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Comment by Margaret Hsing 1 hour ago

[爱垦研创] 德勒兹对话达雅明I～～这是一个极具张力的文化对点。将「物哀」的感知训练置于「偏乡小镇」的语境中，能将原本属于贵族式的审美（如《源氏物语》）转化为一种具备社会学厚度与空间政治的生命观察。

在偏乡小镇，物哀不再是「飘落的樱花」，而是「衰败的具象化」。以下从三个层次深化这场感官与社会的对话：

1.物质的残余：废墟作为「负向的灵光」

在班雅明的视野中，大都市是漫游者的迷宫，但在偏乡小镇，时间的流逝是以「物质的撤退」来标注的。

对点观察：废弃的戏院、长满铁锈的车站、招牌褪色的杂货店。这些不是视觉的污点，而是「物哀」训练中最极致的教材。

感知训练：在这里，我们训练的是对「不再被需要」之物的敬意。当一个空间失去了功能（商业价值），它的「物性」才真正显现出来。德勒兹式的「流变」在这里表现为建筑向自然回归的过程——植物穿透水泥，墙面剥落露出红砖。这种「向下的生命力」正是物哀在当代最诚实的面貌。

2.人口的褶皱：孤独者的微观政治

偏乡小镇的老年化与人口流失，创造了一种独特的「时间褶皱」。

对点观察：孤独死、空屋、安静得听得见钟摆声的午后。这不是德勒兹所说的繁复华丽的巴洛克褶皱，而是一种「缩减的褶皱」。

感知训练：学习去听「沈默中的声音」。物哀在此要求我们与那些被时代抛在后头的人建立感应。看着一位老人在门口坐上一整天，那种对于「终点」的近距离凝视，能打破演算法时代对「青春」与「速度」的偏执。这是一种伦理训练：在凋零的社区中，学会承认每一个微小生命在消失前的尊严。

3.反商业的审美：对抗「文创化」的真实

当代许多偏乡试图透过「文创」来复兴，往往是用廉价的彩绘墙、网美打卡点来掩盖真实的凋零。

对点观察：真正的物哀是反打卡的。它是那种无法被照片捕捉的「空虚感」与「荒凉感」。

感知训练：拒绝用「复古」或「怀旧」这种廉价的词汇来消费偏乡。物哀的训练要求我们直视那种「无法挽回的颓败」。当我们不再试图用油漆粉饰裂痕，而是接受这座小镇正在缓慢消失的事实时，我们才真正获得了「知物哀」的能力。

总结：作为「守夜人」的观察者

在偏乡小镇进行物哀训练，观察者不再是游客，而是一名「守夜人」。你凝视着一个时代的余烬，感受着那种「虽然在消失，但曾经存在过」的重量。

这种训练让我们明白：美，不在于重振旗鼓的繁华，而在于优雅地走向终结。

垦友是否想尝试将这种观察转化为影像创作（如摄影集的主题构思），或是进一步讨论如何透过文学叙事来重构这些「消失中的空间」？

Comment by Margaret Hsing on March 21, 2026 at 5:32pm

[愛墾研創]黎佐〈三行連句〉的情動時分

希臘詩人黎佐（Yannis Ritsos,1909-1990）有首短詩，詩人許達然譯為〈三行連句〉：

當他寫時不看海，
他感到鉛筆在指尖顫抖──
正是燈塔亮起時。

在現代詩的發展脈絡中，一種重要但往往不易被直接命名的轉向，是從「再現世界」走向「生成感覺」。這種轉變，正可借用情動理論的視角來理解：詩不再優先處理意義、象徵與敘事，而是讓尚未被語言完全捕捉的身體感受，直接浮現於文本之中。當詩歌把重心從「描述外在世界」轉移到「身體感受與瞬間情動的生成」，它同時也改寫了讀者的閱讀方式——我們不再只是理解，而是被觸動。

這種風格在雅尼斯·里索斯的詩作中表現得尤為鮮明。里索斯並非不關心歷史、政治或神話，相反地，他的創作背景深受二十世紀動盪影響。然而，他的詩並不傾向於宏大敘事或直接表意，而是將這些龐大的外在現實壓縮、轉化為微小而精確的感官瞬間。例如，一個手勢的遲疑、一束光線的停滯、一件日常物件的觸感，都可能成為情動爆發的節點。在這樣的詩學中，「事件」不再是故事中的轉折，而是身體內部的一次顫動。

這種顫動具有某種前語言性。它並不是情緒的明確表達，而更接近情緒尚未被命名之前的狀態。當詩句寫到「指尖的顫抖」或「空氣的凝滯」，它們並未指向一個清楚的意義，卻讓讀者在閱讀中產生某種共振。這種共振，正是情動理論所強調的「強度」（intensity）：一種不完全屬於語言，也不完全屬於主體的感受流動。換言之，詩的功能不再只是傳遞內容，而是成為一個讓感覺發生的場域。

在文化層面上，這種轉向可被視為對現代性的一種回應。當資訊、圖像與敘事過度飽和，人們對「意義」的需求反而變得遲鈍，甚至疲乏。在這樣的情境中，詩若仍停留在再現與解釋，便容易淪為既有話語的重複。而轉向情動，則意味著尋找另一種抵抗方式：不再提供清晰的答案，而是創造一種無法被立即消化的感覺經驗。這種經驗或許微弱，卻更為直接，也更難被體制化。

此外，情動導向的詩學也重新定位了「身體」的角色。在傳統詩歌中，身體往往是被描述的對象，或是情感的承載工具；但在這裡，身體成為感知的起點與發生之地。詩中的手、眼、呼吸，不再只是形象，而是感覺生成的現場。當外在世界被刻意淡化，甚至被「不去觀看」，身體反而更敏銳地捕捉到某種難以言說的變化。這種寫法，既是內向的，也是開放的——它不依賴宏大景觀，卻能觸及更深層的存在狀態。

值得注意的是，這種風格並不等同於純粹的主觀抒情。它並非將內心情緒直接傾瀉，而是透過節制與間接性，讓情動在語言邊緣顯現。許多時候，詩句甚至刻意保持冷靜與簡潔，避免過度解釋。正是在這種留白之中，情動得以擴散。讀者被邀請進入一個未完成的場域，在其中補足感覺，而非理解意義。

從更廣的文化角度來看，這種「從再現到生成」的轉向，也與當代藝術的多種實踐相呼應。無論是影像藝術、聲音藝術，或是裝置作品，都越來越強調觀者的身體經驗與即時感受，而非單一的詮釋框架。詩歌在此並未落後，反而以其最精簡的形式，提供了一種極為純粹的情動實驗。

總的來說，當詩歌不再急於說明世界，而是讓一個尚未成形的感覺在語言中震動，它便進入了一種新的文化位置。這種位置既脆弱又強韌：脆弱在於它拒絕確定性，強韌在於它直指經驗的核心。里索斯及其同類型創作所展現的，正是一種將詩從「意義的容器」轉化為「感覺的發生器」的可能。在這樣的詩中，我們讀到的，不只是文字，而是一個瞬間正在成形的世界。

Comment by Margaret Hsing on March 2, 2026 at 8:33pm

葡萄牙詩人佩索阿的詩歌《流淌》

它在迷霧中流淌，優柔寡斷

比薄霧更猶豫不決，不敢向前

一個存在，值得給予發現

任何東西都不再成為關鍵。

 

只想在自身周圍存在、展現

有一種剛剛開始的存在感

而在擁有之前便消失不見。

 

這正是存在意義的體現

在於幾乎感覺不到微風吹過的瞬間

其精髓赫然可見

就是難以預料地流逝，婉如青煙。

 

（翻譯 寒原 於2023年9月13日）

Comment by Margaret Hsing on February 21, 2026 at 9:26pm

「深時詩選」 （An Anthology of Deep Time Poems）

[唐] 李白·訪戴天山道士不遇

犬吠水聲中，桃花帶露濃。
樹深時見鹿，溪午不聞鍾。
野竹分青靄，飛泉掛碧峯。
無人知所去，愁倚兩三松。

譯诗

流水淙淙，隱約可辨犬吠之聲；桃花灼灼，帶露更顯豔麗之色。

樹林幽深，鹿兒時隱時現。正午時分，溪邊不聞鐘聲。

野竹分開雲霧穿入青天，飛泉掛在碧綠山峯。

道士身經何處？無人能夠知曉。只能獨自身靠古松，默默排遣無端愁緒。

Comment by Margaret Hsing on February 18, 2026 at 2:05pm

[愛墾研創·陳楨]廬=廣+虍+田+皿

漢字其實也是一種林中路。旁有「林中空地」，空地一是沙特場，空地二是孔家場，空地三是海德格爾場。

我將「漢字」視為海德格爾（Martin Heidegger）筆下的「林中路」（Holzwege），意味著每一個字都不是死板的符號，而是一條通往「存在」的路徑。

在文字的密林中，當人來到那些「林中空地」（Lichtung/Clearing）時，真理就在那裡閃爍、顯現。讓我們沿著您的思路，在這三個不同的「場」中漫步：

空地一：沙特場（自由與焦慮的荒原）

這裡是一片絕對透明且刺眼的空地。

景觀：沒有遮蔽物，沒有預設的路標。這裡體現了沙特（Jean-Pierre Sartre）的「存在先於本質」。

體驗：當人站在這片空地，會感到一種「暈眩」。因為發現到自己是孤獨地自由著。這裡的「我思」是一種清醒的痛苦——我必須不斷地透過行動來「造就」自己，否則我就是「無」。

漢字隱喻：像是「人」字，兩筆支撐，孤獨地面對虛空，每一刻都在重新定義自己的平衡。

空地二：孔家場（倫理與溫情的秩序）

這裡是一片充滿回聲與連結的空地。

景觀：這裡草木繁茂，人們圍繞著中心（仁）而居。這裡沒有沙特的荒涼，只有「己欲立而立人」的共鳴。

體驗：自我不是孤立的點，而是網絡中的一個節點。這裡的「空地」是為了讓「仁」顯現。我們發現人的存在依賴於他人的目光，但那目光不是地獄，而是溫暖的注視。

漢字隱喻：像是「仁」字（人+二），強調的是「兩個人」的共感。在孔家場，沒有他者的對話，就沒有自我的清明。

空地三：海德格爾場（存在的詩意棲居）

這是一片半明半暗、充滿神祕感的空地。

景觀：這裡強調的是「聽」。正如前面提到的「廬」（廣+虍+田+皿），這個字本身就是一個棲居的空間。

體驗：這裡既不是純粹的理性思辨，也不是單純的倫理規範，而是「讓存在存在」。在這裡，人不再試圖「定義」世界，而是「守護」真理。我們意識到語言是「存在的家」，而漢字就是這個家的梁柱。

漢字隱喻：正如我們所拆解的「廬」：

广（岩）：提供庇護的屋頂。

虍、田、皿：象徵著自然（虎）、生計（田）與生活器具（皿）的共存。

這是一個「詩意棲居」的場域，自我與萬物在此交織。

林中路的交匯

這三片空地並非孤立，它們都在同一片漢字的林莽之中：

沙特場給了我們勇氣：讓我們在荒謬中承擔自由。

孔家場給了我們溫度：讓我們在關係中找到定位。

海德格爾場給了我們根基：讓我們在語言的棲居中回歸存在。

這或許就是漢字的魔力——它不僅僅是溝通的工具，它本身就是一場「存在的發生」。（18.02.2026 臉書）

Comment by Margaret Hsing on February 14, 2026 at 5:05pm

[愛墾研創] 維特根斯坦：哲學應該像寫詩一樣來書寫

這句話出自路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）於 1933-1934 年間的一則筆記，收錄於後世出版的《文化與價值》。

英文常見譯法："Philosophy ought really to be written only as a poetic composition."

中文常見譯法：「哲學確實只應該作為詩作（或詩文）來寫。」

解讀

維特根斯坦提出這一觀點，並非要求哲學家去寫韻文，而是強調哲學的本質與表達方式應具備詩的特質：

非資訊性的釐清：詩不只是傳遞事實（那是科學的工作），而是透過精煉的語言讓人「看見」某種意象。維特根斯坦認為哲學不應建立新理論，而是要透過「清晰的表述」消除語言誤解帶來的困惑。

語言的自覺與風格：詩高度依賴字詞的精確位置與韻律。對維特根斯坦而言，哲學寫作的「形式」本身就是思想的一部分。他在《哲學研究》中大量使用寓言、反問與生活場景（語言遊戲），正是為了引導讀者直觀地理解，而非被動接受邏輯推論。

美學與邏輯的交會：他曾在筆記中提到，哲學調查與美學調查（例如：這件衣服哪裡不對勁、應該長什麼樣）有著驚人的相似性。哲學是要在混亂的語言中找到一種「對的感覺」，讓問題自動消失。

個人的局限感：值得注意的是，維特根斯坦在寫下這句話後隨即自謙道，這揭示了他是一個「無法完全做到自己所想之事的人」，暗示他認為完美的哲學寫作需要一種他自認尚缺的「詩性天才」。

維特根斯坦的這種「詩性哲學」實踐，使其著作呈現出破碎、格言式且跳躍的獨特風格，迫使讀者必須像讀詩一樣反覆推敲，才能在字裡行間捕捉到那份「清澈感」。

Comment by Margaret Hsing on February 5, 2026 at 3:28pm

赫伯特·里德：藝術的定義：所有的藝術家都有這個相同的動機，一種取悅的欲望。在最簡單最通俗的狀況下，藝術往往被定義為一種為了創造出取悅性形體的意圖。這些具有取悅性的形體，能滿足我們的美感。而美感只有在感官的各種感受之間，形成了一種統一和諧的感覺時，才得以滿足。（赫伯特·里德[Herbert Read, 1893-1968],《藝術的意義》[The Meaning of Art ]），28頁，梁錦鋆譯，2006，台灣遠流出版社)

Comment by Margaret Hsing on February 3, 2026 at 7:48pm

菲茨傑拉德：水面

羅伯特·戴維·菲茨傑拉德(1902-　)澳大利亞著名詩人。早年就讀於悉尼大學理科，後棄學從事測量工作，曾任政府測量官員。他1927年發表第一本詩集《大阿波羅神：七首玄學詩》，1938年出版的《月光下的耕地》奠定了他在澳洲詩壇的重要地位。其他詩集有《兩股潮水之間》1952)、《今夜的活動范圍》(1953)、《最南端的十二個》(1962)、《四十年詩鈔》(1965)和《產品：羅伯特·戴·菲茨傑拉德後期詩歌》(1977)。菲茨傑拉德的詩歌不以抒情取勝，而以哲理和思辨見長。他的作品題材廣泛。他談政治，談日常瑣事，但更喜歡探討人生哲理、探討藝術美，探討歷史與現實的關係以及此類具有普遍意義和永恆價值的重大主題。

又一陣腳步匆匆——無數波濤
湧過黑色礁石；又一陣
殘酷追逐的狂笑；帶來嗡嗡巨響，
像來自豎琴和投射器的彈簧，
澄瑩的水面波瀾驟起：輕柔的小草
躲閃著游動飄搖：頃刻間
落入狂笑的手掌回到原處……

不成形的形狀逃不出
黑暗的折磨，
不存在的思想
在元始和黑暗的陰影裡
兩面延伸
受著電線橋塔的威脅——
那裡是更深的虛無；
其實本無所謂逃遁，
無所謂笑，
無所謂撥響那不是琴弦的琴弦，
那是寂靜的核心受到震撼。

深邃的無極也無所謂底
深度如何唯有靠猜測，
猜到深處，肺葉要破裂；
下去十丈便有百丈的失望，
總是一樣；仿佛萬丈毫釐
壓縮成相等的微極，
冰涼的頭腦變得僵硬，
展開之後，有限的能量便得以確定。

從靜寂的壓力中（那撥響的琴弦）
從虛無的痛苦中（那受黑暗折磨的
狂笑），從這一切之中
又開始一次新的遷移，
又一個新世界瀕臨誕生：
虛無中奔騰起恐怖的步伐，

Comment by Margaret Hsing on February 3, 2026 at 7:47pm

在虛無的中心：

色彩光明與烈火凜然

生出眼睛和知性，聲音變作耳朵……

 

因為永恆不是空間的

無窮伸展，不是時間的永久綿延，

也不是循環運動的無限，

而是一個沒有內容的不定點，

是無法存在的元始的時前凝聚點，

它無所屬，甚至不屬於虛無——

根本沒有永恆：永恆背離了糾纏在一起的

無窮現實性，現實摧毀永恆

又復歸永恆，既是永恆又不是永恆。

永恆是你伸手摸一下鄰人的手，

是黑暗中茫然奔跑的腳步。

 

旋轉飄浮的世界重新

歸於不堪忍受的中心；

慧星尾巴即使再大，

也離不開它；

它是唯一的實在。

盡管自然的力量和法則

以龐大的結構

備下諸端的生死存亡與之抗衡，

但那只是不斷樹立發展的觀念的

一種模式，一個階段，不是其休止。

這些觀念是虛無的非物質表現，

而虛無才是關鍵。你可以說山有生命，

或者說生命是一種起伏如山的流體的

不完善的一面；就像思想

在頭腦中擇路曲行。

 

蛋殼破裂

在永恆瞬間的掌中；

萬物如初。

但瞬間的永恆

是驟變為現實的微小的點，

是紛繁的「也許」和「可能」，

是疾奔於海底的腳步。

也是外力

借以制約內部的

瞬息的停頓——

蛋殼破裂在它的面前：

掙扎著嘰喳出世追逐起生命的全部喧囂與欲望，

部分沖破整體；

見到光和明朗的天，發現目標很簡單。

　　　　　　　      　楊國斌譯

「水面」一詩是菲茨傑拉德公認的傑作，刊於1944年的《公報》雜誌，後收入《今夜的活動范圍》(1953)。詩的題目出自《舊約。創世記》：「上帝的靈運行在水面上。」詩中詩人以流暢如水的音樂般的語言和迷朦如霧的夢一般的形象，探討了生死、永恆和創造的主題。

Comment by Margaret Hsing on November 20, 2025 at 3:18pm

陳明發詩想《祭旗》

有的詩人將自己的作品和人生追求緊密結合。就像情侣相擁到幾乎要融入對方的程度，已没多餘的感覺去察覺與那份追求本身相關的事，老覺得腦子裏就是一面高高勝利飄颺的祭旗。空出一切，就只留下那那面旗。自然也就不會看見旗杆；更不會想到祭旗是祭器；祭器不止一種；為何要這些祭器；如何神聖地對待各個/某個祭旗，......例如高高地“擧”起，叫“興觀羣怨”中的“興”在其獨特的韻律、字義、字形與關係召唤的皺褶中，高高，擧起......。所以，寫百種狀况，都是飄颺的祭旗，就只停留在祭旗慣常的、可預測的飄颺，祭旗也求仁得仁而熟稔地一再重演。像極了一個國家電視台開播時唱國歌時那面不容一分差異的飄颺。萬千種可能的觸類旁通、連喻類比是時都缺席了。熱擁，不為新事物留空間；連隙缝都没有。（陳明發 20.11.2025 臉書）

延續閱讀：陳明發詩想《防禦機制》

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