蘇煒《走進耶魯》海國觀想 (10)

“樸素”如何能“驚人”?

“樸素”就是如此而“驚人”!


“形式的狂歡” 
——關於技巧與典範

堪稱代表20世紀小說藝術最高成就之一的阿根廷小說家博爾赫斯說過:“我知道我的文學產品中最不易朽的是敘述。”美國作家約翰?厄普代爾由此認為:博爾赫斯的敘述“回答了當代小說的一種深刻的需要——對技巧的事實加以承認的需要”(參見余華《內心之死?博爾赫斯的現實》)。

事實上,這也是20世紀藝術繪畫遭遇到的最大問題——對於技巧的質疑與對於技巧的確認與強化,構成了當代藝術史中一場爭鬥激烈、綿長久遠的拉鋸戰。遠的不提,在中國當代繪畫中,關於“內容”與“形式”孰一孰二之爭,曾經是一個延續了數十年的、相當具有火藥味的話題。西方繪畫自20世紀初年杜尚的“達達主義”試圖顛覆古典經院派繪畫僵死的技巧開始,“反技巧”即始終成為“反寫實”的伴侶而蔚為20世紀的藝術主潮。繆斯女神跌跌撞撞走到世紀末,終至走向“行為藝術”一類的“反繪畫”、“反藝術”,導致前述之藝術“存在或者毀滅?”的哈姆雷特式詰問。流風所及,今天藝術院校的某些美術專業學生,坐在一起不屑於談論繪畫技能而熱衷於追逐前行“理念”,視技巧為“雕蟲小技”而崇“理念”“唯此唯大”。

筆者在十幾年前與畫家袁運生發表的關於現代藝術的對談中,曾提出這樣的看法:一切藝術典範的形成,都必須建基於一種“形式的嚴密性”之上。(見《讀書》雜志1988年第3-8期連載:《關於現代藝術的“胡言亂語”》)所謂“形成的嚴密性”,其核心的要索即是——技巧,以及由可重覆、變化、再現的技巧,所構成的可以共同遵循的藝術規範。事實上,西方現代主義繪畫大師克利在他的《克利日記》裏,康定斯基在他的《點線面》裏,都曾試圖在打破舊的藝術規範之後,尋找和建立新的現代主義的藝術規範,力求在美感、形式、技法諸方面確立一些現代藝術可以共同遵循的價值判斷標準。可惜,“二戰”的爆發打斷了他們的這種為現代藝術“悟道”的銳氣和努力(康定斯基死於1944年)。無技巧則無形式,無形式則無規範。當代藝術之所以陷入“無大師、無經典、無觀眾”的“三無”危機,“技巧的迷失”,正是其中的關鍵要素。

展讀陳衍寧的油畫近作,一個突出的視覺感受是:其對油畫語言的純熟運用——造型能力(包括默寫能力和想象能力)的收放自如,色彩的冷暖過渡,構圖的簡繁疏密,點線面之間的筆觸色塊變化,以精準的寫實語言捕捉對象於細微處,等等——技巧的因素,被畫家突現到一個繪事主體的位置。也就是說,“技巧”作為一種藝術語言,“語言就是目的”,“敘述即是一切”。好幾幅作品,甚至其構思立意,就是直接從技巧形式的抒寫出發的。

近期的《元宵》(2001)是最典型的範例。《元宵》是繼前些年在佳士得拍賣中大獲成功的《中秋夜》之後,畫家完成的《節日》系列之二。與《月亮門》系列一樣,二者在選材和技巧上,都互有聯系又富於遞進式的突變。《元宵》是對《月亮門》系列中,在幾何圖型、對稱構圖的恣意強調、重覆方面,更加筆墨淋漓的“登峰造極”之作。整幅畫的立意,似乎就是由三個人形構造的三角形引發的。三個著短袖清裝的女孩,隱然構成一個古篆字裏的“山”字,頭頂的燈籠,也是光影朦朧的“山”;兩個黑色基調的站立女孩以一個側面一個背面的對稱三角,托出構圖中線坐姿的紅衣女孩的“山”。借用文學批評家李陀一語——此乃大三角套小三角、兩座“大山”烘一座“小山”的“能指的狂歡”也!——“能指”、“所指”是借用的結構語言學的概念。“能指”者,此處即是形式、技法本身也。再細看黑紅基調的色彩處理:紅色中的冷暖,黑色中的光暗,全然統一在近似平面平塗的略帶粗獷的筆觸之中,渲染出一種似夢若幻、微酡微醉的抒情氛圍。至於,畫幅所表現的“內容”(“所指”)是什麽?——這三個或坐或站打著燈籠的女孩子在幹什麽?真實生活中可能出現這樣的畫面嗎?等等之類,反而顯得不重要了。

回頭再看《中秋夜》,就很有意思了。夜色,燈籠,黑紅基調,旗袍女性……是與《元宵》畫材近似的地方。主導畫家立意的,似乎是那幾個燈籠的光影營造的節日氣氛。“氣氛與色調”是《中秋夜》的“畫眼”。這“氣氛色調”裏有懷舊思緒,有童年回憶(據畫家言),這些“內容”的要素(“所指”),仍舊是支撐畫家創意的出發點。而到了《元宵》,“所指”不見了,“能指”被推向了前台——“內容”退隱了,“形式”突現了,同是純熟的油畫語言運用,語言—技巧—形式,則成了《元宵》裏淋漓揮灑“狂歡”著的繪事主體本身了!

多聯畫《海》,是另一幅值得特別加以重視的作品。

技法、形式的因素在繪畫中突現到一種主體的重要位置,會不會因此流於“唯形式為大”——花拳繡腿式的“玩技巧”、耍花槍?在文學、藝術界“玩”風甚熾的今天,這種憂慮並不是無的放矢的。國畫大師李可染有一句話說得平易而又深刻:“藝術,就是要狠狠表現。”這個“狠狠表現”,其實就是技巧的飽和呈現,就是形式的極致化,就是切忌藝術表現的半吊子、溫吞水、“你好我好大家好”。同理,京劇大師梅蘭芳也有一句近似的精彩“行話”:“不瘋魔,不成活。”這裏,“狠”和“瘋魔”,都是一種對於形式上的“誠摯”,一種傾註了全部熱情的對於技藝表現的癡迷,這與“玩”形式、要技巧的“炫耀”心態是大不一樣的。《海》,就是這樣一幅把寫實的形式技法推向極致化,同時飽蘸畫家深摯情感的佳作。

技巧的力量,在《海》中是一覽無余的。——這是以飽滿酣暢的筆觸色塊,紮實精準的形神捕捉,富於雕塑感地塑造出來的幾個“銅皮鐵骨”式的人物。對描述對象的精微把握,尤其表現在此兩點上:一是,畫家近乎“瘋魔”的對人物面部皺紋顯微鏡似的刻畫。細看那一筆筆粗抹、細描的筆觸,每一個塊面凹凸的光影過渡都毫不含糊,這種對皺紋的沈醉描寫,在以往的肖像繪畫中是頗為鮮見的;二是,畫家刻意渲染誇張的那幾個人物迥異的嘴巴,或露齒或無牙,咧嘴憨笑的與抿嘴隱笑的(關於這“笑”的話題,在後面詳談),似乎是由嘴型細節的“一錘定音”,人物的形神個性立現。

值得一提的是畫家在構圖立意中“狠狠”加以運用的“減法”——把環境、色彩、圖像的細節枝蔓,減省到接近零的臨界點:大海的蔚藍被“減”至灰白,在真實情境中也許應該是一片青碧的藍天被“減”至近乎無色,突現在畫面的,則是幾個同樣被“減”剩了頭部的男性漁民的粗獷面容。這一個“減省”非常重要,它創造了一種“畫面”與“觀看”之間另一種全新聯系,可說一種全新的時空結構。——它為“觀看”提供了一種視覺上離散的、敘事上無方向、從任何一幅肖像進入都自成主體,人物面相似乎可以沿著海平線無限延伸下去的觀賞期待。並且,“觀看”可以停頓,可被分割成一個個獨立的時空單位,並不存在傳統敘事性寫實繪畫中那種觀看的連續性。可以想象,這幾幅肖像完全可以像撲克牌一樣打亂排列,其畫面的統一完整並不會稍減,而只會多元遞增、深化它的“觀看”意味。

正如近年許多中國寫實繪畫一樣,《海》可謂是另一幅向美國“照相寫實派”大師克羅斯的“致敬之作”。但筆者以為,在中國油畫寫實語言的更新、蛻變過程中,《海》是具備獨特意義的。比方,在傳統寫實繪畫中,觀看者與畫面之間,都是處於一個旁觀的、或仰視或俯視、或窺望或遙看的角度。在此畫中,觀看者卻並不是“旁觀者”,毋寧說,他(她)完全就是“置身其中者”,成為這幾位和你平視著的,渾身散發著海洋氣息的“銅皮鐵骨”的人群中的一員。《海》把描繪對象和觀者之間的那道無形的界限打破了,它構築出一種“平視”的、“參與”的、“當下”的、“你我他(她)”式、“現在進行時”式的全新關系。“置身”在這幾個活生生的、深具南方海洋特色的人像中間,你既能感受到畫家對於故國鄉土父老的緬懷,又仿佛聞得見畫中人身上散發出來的汗氣、海腥氣和陽光氣息。這種深深融入了純熟飽滿的形式、技法之中的深摯情感,確實讓人為之感動、震撼。

如果說《海》在油畫技法中突出了,色塊筆觸的飽滿揮灑和構圖章法的極度減省,《生命之樹》則嘗試了另一種在傳統油畫技法中堪稱“另類”的東西——“線”。突出對“線”的表現和運用。在造型技法的點、線、面諸方面,油畫特別註重“面”——色彩明暗的塊面處理;傳統中國畫則註重“線”——一如唐人張彥遠《歷代名畫記》中言:無線者,非畫也。傳統中國畫講究的“墨氣”與“骨氣”,其中的“墨氣”指“墨分五色”的渲染功能,“骨氣”指的就是線的功力。

乍一看,《生命之樹》似乎技法上與一般塊面平塗的油畫無異,稍加細讀,你會發現,《生命之樹》其實是由各種繁覆的線構成的;撞擊觀者視覺的首先是那棵突兀在構圖中心的老樹,構築成樹的枝幹、根瘤、斷節以及樹下參差斑駁的春花的,就是由油彩筆觸刻意強調出來的各種輪廓線。老人的白鬢、皺紋,女孩的紫傘、白旗袍,也都是由各種或顯或隱的“線”勾勒出來的。“線”的飽和運用,在此畫中起了非常微妙而關鍵的作用:其一,這種老—少、枯—嫩兩相對比的畫面構思,本來立意不算高深、甚至可能容易流於平淺,因了線的酣暢運用而力度陡增,顯得“骨氣”崢嶸;加上“不按牌理出牌”的構圖巧思(又是畫家偏好的中切分割,幾何圖形隱於其中!),反而成就出一幅由淺入深、雖甜卻脫俗的、耐看耐嚼的畫面(這個“深度”話題,後面再詳談);其二,同時,此畫立意,因這青苔老嫩之間的殘酷對比,本來是頗帶悲劇感和滄桑感的。但是,畫家雖然並未寄意於此(這就是與“北派”畫家的蒼涼感、悲劇感迥異之處,見後述),反而因了“線”在其中運用得跳躍明快,使得整個畫幅洋溢著一種活潑溫馨,甚至不無淡淡的諧趣色彩(但又不是“嘲諷”——亦見後述),讀來悅目爽心。畫家在此畫中借用了對於傳統中國畫技法的領悟,對“線”——“骨法用筆”加以刻意張揚和純熟運用,可說是以形式、技法牽制題材,引領和深化內容的典型例證(至於“墨法”——活用傳統中國畫中的渲染之法,在《緣雨》中則有煙水淋漓的表現。同見後述)。

“由於創造形式即是創造規範,因而人類的規範作為形式而言,它有能力捕捉和馴化那些變化莫測難以琢磨的人類經驗。”(莫瑞?格裏格《批評旅途:六十年代之後》)在世紀之交的藝術潮變之中,陳衍寧繪畫近作中這種對形式、技法的重視,“堅持形式動力的優勢”(格裏格語,同上註),甚至不惜以形式、技法作為創作立意的出發點與繪畫主體的嘗試,可以說,是深具典範性的。回看幾乎籠罩了中國畫壇將近半個世紀的那場“形式內容,孰一孰二?”之爭,反倒讓人有一種“輕舟已過萬重山”之慨了。

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