紀文化創意極具啟發性。

小結：文化創意的主體史補全之必要

文化創意不是純理性計劃的結果，而是來自於一種深層的感知、敘事、身體、象徵、無意識與集體精神的複合運作。因此，回溯主體性歷史時，若不納入上述被哲學正典所忽略的面向，就難以理解文化創意的真正動力。也因此，一個真正能為人類在AI時代提供方向的「信仰星系」，應結合這些被邊緣化的主體性資源，形成一種詩性、象徵性與身體感知的宇宙學。

Comment by 創客有多熱 yesterday

愛墾APP:慾望、意識形態與擬像～～慾望開端於連接; 通過與其他慾望的連接，生命努力去保存和增強自身。這些連接和生產最終形成了社會的整體;當身體與其他身體相連接以增強其權力的時候,它們就形成了共同體或社團。意識形態必須預設有某種有待揭曉的真實利益:譬如，女人真的想 要解放但是受到意識形態的愚弄。意識形態同樣假設了某種有待從強加於其上的文化幻覺之中解放出來的個體的標凖形式。

語言中的審美價值，從「fair」談起～～The feminine quality of being「fair」(to go back to Austen) elevates whiteness, and is therefore already political in the sense of working with racial groupings of bodies.回到奧斯丁的例子，女性的人性跟白人的白性（whiteness）相提並論，因此它依然是政治性的，他以一種極端的方式對身體進行歸類。fair哪裡有人性的意思，這裡的意思要結合後面的racial groupings來看...

我們在這裏啟動了一個頗具批判性的問題意識：語言中的審美價值（如「fair」），如何同時是種族化的政治實踐。

若要根據德勒兹（尤其是他與瓜塔里的思想）繼續發展這段話，應該從以下幾個方向推進，並說明為什麼這樣發展是必要的：

建議發展方向一：語言與意指體制中的「區分性機制」

德勒兹對於意義的生成與語言的權力關係有深刻討論。他與瓜塔里在《意義的邏輯》（The Logic of Sense）與《千高原》中強調，語言不是中性的交換工具，而是對身體與行為的一種管控。

這個段落接下来，可這樣發展：

「Fair」一詞在語義上的曖昧性，正是資本主義語言體系中的一種‘機器’，它既指涉道德正當性（公平、公正），又與膚色的美學（白皙、純淨）糾纏不清。依德勒兹的看法，這種語言實踐不是靜態的符號配對，而是一種「意指的機器」（machine of enunciation），它生成、複製並再分配社會中的種族性差異。

為什麼這樣發展重要？這樣可以打破語言與政治之間的假中立，把語言直接嵌入「種族化的權力操作」中，進一步批判語義如何為種族歧視提供「自然化的」遮蔽。

建議發展方向二：「身體」如何被歸類為族群性載體（Body without organs vs stratified body）

我們已經提到「racial groupings of bodies」，這可以接入德勒兹談「身體的編碼」與「去編碼」的觀念。可這樣發展：

當身體被劃分為可辨識的類型（如女性之「fair」、白人之「fair」），它已經被組織成為「層化身體」（stratified body）。德勒兹會說，這些歸類不是自然發生的，而是透過文化與語言的編碼所製成的。這些種族編碼阻止了身體的生成流（becoming），使其被固定在某種身分政治的格子中。

為什麼這樣發展重要？這讓讀者看到語言如何成為編碼工具，把原本可變化的身體鎖定為單一種族／性別形象，這是批判身分政治與社會建構論的核心。

建議發展方向三：生成性（becoming）vs 固定性分類

當「fair」成為既是種族又是性別的詞彙，它其實阻擋了德勒兹式的「生成運動」（becoming-woman, becoming-minoritarian）。可這樣發展：

「德勒兹與瓜塔里強調生成（becoming）作為抵抗主體固定化的策略。而當我們看到「fair」這個詞既連接女性氣質又連接白人特權時，它正在終止某種潛在的生成運動，使女性與白人之間的界線被美學與倫理語言所自然化。因此，我們要問：如何解構這種語言使我們得以生成『非白」「非正義」的女性？

為什麼這樣發展重要？因為這有助於把討論導向政治解放與語言實踐的可能性，而非停留在批判的表層。

如何組織這些想法？我們可以用以下結構鋪排論述：

1. 語言與身體的關聯：引介「fair」的語義糾纏。
2. 德勒兹如何理解語言作為意指機器（意義不是反映，而是生成）。
3. 種族身體如何被層化、分類。
4. 對這種分類的解構之路：生成 vs 固定。
5. 最後可以提出：語言是否還能生成新的、非主流的美學與政治想像？

Comment by 創客有多熱 on June 15, 2025 at 5:05pm

愛墾·少數文學：永恆回歸的權力～～德勒茲拒絕以再現的方式看待語言。並不先存在一個惰性的和無意義的世界，然後它才通過符號被秩序化和再現。所有的生命都是「符號的」，是一個創造差異的過程，而這些差異反過來需要被「解讀」和回應。語言是生命和差異之流的一個模式。在文學之中，我們不是將語言看作世界的圖像，而是看作產生截然不同的世界的差異之線。在少數文學之中，我們將語言看作能動的構型，看作對風格的創造和言說者的可能性。

自由間接風格與預設再現世界的主體的命題所不同，間接話語從一開始就是集體性的或「部落的」。在大多數的情況下，日常語言的表達方式都「來自別處「或者就是間接的。即便是簡單的打招呼話語：「喂」——「你怎樣？」；「很好，你呢？」也不是某種由說話者所授權的東西。德勒茲認為，大多數語言都將「據說」和「我」說這種間接形式作為一種言說的特定方式的效應。正是在自由間接風格之中，文學將語言展示為「集體性的裝配」。

[參考《Gilles Deleuze——Essential Guides for Literary Studies》by Claire Colebrook，2001，作者: Claire Colebrook，Routledge，isbn: 0415246342]

Comment by 創客有多熱 on June 13, 2025 at 9:47am

愛墾APP:關於藝術與感受性（sensation）～～「藝術不是一種裝潢或風格，為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。」

《The Logic of Sensation》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）

❝ What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation. ❞ 使某物成為藝術作品的，不是形式或再現內容，而是感覺。

德勒茲在這本書中將藝術本質歸結為「感覺（sensation）」的生產，而非形象的表現或美的裝飾。他明確指出：

Material（素材）

Form（形式）

Sensation（感覺）

藝術不是關於再現，而是關於創造一種感覺力量。

補充：《A Thousand Plateaus》（Mille Plateaux），第七章〈Becoming-Animal〉中也說：

❝ Art is not the imitation of nature, nor the invention of forms, but the capture of forces. ❞ 藝術不是模仿自然，也不是發明形式，而是捕捉力量。

這與「不是為了美化素材或更便於消費，而是透過可感性力量來發生」直接呼應。

關於電影、敘事與風格

「例如，如果我們僅僅是想知道故事或者道德方面的信息，那麼為何我們還要花兩個小時去看電影？」

對應文本：

《Cinema 1: The Movement-Image》

《Cinema 2: The Time-Image》

德勒茲在電影書中明確區分「敘事內容」（narration）與「影像的力量」（force of the image）。

他強調電影並不是「講一個故事」這麼簡單，而是透過光影、節奏、運動與時間來傳遞感受與思維模式。

❝ It is through the image that thought makes itself felt. ❞ 不是透過劇情，而是透過影像本身來讓思想得以感受。

「那為什麼還要看電影」就是德勒茲的核心問題之一：觀看電影是進入感知與思維運動的空間，而非只是接收訊息或寓意。

生成 vs. 存在者／目的性

「我們經常將生成思考為某種存在者所做的或經歷的事情。德勒茲顛倒了這種關係。先有生成，例如動作、知覺、變量等……真正的生成並沒有外在其自身的目的。」

對應文本：

《A Thousand Plateaus》，第七章〈Becoming-Animal〉

德勒茲與瓜塔里在這章說明：「生成」（becoming）不是模仿，也不是為了達到某個目的。它是一種無目的、開放式的過程。

❝ Becoming has no end, no goal, no subject. ❞（生成沒有終點、沒有目的，也沒有主體。）

他們強調：生成是一種關係的構成、一種強度的位移，而不是為了達到某種人類或倫理目標。

「生成—動物並不意味著為了變得非人，或像動物那樣而去行動」正好回應這一段：真正的生成不是「做某件事」而是進入某種變化的場域。

文獻對照整理（英文版引文）

筆記主題	對應德勒茲著作	英文引文	關鍵概念
藝術不是裝飾，而是感受性力量	The Logic of Sensation	“What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation.”	Sensation, Force
藝術與敘事功能無關	Cinema 1 & 2	“It is through the image that thought makes itself felt.”	Image as Thought
生成無目的	A Thousand Plateaus, ch. 7	“Becoming has no end, no goal, no subject.”	Becoming, Non-teleology

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Comment by 創客有多熱 on June 5, 2025 at 10:25am

愛墾APP:哲學·藝術·科學～～正如我們不能假設存在一個統一的思考著的主——無論他是在思考哲學、藝術還是科學都是同一的那樣，我們也不能假設所有的藝術形式都能被歸諸某種共同的基礎。

我們可以確認的是，藝術與知識無關，因為知識是揭示「意義」或提供信息。藝術不是一種裝潢或風格，不是為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。

對應以上叙議，以下是根據吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）具體著作中相關篇章，特別是《千高原》（A Thousand Plateaus）、《感覺的邏輯》（The Logic of Sensation）、《與瓜塔里的對話》以及他與費利克斯·瓜塔里合著的《什麼是哲學？》（What is Philosophy?）等書可参考的具體思想———

在《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?）一書中，德勒茲與瓜塔里明確反對知識論本位地理解哲學、藝術與科學之間的關係。他們堅決指出，這三種創造性實踐（哲學、藝術、科學）各自具有獨立的生成邏輯、運作模式與感知方式，不能歸結於單一的主體性或理性結構之中。他們寫道：「哲學創造概念，科學創造命題或函數，藝術創造感覺複合體（percepts）與感情複合體（affects）。」這意味著我們不能假設存在一個統一的、思考著的主體，它橫貫於哲學、藝術和科學之中，因為每一種創造性實踐都呼喚著一種截然不同的主體性樣態與感知關係。

在這樣的理解框架下，德勒茲明確拒斥將藝術理解為某種對「知識」的服務或附庸。他與瓜塔里指出：\\藝術不是揭示真理的工具，不是用來傳達訊息的中介，更不是思想的裝飾品或風格的延伸。\\藝術的本質不在於其意義內容，而在於其所創造出的感受力場域，即「感覺的平面」（plane of sensation）。這一觀點在《感覺的邏輯》中展開得尤為清晰。

在《感覺的邏輯》中，德勒茲分析了畫家法蘭西斯·培根（Francis Bacon）的作品，指出：\\真正的藝術並不試圖再現世界，而是捕捉力量、感受與變形的運動。\\這些「感覺」不是可被理性解釋的符號，也不提供明確的信息，而是具有震撼身體、改變感知模式的力量。德勒茲稱這種感性力量為「Figure」——不是指代一個具象形體，而是指「超越意義的力量痕跡」。在這裡，藝術的任務不是美化、不是象徵、也不是教育，而是「捕捉與創造感覺的純粹存在」。

這種思維也延伸到德勒茲對「風格」的理解。在他看來，\\風格不是一種表面特徵，不是將素材裝飾化的手段，而是一種生成機制，一種穿透素材、重構感知的操作。\\正如在《千高原》中所言：「藝術家不是表達自我，而是使感覺得以成形的媒介。」這與傳統美學中將藝術視為主體表達、或是訊息傳遞手段的觀點形成鮮明對比。

從這些脈絡來看，我們可以重新理解你的筆記中幾個核心命題：

延伸

我們不能假設存在一個統一的、貫穿哲學、藝術與科學的主體或基礎形式。對德勒茲而言，每一種創造性實踐都有其獨特的生成機制與存在平面。哲學不是解釋藝術的工具，藝術也不是服務於科學的圖像資源。藝術所涉及的並非知識的生成或訊息的傳達，而是一種感受性的創造與釋放。

藝術無需說明什麼，也不為了說明什麼。它之所以成為藝術，不是因為其承載了意義，而是因為它構成了一個能讓感覺「站立起來」的場域——一種可感的、震撼性的力場。正如德勒茲在《感覺的邏輯》中所言：藝術的任務是創造「感覺」與「感情」的複合體，而非呈現觀念或敘述故事。

因此，藝術不應被視為一種裝飾品，也不是為了讓素材看起來更「漂亮」或「易於消費」。真正的藝術工作是在素材之中開鑿感覺的通道，使觀者與世界之間產生尚未被編碼的身體性關係。這種風格是一種生產機制，而非再現機制，是一種在肉體上作用的思維方式，而非抽象意義的傳遞。

總結與文獻關聯

這種理解與Claire Colebrook 在 Gilles Deleuze: Essential Guides for Literary Studies 一書中的論點是一致的。她指出，德勒茲的藝術觀不在於尋找共通本質，而在於每一種藝術實踐如何開創新的感知邏輯與思想可能性。藝術之所以重要，不是因為它「表達了什麼」，而是因為它「創造了某種無法被簡化為知識或意義的感受性空間」。

Comment by 創客有多熱 on May 29, 2025 at 7:32pm

(上續)德勒兹辭典：INTENSITY強度～～「強度」是德勒茲哲學項目中的一個關鍵概念:「強度」作為了其本體論領域的「強度性的虛擬」（intensive virtual）出現；作為了其倫理道德和政治思想願景的那種肯定性和創造性欲望出現；作為了他的美學理論中的「情感」（affect）出現；作為了他決定選擇先驗經驗主義的方法論的動機存在； 並作為了差異理論（差異化與分化；differentiation / differenciation）的保證人。

德勒茲的「生成」本體論（ontology of becoming）譴責了我們在完全根據事物及其性質進行思考時所犯的錯誤，因為通過賦予廣延和廣延量級（extension and extended magnitudes）以特權，我們繞過了廣延（先驗幻象；transcendental illusion）這一概念本身的強度性（intensive）起源。在德勒茲這樣的「力的本體論」（ontology of 『forces』）中，力指的是力之間的關系。力只能通過它們所呈現的結果來體驗；而力場（force-fields）的結果是廣泛的和性質上的。因此，先驗經驗主義要求我們去感知構成了廣泛存在（extensive being）的強度——著名的德勒茲式的「sentiendum」[拉：感性存在/感性質]。需要注意的是，這種「感性/感覺」（sensing）不能通過對我們的感性（sensibility）進行的普通練習來實現。強度（Intensity）可以被記憶、想象、思考和表達。強度本身不是實體，它們是虛擬但真實的事件，其存在方式是：在事件狀態中實現自身。[The Deleuze Dictionary by Constantin V. Boundas]（下續）

Comment by 創客有多熱 on May 27, 2025 at 3:25pm

愛墾APP但丁的《神曲》歷史位置：《神曲》是否可以視為文藝復興的詩歌代表，答案需從歷史、風格與思想三個層面來辨析。簡單說：《神曲》不屬於文藝復興時期的作品，但它是文藝復興的「先聲」與「奠基之作」之一。

一、《神曲》的歷史位置

• 作者：但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）
• 創作年代：1308–1321 年（完成於但丁逝世前）
• 歷史時期：屬於中古晚期（中世紀末期），距離文藝復興高潮（15–16 世紀）尚有一段時間。

關鍵：但丁生活在中古與文藝復興交界處，是「過渡時代」的重要人物。

二、《神曲》與文藝復興精神的關聯

面向	中世紀特徵	文藝復興特徵	《神曲》中的表現
哲學思想	以基督教神學為中心	人文主義興起	以神學為基礎（地獄-天堂觀），但出現明顯人文主義色彩（如崇敬維吉爾、提倡理性）
語言運用	拉丁語為主	發展民族語言（義大利文）	使用托斯卡納方言（義大利文前身），推動民族語文文學化
文學觀點	宗教服務工具	藝術自主、表現個體情感	抒發個人思想、批判教會與政治，強烈主體性與道德反思
典範人物	聖人、教士	古希臘羅馬文學家、哲人	尊崇維吉爾（古羅馬詩人）為引路人，具有復古古典精神

三、《神曲》的「文藝復興性」

《神曲》如何預示文藝復興？

1. 人文主義精神萌芽：雖以神學為骨架，但丁強調人的理性、道德選擇、自由意志，體現人本關懷。
2. 古典傳統復興：大量引用希臘羅馬古典作家（如荷馬、柏拉圖、維吉爾），為古典文學在中世紀的「重生」開了先河。
3. 民族語言的確立：用義大利語創作長詩，提升了民族語文地位，對後來如彼特拉克（Petrarch）和薄伽丘（Boccaccio）影響深遠。
4. 藝術與詩的自主性提升：將個人內在世界、情感與宗教哲理糅合在一起，體現詩人作為思想家與文化建構者的角色。

為何仍不算真正的文藝復興作品？

• 主體世界觀仍以基督教神學體系為中心（天堂、地獄秩序嚴整，神主宰一切）。
• 美術、科學、自然理性等文藝復興要素尚未形成系統。
• 權力批判雖強烈，但仍是以「神聖秩序」的正義作為依據。

四、與文藝復興真正代表作品比較

作品	作者	時期	特徵
《神曲》	但丁	1300s	過渡時期，神學與人文雜揉
《歌集》（Canzoniere）	彼特拉克	1304–1374	人文主義詩歌興起，愛情、自然、自我探索
《十日談》	薄伽丘	約1350	世俗敘事、社會批判、幽默人性化描寫
《烏托邦》	莫爾	1516	社會理想與人文主義
達文西畫作、米開朗基羅詩作	文藝復興全盛期	15–16 世紀	美術、科學、藝術全面融合的高潮

 

五、結語：一部穿越時代的詩歌

《神曲》是中世紀的巔峰，也是文藝復興的黎明。

它不屬於文藝復興正式時期，但其語言、形式與思想，對文藝復興的開展有決定性的影響。它既是過去的總結，也是未來的預告。

Comment by 創客有多熱 on April 27, 2025 at 8:54pm

愛墾APP:有點道理，更多是痛

深夜的眼淚比白天的笑容更加真實，
清晨的沉默比黃昏的告別更加悲傷。

離開比遇見更能看清一個人的內心，
相處比分開更能見證兩個人的愛情。

書信裡的告白比面對面的更勇敢，
夢境中的擁抱比現實裡的更溫柔。

醫院的牆壁比教堂聆聽過更多真誠的祈禱，
病房的天花板見證過遠比機場更真摯的吻。

(Source:Pinterest)

旅途的盡頭比起點更容易迷路，
故鄉的遠方比異鄉更讓人惦記。

醉酒時的言語比清醒時更坦白，
失眠時的思念比白日裡更纏綿。

花開的瞬間比凋落更加短暫，
心碎的聲音比心動更加無聲。

病房的微笑比宴席上的更加動人，
雨夜的約定比晴天裡的更加深刻。

敗北時的擁抱比勝利時更有重量，
失去後的祝福比擁有時更顯珍貴。

長夜的星辰比白晝的陽光更加溫柔，
末路的堅持比起點的希望更加耀眼。

跌倒時的目光比高峰時更銳利，
沉默時的誓言比喧囂時更動聽。

靈堂的花瓶比法庭聽過更多的家醜，
酒店裡的床比監獄聽過更多的髒話。

舊城巷口比新城的大街更富人情，
陳年的故事比臉書的詩更有溫度。

夏天的風比秋天的更蕭瑟，
冬天的煦照比春天更溫暖。

（更多俏皮話）

Comment by 創客有多熱 on March 23, 2025 at 12:56pm

必須注意到德勒茲著作中的以下注意事項。

首先，一種「虛擬的強度」不存在於其他任何地方，而是存在於它所構成的廣延（extended）之中。盡管它與這種廣延的事物（extended）不盡相同，但虛擬的強度並不意味著本體論上的分割（separation）。

第二，能夠幫助我們掌握強度的種種要領，不再僅僅限定於純粹理性的德性論（the deontology of pure reason）；它們擴大了這種德性論的范圍，使其包括所有的能力：從感性到記憶，甚至再到思想。然而，強度的遭遇——作為「感性」的任務——是「努力在思想中產生差異化虛擬（the differentiated virtual）的所有能力的相互作用」的第一個必要環節。

第三，強度不是一個獨異而具象化（particular instantiations）的理念/範式，也不是為了篩選出虛假的冒牌貨。強度是一種能夠產生實際情況的奇異性（singularity capable），沒有一種情況會與它相似。

德勒茲的本體論建立在差異的概念之上，該概念並未包含在「x 與 y 不同」的「與」（from）中，而是以差異本身為目標。因此，德勒茲賦予強度以極高的地位，因為與擴展性的量級不同：擴展量級允許「一個部分作為另一個部分的外部事物」（partes extra partes）被分割，而在性質上沒有任何相應變化。但是，強度如果沒有相應的性質變化，就不能再細分。因此，強度是不可比較、不可通約的，它們之間的「距離」使每一個強度本身都存在著真正的差異。強度的量級（Intensive magnitudes）並不能夠相加；相反，它們是平均化的。

置於德勒茲本體論的兩個方面——虛擬（virtual）和現實（actual）——的背景下，強度催化了虛擬的現實化（the actualisation of the virtual），產生了延展（extension）、線性（linear）、連續性時間（successive time）、廣延性物體及其性質（extended bodies and their qualities）。虛擬與現實之間的可逆性關係保證強度不會遭受負熵死亡（negentropic death）的命運。

強度在德勒茲的倫理學、政治學和美學中的作用也至關重要。德勒茲的倫理學圍繞著兩條軸線行進。第一個是斯多葛派/尼采式的命令（imperative），即我們要成為虛擬事件的價值所在。第二個是斯賓諾莎主義的告誡，要過快樂的生活，要多樣性的增強「美好的邂逅」（multiply power enhancing 、good encounters）。如果不是因為「虛擬的強度」，快樂主義的倫理道德以及對一些會增強我們的力量的美好遭遇的偏愛，可能屬於一種「良好感覺」的、雞湯自助心理學。然而，要想成為有價值的事件，就需要對充斥我們生活的事故進行反現實化（counter-actualisation）的練習，因此，我們要參與到強度性的、虛擬性的事件之中。同樣，如果不是因為多 (multiple)不等於「多數」（『the many』）這一事實，德勒茲的政治將是對大眾（multitudes）的平庸慶祝語。在我們所遭遇的革命反現實化（the counter-actualisation of the revolution）中，這場從未到來但又從未停止的革命被認為是不合時宜的、虛擬的、強度性的事件；對這一事件的肯定才使我們無愧於我們的命運。最後，當德勒茲在他的美學中用感覺（Sensation）代替形式時，其中「強度」這一概念才是最重要的。藝術家的目標實際上是感覺。

感覺與它所不代表的力量的強度密切相關。感覺是一種情感（affect），這種情感既不是主觀的、也不是客觀的，而是兩種情況同時存在: 我們在感覺中生成，同時又因為感覺而發生一些事情。（見：豆瓣）

Comment by 創客有多熱 on March 8, 2025 at 9:23pm

丹納《藝術哲學》藝術「又高級又通俗」～～人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣的最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒內、浮士德、維特、曼弗雷德之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於敏感，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像以前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。

現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不太能適應生活的實際情況；但生活永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教和社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩子聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。

作為思想上保險欄桿的一切阻礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權利，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為「世紀病」。

不論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情。—— 引自第72頁

音樂建築在各種聲音的關係之上，而這些聲音並不模仿任何活的東西，只像一個沒有形體的心靈所經歷的夢境，尤其在器樂中；所以音樂比別的藝術更宜於表現漂浮不定的思想，沒有定形的夢，無目標無止境的欲望，表現人的惶惶不安，又痛苦又壯烈的混亂的心情，樣樣想要而又覺得一切無聊。—— 引自第68頁

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。—— 引自第98頁

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