“樸素也能驚人”

——關於寫實與抽象

我以為，我並沒有把話題扯得太遠。今天，對於任何一位誠懇、嚴肅的作家、藝術家，這一切憂慮和疑問，是時時浮現在心頭，並且每每需要作出艱難的抉擇的。在我和陳衍寧的交談中，我發現，這些對於很多“畫佬”也許是“大而無當”的話題，卻是常常縈繞、困惑著他的日常思考，並且想得很深、很細。

寫實？抽象？二者孰優孰劣？這是西方造型藝術界幾乎論了一個世紀的話題。在中國大陸改革開放的80年代初期，這個話題對於藝術界的沖擊尤烈，可以說20世紀整個改變了中國畫壇的藝術生態。在一片唯恐落伍的超時風潮席卷之下，多少受過嚴格寫實訓練、有著深厚寫實功力的同行同輩都紛紛“棄實務虛”了，並且短期內就似乎獲得不錯的聲名和實利。特別是來到號稱現代藝術的“聖城”紐約，引領時代風潮的東村、蘇何畫廊更是一片前衛、抽象的“凈土”，寫實一派繪畫幾乎難有立錐之地。所謂“寫實過時論”，幾乎成了20世紀下半葉，整個繪畫與造型藝術領域的世界性“主流”與“定論”。

陳衍寧是以一種“以不變應萬變”的人生態度，始終堅持油畫創作中的寫實風格的。“樸素也能驚人，米勒的《擡穗者》就很驚人。”陳衍寧發表在1982年廣東畫院專刊上的《幾點感想》，反映了他在“各領風騷三五天”的潮流紛呈的時代之中的藝術主見和定力。但是，檢視陳衍寧的創作行跡、他的寫實追求，其實一直在發生著巨大的蛻變。這種蛻變又是追隨著時代的變化要求而來，並且始終是對中國當時、當下的藝術風潮發生著影響的——尤其是對年青一代畫人的影響。正如在西方藝術史上，“樸素”、鄉土的米勒，恰恰正是西方繪畫從浪漫主義過渡到印象主義的承前啟後、舉足輕重的關鍵人物一樣，在寫實風格上，與其說陳衍寧在追求“樸素”，不如說他在追求“驚人”——他在油畫創作中邁出的每一步，都可以見出他在隨時隨遇的無論封閉或是開闊的環境中，盡一切可能從前輩大師、同輩友朋，甚至是從無緣得見經典原作的“合理想象”和“創造性誤解”（或稱視象錯覺）之中汲取的營養。同時，這種汲取，一旦消化轉換為筆底下的創作，馬上就顯得筆飽墨濃，流光溢彩，可以為當時當下的中國油畫藝術建立新的標桿起點，並且富於代表性地體現當時當下整個中國油畫技術所能達到的新水平。“文革”時期的早期創作如是（如《毛主席視察廣東農村》、《漁港新醫》），20年後的眾多海外作品亦如是（如《檀香扇》、《月亮門》、《女孩Alison畫像》、《布蘭遜畫像》等）。正如前中國《美術》主編、北京著名藝術評淪家邵大箴所言：“陳衍寧的油畫藝術進步是中國油畫變革成果的一個組成部分。在這場變革中，他是一位穩健的探新者。……用紮紮實實的勞動完善寫實油畫語言。”（見邵大箴《創造摯樸沈實之美——讀陳衍寧的油畫》）

請看《月亮門》（之一，1992）和《月亮門》（之二，2000）。

正如畫家所偏愛的索材“檀香扇”一樣（他至少畫過四、五幅不同構思的“檀香扇”），“月亮門”這種中國傳統建築中特有的園林門洞，也是畫家一再流連重覆的題材。1992年的《月亮門》（之一），曾以她富於音樂性、歌詠性的銀灰色調子和月亮門前靦腆女孩的東方韻味與色彩質感，令畫壇和收藏界驚絕，成為當年度香港佳士得中國油畫拍賣中的重頭作品。

事隔幾年，畫家又推出了他的《月亮門》（之二）。乍一看去，同樣的月亮門，同是位於構圖中線的著中式衫裙的俏麗女孩，同樣是富於東方韻味的細節（一為檀香扇，一為風箏），在相同的畫材、立意與構圖中，畫家要刻意表現的是什麽？他畫筆下所凝聚的思考和追求是什麽？音樂中有一個“重覆就是力量”的說法。作曲家總是通過曲式、旋律、節奏的重覆，在似乎面貌相似的樂句中編構新的樂曲線體，推演、強化、深入相關的情緒與主題，構造出或顯或隱的藝術打擊力。在繪畫方面，法國印象派大師莫奈(Monet)，則可堪稱最善於在“重覆”中耍玩光影、色彩變化，從而確立風格、造就流派典範的一代宗師。——由此，我們或許能覺悟到畫家一再“重覆”之深意所在了。

——幾何方圓。傳統的寫實人物畫中，人物必定是構思的中心和出發點。但在這兩幅作品中，你可以明顯感受到，首先牽動作者畫思的，不是人物，卻是那個“圓”。站在這兩個月亮門前的女孩子似乎並不算頂重要，但那圓圓的月亮門卻很重要。《月亮門》（之一）是靜態篇：橢圓的門前托著檀香扇的半圓，橋欄、磚石的方方格格，又襯映著前景的小方大圓。到了動態的《月亮門》（之二），這構圈中完全從中線分割的幾何方圓，就來得更為刻意了：前門洞的大圓，套著後門洞的小圓，還托著似乎並不經意的衣襟圖案的渾圓；背景窗欄的斜方小格和前景門框圖案上的正方大格更來得明目張膽——絕對對稱的畫面之中，構圖要素，除了這刻意的大方小圓，還是這大小方圓的刻意！

值得注意的便是這個“刻意”。所謂“刻意”，其實就是對於藝術的“假定性”的強調。兩幅《月亮門》，都可以說是“知法犯法”之作。畫家似乎是專為冒犯傳統寫實繪畫構圖法中的“黃金定律”而創作此二畫的。由人物一律從中線分割的方圓世界，兩個為畫題“點睛”的細節——檀香扇與風箏，更是處在觀者視覺的正中焦點。畫家要耍玩的，恰恰正是傳統構圖中特別忌諱的那個“絕對對稱”。同時，傳統寫實中要求摹寫真實具像的那種“不經意”——“仿佛生活中本來的樣子”，在兩幅《月亮門》中也被刻意打破了。那兩個東方女孩子，並不是像傳統寫實要求的那樣“自然而然”地站在那裏的，而是被畫家的畫思，非常“道具性”因而非常裝飾性地“擺”在那裏的。傳統寫實中虛擬的那個“真實”，是要想方設法讓觀眾忘記“畫家之手”的存在，在此兩幅《月亮門》中，觀眾在視覺撞擊中幾乎首先感觸到的，恰恰就是那只“知法犯法”的、在絕對對稱的畫面中戲玩幾何方圓線條和色塊的“畫家之手”。

關於這個“知法犯法”，法國後現代主義哲學家雅克？德裏達(JacquesDerrida)曾指出：“（創新）發明永遠預示著某種非法性行為，預示著打破一個潛在契約；它將不和諧插入事物的平靜的序列裏，它對得體合度表示不恭。”（見德裏達《心靈——他者之發明》，引自德裏達《文學行動》。）德裏達此說，可謂一語道破了陳衍寧“樸素也能驚人”的玄奧——在真實生活中，你是絕對不可能看見《月亮門》中這種“中立、中切的方圓”具像的，由於畫家的“刻意”（強化表現藝術的假定性），一種新的企圖突現了，一種新的活力由此註入了——這就是：寫實中的虛擬、戲仿，所指引出的具像中的抽象。傳統寫實繪畫中強調的真實場景，文學性、主題性、故事性等要義，被畫家全然省略了，遺留在畫面上的，是被“抽象”過以後的“具像”：幾何方圓，構圖中切。“她”的真實、具體是可觸可感的、寫實技法在這裏發揮到了淋漓盡致的地步（看著那銀綢緞的質感和光音！）；但“她”是誰？“她”要傳達的意蘊是什麽？卻是一片朦朧渾沌，甚至飄渺虛空，全憑觀賞者的讀解和想象。在寫實具像的畫幅面前，由於“作者”的“刻意”，反而“因無生有”——使“觀者”角色“強行涉入”了。

於是在“月亮門”具像中，觀者的幻想被註入了活力——是唯美？是懷舊？這兩個“月亮女孩”，或許“之一”屬於“過去”的“門內世界”？“之二”則屬於“未來”的“藍天憧憬”？其解讀可以莫衷一是，其意蘊則就顯得多元而雋永了。借用德裏達的說法：西方當代哲學與傳統形而上學的一個重要區別是——強調“不在場者”(Theabsent)的重要位置，而舊式的傳統形而上學則是“在場形而上學”(Metaphysicsofpresence)。在畫家（主體）與畫幅（客體）之間，觀者就是一個“不在場者”。“不在場”的觀看，成為畫家在創作時刻意預設的一個“他者”。而“他者”的目光卻牽制著、制約著，“在場”的畫家主體的表現與畫幅客體的呈現。傳統寫實的繪畫至此，已經全然改觀了——這是在平面繪畫的二度空間中（“在場”），為觀者創造的第三度空間——聯想空間（“不在場”）。要擬真、仿真的傳統寫實語言中——這種語言要求觀賞者忘卻自我而“代入”畫面的真實（強調“在場性”），如今出現了另一個“戲仿”的真實——為觀賞者作為“不在場”的“他者”刻意創造的“真實”（側重“不在場性”）。

陳衍寧近期油畫寫實風格的蛻變，正是處在這樣一種與傳統寫實“似是而非”——“形近”而“神越”的過程之中。放在世紀之交藝術潮變的大背景之下，這種對“真實”的“戲仿”態度，以及以“畫家之手”的刻意，在觀者與畫面之間創造“不在場者”的“涉入性”，觀者和畫家與畫幅之間的關系，再也不是被動的，而是主動、能動而帶“關涉性”的……這些，反而都是主動融入當代藝術的要素，非常富於“後現代主義”的前衛色彩的，同時，又是與傳統寫實繪畫語言保持著承傳與超越關系的。

《月亮門》系列，可以說是從構思、立意上，對寫實造型語言的創新。《檀香扇》列系，則又在色彩語言上獨辟蹊徑了。從色彩經營的角度，《檀香扇》之一、之二、之三，似乎都是貌不驚人的：畫家把色彩的關系從素描的角度落筆，使色彩盡量單純化，畫家似乎只是重覆使用著三個簡單色調——黑、白、米色淺黃，但素描關系一旦轉化為色彩，單純之中層次豐富的深度表現則一一呈現了。這是一幅大虛大實之作：細微處——頭、手、扇子，質感逼人，玲瓏剔透；省略處——背景、色調、頭發服飾，大虛大白，似有若無。中國畫論的精髓中，有“墨分五彩”一說。一黑之中，可以各彩俱現。此中之“彩”，已是抽象之“彩”，同時又具備實有的色彩層次和視覺深度。在《檀香扇》系列之中，陳衍寧顯然汲取了傳統中國面之筆墨神韻，使素描與色彩發生一種互動關系——是素描法之色彩經營，亦是色彩法之素描表現。這真是“最不見色彩而又色彩層次紛呈”、“最沒有經營而又經營到了極致”之作。