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末世之旅與鏡中自我——費爾伯恩〈巧遇〉詩評

亞瑟·萊克斯·杜加德·費爾伯恩的〈巧遇〉是一首具有強烈存在論氣質的詩作。表面上，它描寫了一次荒原般的旅程與一頭奇異野獸的遭遇；深層上，它則是關於現代人存在處境的寓言式呈現。詩中自然景觀的荒涼、神秘生物的異質性以及自我鏡像的揭示，共同構成了一幅精神荒原的圖景，使詩超越敘事層面，進入哲學沉思的領域。

一、荒原意象與世界終結感

詩的開篇即建立了一個去魅化的世界：

我動身走上自己的旅程，
東方的太陽蒼白無力

「旅程」通常象徵人生、探索或希望，但這裡的旅程自始即被籠罩在蒼白的光線之下。太陽不再是生命與秩序的象徵，而成為失去力量的天體。這種意象顯然與現代主義詩歌中的荒原意象相呼應，如艾略特《荒原》中破敗的文明與精神乾涸的景觀。

第二節中：

白茫茫的樹林密不透風，
如此平靜，如此燦爛，
似乎世界早已送終。

「白茫茫」與「密不透風」形成視覺與空間上的封閉感，彷彿世界被凍結於死亡之後的靜止狀態。這種末世般的靜寂，既是外部自然的荒涼，也是主體內在精神的投射。詩人透過極端的空白與寂靜意象，暗示意義與歷史的終結，形成一種深刻的虛無感。(下續)

(附錄)費爾伯恩詩選：巧遇

我動身走上自己的旅程，

東方的太陽蒼白無力，

這時，一頭奇怪的野獸

緩緩地走出林中的靜寂。

 

大陽放出慘淡的光線，

白茫茫的樹林密不透風，

如此平靜，如此燦爛，

似乎世界早已送終。

 

我看到野獸富於青春活力，

雖從創世起—直生存至今；

他美麗的頭上長著觸角，

他講話用的是人的聲音。

 

「回去吧，此路無止無境，

你的旅程只是枉然。」

我看著他的眼睛，在痛苦之鏡

見到了我自己的形象。

 

沒有霧氣圍繞他的鼻孔，

白霜上沒有留下足跡。

我看了看這個家伙的眼睛，

知道我倆都已經完蛋。

　　　　　　　吳　笛譯

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二、怪獸的出現：神話與他者的回返

詩的轉折點是「奇怪的野獸」的出現：

這時，一頭奇怪的野獸
緩緩地走出林中的靜寂。

這頭野獸既古老又年輕，既非完全動物又具有人類語言能力：

我看到野獸富於青春活力，
雖從創世起一直生存至今；
他美麗的頭上長著觸角，
他講話用的是人的聲音。

這一形象具有明顯的神話性與象徵性。牠的「從創世起一直生存至今」暗示超越歷史的存在，彷彿是宇宙原初之物；「觸角」則帶來異質性與陌生感；「人的聲音」卻將牠拉回人類語言與意識的領域。這種混雜性使野獸成為一種「他者」，既是外部的陌生存在，又是內在自我的投射。

在精神分析與存在論視域中，這樣的怪獸可被視為「異己自我」的象徵，是主體無法完全認同卻又不可分離的部分。牠的出現打破了旅程的單向性，使詩從單純的景觀描寫轉向主體內在的對話。

三、預言之語與旅程的虛無

怪獸對詩人說：

「回去吧，此路無止無境，
你的旅程只是枉然。」

這段話具有預言式的語氣，否定旅程的意義，宣告行動的徒勞。這不僅是對具體旅程的否定，更是對人生意義追求的懷疑。這裡呈現出一種存在主義式的荒謬感：人不斷前行，卻無終點與目的。

這種思想可與卡繆的荒謬哲學相對照。旅程本應是人類賦予生命意義的方式，而在這裡卻被宣告為空洞。怪獸的話語具有一種冷酷的清醒，使詩中的「我」不得不直面存在的無底深淵。

四、鏡像與自我認識

詩的情感高潮出現在鏡像時刻：

我看著他的眼睛，在痛苦之鏡
見到了我自己的形象。

這是一個高度哲學化的場景。怪獸的眼睛成為「鏡子」，主體在他者中看到自己。這不僅是自我投射的隱喻，也涉及主體認同的問題。拉岡所謂「鏡像階段」指出，主體透過外部影像形成自我認同；而在這首詩中，主體的鏡像不是和諧的整體，而是痛苦的反射。

最後一節：

沒有霧氣圍繞他的鼻孔，
白霜上沒有留下足跡。
我看了看這個家伙的眼睛，
知道我倆都已經完蛋。

這裡的細節極其重要。沒有霧氣與足跡，暗示野獸（亦即自我）已非活著的存在，或處於生命與死亡之間的幽靈狀態。當「我」意識到「我倆都已經完蛋」，便完成了一次徹底的存在論覺醒：主體與他者共享必死的命運，旅程的虛無性與存在的終結性同時顯現。

五、現代性與精神荒原

〈巧遇〉可以視為現代性精神困境的詩性表達。蒼白的太陽、封閉的森林、無止境的旅程、異形的他者與死亡的鏡像，共同構成一幅「無家可歸」的存在圖景。這與海德格爾對現代人「失去居住之所」的描述高度契合。人在技術與理性之中失去了與世界的原初聯繫，只能在荒原般的世界中孤獨前行。

詩中沒有救贖，沒有超越的希望，只有清醒的自我認識。這種冷峻的詩學態度，使〈巧遇〉具有現代主義的嚴肅性與哲學深度。它不提供慰藉，而是逼迫讀者直視存在的空洞。

六、詩學風格與語言張力

從形式上看，這首詩語言簡潔而意象密集，敘事線索清晰，卻在語義層面保持高度的開放性。翻譯文本中保留了原詩的敘事節奏與冷靜語調，使詩的哲學意味得以凸顯。野獸的形象既具體又象徵，森林與太陽的描寫既自然又隱喻，顯示費爾伯恩在象徵與現實之間的精準平衡。

結語

〈巧遇〉是一首關於存在的詩。它以荒原旅程為敘事框架，以怪獸為他者鏡像，最終將主體引向對死亡與虛無的直視。在詩中，自然不再是田園式的慰藉，而是存在論舞台；他者不再是外在的怪物，而是自我之深淵的顯影。這首詩展示了現代詩歌如何在簡潔的敘事中容納深刻的哲學反思，並以詩性的方式呈現人類在現代世界中的孤獨與清醒。

可以說，〈巧遇〉不僅是一場奇異的遭遇，更是一場存在的自我揭露。它讓讀者在怪獸的眼睛中，看見自身在世界終結感中的孤獨身影，並意識到，這場旅程或許從一開始就沒有終點，但正因如此，人之為人的覺醒才顯得如此殘酷而真實。

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[愛墾研創]海德格爾（Martin Heidegger）所提出的「林中空地」（Lichtung）概念

一、概念來源與語詞意義

「林中空地」（德文 Lichtung，英文 The Clearing）原本是德語中的日常詞彙，意指森林中被開闢出來、陽光可以照射進來的空地。海德格爾將此一自然意象轉化為哲學概念，用以描述「存在顯現的場域」。在他看來，存在並非一個可被當作對象的實體，而是一種讓事物得以顯現與被理解的「開顯」（Unverborgenheit）狀態；而 Lichtung 正是這種開顯發生的「場所」或「開放性」。

二、從「此在」到存在的開顯

在《存在與時間》中，海德格爾以「此在」（Dasein）作為通往存在問題的入口。此在不是單純的主體，而是「在世存在」的存在者，它總是已經處於一個意義世界之中。隨著思想發展，海德格爾逐漸從分析此在的結構，轉向思考存在本身如何顯現。此時，「林中空地」成為關鍵概念：存在不是被此在主觀地構造，而是在一種先於主體與客體的開放場域中顯現。這種場域不是物理空間，而是一種意義的敞開與照亮。

三、「去蔽」與真理的新理解

傳統形上學通常將真理理解為命題與事實的符合（對應論）。海德格爾則回溯希臘語 aletheia（真理）的原初意義——「不遮蔽」（Unverborgenheit）。他認為真理本質上是一種「去蔽」或「開顯」的事件，而不是僅僅命題的正確性。林中空地象徵這種去蔽的場域：就像森林中被清理出的空地，使光線得以進入，存在的真理也需要一個敞開的空間，事物才能顯現其所是。

因此，Lichtung 不只是比喻，而是描述存在真理發生的結構條件。

四、語言與林中空地

海德格爾晚期思想強調「語言是存在的家」。在他看來，語言不是人類表達思想的工具，而是存在顯現自身的方式。語言本身構成了一種林中空地，使存在得以言說與顯露。詩歌尤為重要，因為詩語能夠突破日常技術性語言的遮蔽，重新開啟存在的敞開性。因此，詩人與思想家被視為「林中空地的守護者」，他們守護著存在的開顯，使人類不至於完全沉淪於技術性計算與工具理性之中。

五、與技術時代的對比

在〈技術問題〉等著作中，海德格爾批判現代技術將世界理解為可計算、可操控的「資源」（Bestand），使存在陷入全面的遮蔽。在此情境下，林中空地的意義更加突出：它象徵一種對抗技術遮蔽的敞開場域，使人能重新與存在相遇。林中空地不是技術理性的結果，而是一種讓存在顯現的詩性與沉思性空間。

換言之，當現代性將世界壓縮為功能與效率的網絡時，Lichtung 提醒我們保留一片不被工具化的「敞開地帶」。

六、空地、無與存在的關係

海德格爾的「林中空地」也與他對「無」（das Nichts）的思考密切相關。空地之所以能讓光線進入，正是因為它是一種「清除」與「空出」的結果。這種空不是虛無，而是一種使顯現成為可能的開放性。存在的顯現需要這種「空」，就如同畫布的空白使圖像得以呈現。

因此，Lichtung 具有一種存在論的「否定性」結構：只有在某種遮蔽被清理、某種空被開闢時，存在才能顯露。

七、存在的歷史性與林中空地

海德格爾認為，存在的顯現具有歷史性，不同時代有不同的「存在開顯方式」。林中空地不是固定不變的形上學基礎，而是歷史性地展開的場域。每個時代都有其敞開與遮蔽的方式，思想的任務就是追問當下時代的開顯結構。

因此，Lichtung 同時具有時間性與歷史性，它是存在歷史（Seinsgeschichte）的一個關鍵圖像。

八、哲學意涵與影響

「林中空地」概念對後現代思想影響深遠。它打破了主體中心論，將理解與真理根基轉向一個先於主體的開顯場域。德里達、伽達默爾、傅柯等思想家都在不同程度上回應了這種「開放性」概念。此外，它也影響了詮釋學、美學與建築理論，因為它提供了一種理解空間、語言與意義生成的本體論框架。

結語

總結而言，海德格爾的「林中空地」（Lichtung）是一個富有詩性與本體論深度的核心概念。它象徵存在顯現的開放場域，連結了真理的去蔽、語言的本質、技術批判與存在歷史等重大哲學主題。林中空地既是一種哲學隱喻，也是一種存在論結構的描述：只有在敞開之中，存在才能顯現，人類才能真正地「在」這個世界中居住。

Comment by moooi on November 3, 2025 at 5:15am

愛墾APP:「技術行星化」（technological planetariza-tion）是一個用來描述當代世界在技術推動下，整個地球層面逐漸被統合、連結、並受到科技邏輯支配的過程。

它不僅是一種地理上的全球化，更是一種存在方式的轉變——人類、自然與技術之間的關係在此過程中被重新界定。這一概念源自二十世紀中後期的哲學與科技批評思想，特別是馬丁‧海德格（Martin Heidegger）、吉爾伯特‧西蒙東（Gilbert Simondon）、貝爾納‧斯蒂格勒（Bernard Stiegler）與彼得‧斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）等人對「技術—世界」關係的反思。

一、概念的起源與意涵

「行星化」（planetarization）最初在海德格的晚期思想中出現。他在〈技術問題〉與〈人文主義書信〉中指出，現代技術的本質不在於具體的機械裝置，而是一種「揭示存在的方式」——世界被技術性的思維模式所統御，萬物被視為可計算、可利用、可控制的「資源」。

當這種技術理性擴展至整個地球，人類便進入所謂的「行星時代」。在此意義上，「技術行星化」不只是科技的全球擴散，而是一種形上學性的支配：技術成為人類理解世界與存在自身的主要媒介。

海德格將此稱為「技術性世界圖像的支配」（das Gestell，框架）。在這種框架下，地球被轉化為一個全面可運算與可操控的系統——能源網絡、資訊網絡、全球物流、人工智慧與數據治理等，皆屬於這種行星級的技術組織形式。技術行星化因此標誌著「人類中心世界」的終結，取而代之的是一個以技術為主體、以計算為語言的地球秩序。

二、與「全球化」的區別

雖然技術行星化與「全球化」（globalization）密切相關，但兩者並不等同。全球化多指經濟、文化與資訊的跨國流通與整合，仍以人類社會的互聯為核心；而技術行星化更強調技術本身作為世界生成力量的角色。

全球化的主體是「人類與資本」，但技術行星化的主體則是「技術體系本身」——人工智慧、自動化、生態感測網、雲端運算等正在構築出一個自我運作、具行星規模的技術環境（technosphere）。這個技術圈不僅承載人類活動，也逐步塑造人類的感知、思考與行為方式。換言之，技術行星化意味著人類正在被納入技術自身的演化進程之中。

三、哲學與生態意涵

在哲學層面，技術行星化揭示出人類與地球的關係轉變。傳統上，人被視為地球的主宰；但在技術行星化的時代，地球成為一個「技術地球（technological Earth）」——其氣候、地貌、生態與能量流動都受到技術系統的深度影響。氣候變遷、衛星監控、全球數據雲與AI運算網絡，皆使地球成為一個由人造基礎設施所包裹的「第二自然」。

這引出兩個重要的哲學議題：

行星意識（planetary consciousness）：當人類的技術活動影響整個生態系統，個體與地球的關聯不再是抽象的倫理問題，而成為一種實際的存在條件。斯洛特戴克指出，現代人類生活於「球狀系統」（spherology）中——由氣候調控、資料雲與技術環境構成的全球性「氣室」。因此，「行星思維」要求人重新理解自身在技術—生態網絡中的位置。

技術倫理與未來治理：技術行星化帶來了新的政治課題：誰在控制這個行星級的技術網絡？AI治理、能源分配、資料主權與數位殖民等問題，皆是行星技術秩序的核心。貝爾納‧斯蒂格勒曾指出，若技術不被重新政治化與倫理化，人類將被捲入「自動化的無意識」，失去對未來的集體掌控。

四、當代延伸：人工智慧與「行星計算」

在21世紀，「技術行星化」最具體的體現便是行星級運算（planetary computation）。地球如今被數十億台感測器、伺服器與衛星所覆蓋，形成一個能即時監測氣候、人口、經濟與能源流動的「地球大腦」。人工智慧在此扮演核心角色，它使技術不僅是人類的工具，更成為能夠自我學習、預測與治理的「技術代理者」。
這樣的發展引起兩種對立想像：

一方面，它被視為管理地球危機（如氣候變遷）的潛在方案；另一方面，它也可能導致技術的「自主化治理」，使人類淪為系統中的一個節點，失去對行星命運的主導權。

結語：「技術行星化」因此是一個關於世界如何被技術重新塑形的概念。它提醒我們，科技不只是工具或經濟力量，而是一種改變存在方式的力量：它重構了空間、時間、知識與倫理的整體關係。當人類的技術活動達到行星規模，我們不再只是「使用」地球，而是在與地球共同生成一個新的、技術性的存在場域。這同時帶來希望與危機——希望在於技術或可開啟全球共存的新契機，危機則在於，人類或將在技術行星化的進程中失去對自身與地球命運的哲學理解。

Comment by moooi on August 23, 2025 at 3:22pm

愛墾詩觀：T.S.艾略特（T. S. Eliot）的「去主體詩觀」是他對詩歌創作和詩人角色的一種深刻美學主張，主要體現在他反對浪漫主義詩人那種強調個人情感和自我表達的創作方式，而主張詩人應該「消解自我」，讓詩歌成為一種超越個體的客觀藝術。

下面是對艾略特「去主體詩觀」的幾個關鍵面向的說明：

詩人不是情感的表達者，而是情感的轉化者～在〈傳統與個人才能〉（Tradition and the Individual Talent）這篇著名的評論中，艾略特提出：「詩不是表達個人情感，而是逃避個人情感。」詩人應該像一個催化劑（他以化學中的鉑為喻），把原始經驗與情感轉化為藝術形式，而自己不被捲入其中。

舉例比喻： 像在化學反應中鉑的角色，它使兩種物質結合產生新物，但自身不被改變；詩人也應該如此，將經驗與情感升華為詩，而非直接傾倒自我。

「客觀關聯物」（Objective Correlative）的概念～這是艾略特最具代表性的詩學概念之一。他認為要有效表達情感，不能直接說「我悲傷了」，而要藉由一組具體的形象、事件、或處境來引發讀者相同的情感反應。

簡要解釋：「客觀關聯物」就是一組能夠客觀地喚起特定情感的象徵性元素。詩人不談自我，而是設計出讓情感「自然產生」的場景。

傳統與個人之間的關係～艾略特主張詩人不應陷於個人風格，而應主動將自己納入文學傳統之中。他強調，詩人的創作應與整個文學傳統對話，並被其調節。

核心思想：詩人的價值來自於與傳統的「互動」，他要放下主體的原創執念，讓自我與過去的文學對話與融合。

反浪漫、親古典的立場～艾略特對浪漫主義（如華茲華斯、雪萊那種強調「自我表露」的詩風）持批評態度，認為那樣的詩創帶有過多的「主體性」。他更推崇但丁、莎士比亞等古典詩人，其作品表達的是普遍人性而非私人情緒。

總結：T.S.艾略特的「去主體詩觀」可簡述為：

詩人不是要說自己的感覺，而是要創造一種能讓讀者「自己感覺」的詩歌經驗。

這種觀點促使詩人克服自我中心、融入傳統、講求形式與情感的統一，深刻影響了現代詩的創作方向，尤其是新批評（New Criticism）理論對詩歌客觀性和文本自主性的強調。

Comment by moooi on July 17, 2025 at 7:56am

丹納《藝術哲學》“三要素”根據丹納（Hippolyte Taine）在《藝術的哲學》（Philosophie de l’art）後半篇章中對“三要素”的闡述，我們可以更深入地把先前討論的「文明過度導致形象弱化」的批判與他對藝術作品評判標準相結合：

一、特徵的重要程度（le degré de l’importance du caractère）～解釋：丹納認為藝術應該聚焦於對象中最本質、最穩定、最關鍵的特徵──那種可區分於其他事物的核心属性，且能夠經得起歷史考驗 (Artspace)。呼應意見壓制形象的批判：當現代文明將世界削減為符號和分類時，藝術的任務不應是模仿符號，而應替代現實，強調並放大那些文化與感官體驗中最重要的形象。例如，一幅畫不僅再現某個場景，而是讓那場景中最本質的「視覺形象特徵」被強化，讓直覺體驗得以回歸。

二、特徵的有益程度（le degré de l’utilité du caractère）～解釋：丹納認為藝術不僅要表現特徵，還應具有對個體與社會的「有益性」，包括道德啓發、認知增進等層面 。延伸感性與理性的融合：這不只是符號操作，也不是純粹審美，而是透過形象觸動感性，再引向更深的思考或情感共鳴。對抗「文明過度」所造成的心靈乾涸，藝術通過「有益的形象」恢復心靈連結，激發同理或文化認同。

三、效果的集中程度（le degré de la concentration de l’effet）～解釋：丹納強調，藝術作品應當「集中」地處理核心特徵，用誇張、概括、提純的方式，使形象比現實更鮮明、生動 。回應文明稀薄化的挑戰：在日常體驗被公式化和抽象化之際，藝術的價值在於集中、放大感官印象，抵抗心靈的麻木。通過集中效果，形象進入觀者精神的核心區域，而不是在符號格子中匆匆一瞥。

四、三要素與文明批判的結盟：形象回歸之路～丹納這三要素構成了一個完整的藝術評鑑體系，也正對應到你引用段落所指出的問題：

三要素	功能	與批判文明過度的連結
特徵重要	選擇本質形象	抵抗抽象符號的泛濫
特徵有益	形象服務情感與認知	超越符號操作，回歸有意義的感受
效果集中	放大小我感受	讓形象不被意識遮蔽，進入深層靈魂區域

這是丹納的“藝術道路”：先辨識重要形象，再強化其社會/道德價值，最後以高度集中方式表現出來。通過這樣的藝術鍛鍊，我們既不被符號洪流淹沒，也能找回心底的形象震撼，重新訓練「意志去記住形體」。

五、具體展現：繪畫／雕塑中的實例～丹納在其他章節中多以古希臘雕塑、文藝復興繪畫、荷蘭風景畫等為例，說明藝術如何實踐這三要素：希臘雕塑：以理性與身體的平衡展現，「純粹而突出」的解剖特徵，符合特徵重要；對美、比例、神性的再現具有精神啟示意義，符合有益；形式簡潔、集中，力道十足，符合集中 。文藝復興／尼德蘭：藝術家從種族、時代、環境中抽取象徵化形象，既忠實，又超越現實，用高度集中效果重新喚起人的感官與內省。

結語與反思

丹納的藝術評判標準並非僅僅鑑賞工具，更是「形象回歸」的途徑：唯有當藝術聚焦本質特徵、賦予感官有益性、以高度集中方式表現出來時，它才能對抗現代文明的空洞化傾向，重新帶領我們進入“形象的記憶”與真正的「理解」──那種不是符號操控，而是心靈與世界對話的全息體驗。

Comment by moooi on June 16, 2025 at 3:21pm

丹納《藝術哲學》斯巴達～～（八世紀）斯巴達城邦是一片沒有城牆的田野，像我們在卡比利的駐屯站，四面全是敵人和戰敗的異族；所以斯巴達完全軍事化，力量集中在攻擊與防御上面。要有完美的身體，先得制造強壯的種族；他們的辦法就像辦馬種場一般。體格有缺陷的嬰兒一律處死。

法律規定結婚的年齡，選擇對生育最有利的時期與情況。老夫而有少妻的，必須帶一個青年男子回家，以便生養體格健全的孩子。中年人倘若有一個性格與相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借給他。制造了種族，第二步就是培養個人。青年男子一律編隊，上操，過集體生活，像我們的子弟兵。

一個隊伍分成兩個對抗的小組，互相監督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的攸羅塔斯河里洗澡，到野外去搶掠，只喝清水，吃得很少很壞，睡在蘆葦編的床上，忍受惡劣的氣候。年輕的女孩子像男孩子一樣鍛煉，成年人也得受差不多相同的訓練。

當然，那種古式教育在別的城邦沒有如此嚴格，或者要少一些。但辦法雖比較溫和，仍是從同樣的路走向同樣的目標。青年人大半時間都在練身場上角斗，跳躍，拳擊，賽跑，擲鐵餅，把赤裸的肌肉練得又強壯又柔軟；目的是要練成一個最結實，最輕靈，最健美的身體，而沒有一種教育在這方面做得比希臘教育更成功的了。」 —— 引自第48頁

Comment by moooi on June 3, 2025 at 9:00am

我想按人的大小來表現人類的哭泣～～1944年，紐曼（美國畫家Barnett Newman，1905-1970）寫道：「這些雕塑所具有的高貴的感覺和高度嚴肅的目的，使我們非常清楚地認識到為什麼現代雕塑家被迫拋棄了，束縛歐洲創作方法長達數個世紀之久的虛偽的英雄主義、驕奢淫逸的和膚淺的現實主義題材。」14 人成為這個量度崇高的尺度：「我渴望沒有紀念碑，沒有教堂，我想按人的大小來表現人類的哭泣，用人類的比例來表現人類的尺度。」15

在崇高中另外一個重要的性質是抽象表現主義對材料的極端重視。這個材料包括色調、比例、佈局、尺寸，甚至包括展覽廳的技術要求。抽象表現主義在展覽環境的選擇上也重新定義了觀看方式對崇高體驗的重要性。實際上，波洛克、羅斯科和紐曼都選擇了大尺寸的作品，它們幾乎和人的大小比例相等。而在展覽的空間上，則希望盡量地狹窄，沒有退後總攬整個畫面的多餘的空間。這樣人就能直面巨大色塊的調子，產生一種幾乎被整個畫面吞噬的恐懼和驚愕感。我們甚至可以說，羅斯科教堂（下圖，美國休斯敦市中心西南2英里的郊區）本身就是抽象表現主義行為的一個最為極致的表現。

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

14 轉引自張敢：《繪畫的勝利？美國的勝利？——美國抽象表現主義繪畫研究》，文化藝術出版社，第138頁

15 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles,P. 190

Comment by moooi on April 7, 2025 at 3:51pm

趙毅衡:當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢

一、雙軸隱現關係

任何表達意義的符號文本，小至一個表情，大至整個文化，都不得不沿兩個向度構成，即組合與聚合。這個雙軸觀念，是一百多年前由索緒爾首先提出，它是索緒爾理論中的四個二元對立(能指/所指、共時/歷時、言語/語言、組合/聚合)中的一組，在今日的符號學研究中，依然具有強大的生命力，卻至今卻沒有被學界理解透徹。

組合關係就是一些符號組合成「文本」的方式，文本是顯在的。這問題看起來容易理解，細究起來很複雜，尤其是文本的邊界與意義解釋的關係。文本的邊界與組成方式，依賴於解釋，文本本身無法決定意義。文本組合關係中的問題，不得不專用一文討論，這里只是提醒組合也並不是簡單的問題。只是，本文聚焦於聚合觀念，因為聚合經常是隱形的，與組合相比，聚合關係更為複雜且難懂。

索緒爾本人把聚合關係稱為「聯想關係」(associative)，意思是它只存在於解釋者的聯想之中，需要推理的想象才能理解，而不顯現於文本。下文會談到，聚合不僅是解釋時才會聯想到的問題，索緒爾的理解不合適。此後的符號學家把文本構成的這個維度改稱為聚合(paradigmatic)，以此與組合(syntagmatic)相對。二十世紀五十年代，雅柯布森提出：聚合軸可稱作「選擇軸」(axis of selection)，因為它的功能是比較與選擇；組合軸負責「結合」(axis of combination)，功能是把各元素黏合成文本。比較與連接，是任何文本必有的二個維度。雅克布森的術語非常準確簡明，可惜未在符號學界通用。

Comment by moooi on April 6, 2025 at 10:18am

聚合，是文本每個元素背後有可能被替代它的成分，它們是文本的形成因素，卻不顯露於文本中。在文本構成過程中，它們是否確實被文本發出者考慮過，這點卻是無法證實，因為它們只是作為「備選的可能性」存在。在任何表意活動中，不然會有聚合操作：聚合選擇標凖千變萬化，選此不選彼，會造成文本意義上的變化。舉個最簡明易懂的例子：廚師做菜時，可以加鹽，也可以加糖。它們都是聚合元素，它們之間的關係絕對不是「同義」，而是「同位」，是「結構上可以取代」(structurally replaceable)，並不是「意義上可取代」。就一次意義運作過程而言，文本一旦組成(例如一座房屋建成)，就只剩下組合可見。希爾佛曼指出，「聚合關係中的符號，選擇某一個，就是排除了其他」，除了被選中參與組合的成分，其他成分不可能在文本中出現。實際上，雙軸的構成是同時展開的。組合固然不可能比聚合先行：要進行聚合選擇，最重要的標凖是組合軸的需要；同樣，也只有在組合文本的構成中，才能明白聚合是否妥帖。兩個軸上的操作同時發生，雖然只有組合顯現成文本，我們可以稱這雙軸關係最「正常」的文本為「選擇終結文本」。這樣的過程聽起來似乎很複雜，實際上是最簡單平常的意義操作。可以以填字游戲為例，整個過程就是在選擇上不斷斟酌、不斷挑選適合與左右成分組合的詞語；或許是翻譯更能說明問題，翻譯過程就是不斷地在挑選合適的詞匯，以完成與原文相應的意義組合。

在符號學的文本研究中，我們可以看到兩種重點：對於文本的意義，組合更為重要；而對於文本的風格之研究，可能聚合更為重要。由此出現符號學的著名規律：聚合是組合的根據，組合是聚合的投影。二者實際上不可分，是一個意義過程的兩個方面。

如果文本形成時，聚合能完全退出，從此從文本的意義活動中消失，事情也就簡單多了，本文也就沒有必要再探討了。但實際上，人類的意義行為，比這種理論上的情況，複雜得多。文化的發展，就是一部聚合滲入組合的歷史。一旦文本形成，聚合軸隱藏起來，卻留下深重痕跡。我們吃到的菜帶甜味，我們知道廚師放了糖，目的是做成「粵菜」。聚合軸的影響始終存在，始終影響著文本的各種品質。聚合被文本遮蔽，隱而不彰，對聚合的研究往往深入到文本之下，表象之後，需要一定深度的理解才能夠及。接收者解釋文本時，雖然只感知到文本的組合，卻必須穿透地「明白」隱藏的聚合系，才能真正理解文本的意義。

不同文本，背後的聚合選擇工作面大小不一，同一文本的每個成分背後的聚合，也是寬窄不一。問題在於：既然文本構成之後，顯現的只有組合，文本的接收者如何能認識到聚合的寬窄呢? 實際上是很自然地感覺到，尤其是從文本風格的感知，可以感知聚合操作。一旦文本風格與 「正常情況」相比變異較大(例如詩「用險韻」，兼職設計「怪異」，美術「峻奇」，故事「不可靠」，領導用人「不拘一格」)，我們能明白聚合軸比較寬，文本作者有比較多的「可選因素」。

可以舉設計的演化為例：設計一套黃梨木的中式家具，顯然把西式家具的可能選下去了，但是椅子卻保持了西式椅子的坐墊，零件拼接也可能不再用中式的榫卯結構而用簡單的膠水暗釘，稱之為 「新中式家具」，實際上只是表面上「純中式家具」，在桌子這個文本表面上看不出來打造過程的變化。建一套「中式建築」，也可能是如此做聚合操作。例如屋頂用防水材料，瓦片只是裝飾。構造的演變成為選項，似乎不起眼地保留了下來。

可以看出，「寬幅」聚合與「窄幅」聚合，形成的組合風格很不一樣。哪怕擺出來的一桌桌菜數量相似，我們依然能很容易覺得某些桌背後的「菜系」豐富，某些相對單調。某些畫，某些舞蹈，某些衣裝，某些演出，文本長度相似，接收者卻很容易明白背後選擇面的寬窄：寬幅聚合軸的投影，使文本的風格變動大得多，因為寬聚合留下的投影痕跡更為明顯。因此，可以說，任何文本中，聚合並沒有完全退出：這是第一種普遍的雙軸共現，即聚合軸「隱蔽地顯現」。

二、各種特殊的雙軸共現文本

但是聚合軸可以不隱蔽，而是直接顯現於文本，也就是說：聚合成為組合文本顯現的一部分。這種「違規」的特殊「共現」文本，可以有多種。

首先，選擇本身可以成為文本再現的對象，此時聚合本身變成組合原則。說簡單一些，即「聚合選擇」成為文本主題。此種情況下，雙軸都顯現在文本層面，聚合變成了組合原則。例如中國的詩話中常見的關於寫詩的軼事，關於賈島思考「推」還是「敲」衝撞了韓愈的車隊；關於王安石選擇「綠」字而不選擇其他常用字描寫江南春色。這些文人軼事傳說，故事說的就是選擇，因此是組合中有聚合。

聚合進入文本組合的情況，經常見到。巴爾特的例子：餐館的菜單，有湯、主菜、酒、飯後甜點等各項，每項選一，組成了想點的晚餐。因此菜單既提供了聚合軸的挑選，又提供了組合軸的連接。但是巴爾特的例子，也可以從另外一個角度來理解：菜單是飯店經理的作品，菜單生成本來就是選擇的結果，飯店能提供的，比菜單上列出的多。菜單把聚合顯現為組合，只是讓顧客可以進一步挑選點菜，配置下一步的組合。因此菜單是帶聚合內容的組合文本。再例如全國比賽的運動員名單，是省級選拔賽的結果；而全國比賽優勝者名單，是更高層次選擇出來的組合。因此，每次比賽的排名單，是兼帶聚合的文本，凸顯比較結果。此類文本都是「顯現進一步聚合可能的組合文本」。

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