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對她而言，這些思想家和知識分子，一方面預言了一個「末人時代」的將臨，另一方面也提醒我們，沒有真正的「超人」，真正的「超人」是「超-非人」，即一種具有強大生命力和能動性的超級知識-物。這些聰明的頭腦和智慧塑造了我們對於現代人和現代社會的認知，但同時，也正是這些頭腦及其智慧預言或宣告了現代社會和人類世的終結。和《舊約·以西結書》一樣，在這些預言或宣告中，同樣包含著這些預言者的自責、懺悔和祈禱。

然而，作為「末人」的極性變體，機器人（「吃掉書卷之子」）並沒有成為一個「超人」，而是一個精神分裂物。而這一結構自人類誕生之初，便一直貫穿到人類終結之時。「What was I？」[我曾為何物？]，這既是機器人的追問，也是尼采、瓦爾堡的追問。當然，亦是馬庫嘎的追問。

五 「我曾為何物？」：「萬物靈長」的考古學

2019年夏天，馬庫嘎攜「吃掉書卷之子」不遠萬里來到了上海榮宅。應普拉達藝術基金會的邀請，馬庫嘎在榮宅策劃了普拉達基金會藏品展「我曾為何物？」。

看過展覽以後，我們很難將這個展覽定義為藏品展，因為藏品只是其中一部分，而且是經過馬庫嘎按照她的策劃思路精心挑選的，還有一部分是她自己的作品，佔不小比重。這些作品與她選擇的藏品有機地相互嵌合，形成了一部「萬物靈長」的考古學敘事。在這里，她既是策展人，也是藝術家。2020年，作為策展人的馬庫嘎曾宣稱：「我為其他人的作品展覽提供了一個整體、統一的環境，在這個環境中，他們的作品成為我的作品，我的作品成為他們的作品。」Steeds,Lucy.「Goshka Macuga,『Picture Room』,2003.」 The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

馬庫嘎沒有明確展覽的結構和敘事線索，但我們依然可以從中找到些許跡象。她曾提道：「我有一種重要的靈感來源，它是一個數學上的概念——奇點。如果從科學的角度來說，它意味著如果事情發展的路徑一直延續，會達到一個爆發點，這個點是難以預計的。通俗點兒說，當某一個人工智能的程度已經超過人類的時候，可能就是奇點到來的時候，人類似乎就沒有必要存在於這個世界之上了。」21 轉引自蒯樂昊，〈人類已經消亡，機器人成為唯一的幸存者〉，載《南方人物周刊》2019年第10期，第76頁。

展覽的第一部分，著重展示的是一組以數字、抽象與理性秩序為風格的作品。如安格內蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越語言》（1970）中，藝術家將好利獲得[Olivetti]計算器進行了改造，用字母代替了數字。在這件作品中，數字代碼因無法解釋隨機的書面語言運用而變得毫無用處，藝術家借此暗指語言本身。字母（或語言）矩陣代替了數字矩陣，與其說是語言被編碼化，不如說數字成了語言，並提醒我們：一個新的計算機時代或算法時代即將來臨。

這些作品散布在榮宅2樓的各個房間（或展廳），比如南達·衛戈[Nanda Vigo]的《時空》（1965）、路易斯·托馬賽婁[Luis Tomasello]的《大氣色彩塑料263號》（1972）、格拉齊亞·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的圖案》（1968/1971）、斯庫霍溫[Jan Schoonhoven]的《204個四邊形》（1965）以及馬庫嘎自己的系列作品「離散模型」（2018）等（圖7）。它們有一個共同的特征，無論藝術家創作的動因有何區別——托馬賽婁的「建構主義光學藝術」、瓦里斯科的「動態-程序」、斯庫霍溫的「反等級秩序」和「否定個人情感」以及馬庫嘎「碎片化的視覺信息圖案和計算機編程史敘事」等，但表面都訴諸理性的秩序和抽象形式，並喻示著一個快速、激進及不可逆轉的生態變化時代。 

圖7 「我曾為何物」展覽現場之一，2019年榮宅普拉達基金會 (下圖)

有意思的是，在馬庫嘎選擇普拉達基金會收藏品的時候，我們發現她所選擇的都是20世紀60至70年代的作品，這是為什麼呢？按照馬庫嘎的理解，「始於19世紀上半葉的英國數學家阿達·洛芙萊斯[Ada Lovelace]，因軟件科學家斯蒂芬·沃爾弗雷姆[Stephen Wolfram]於20世紀50年代末提出的編程系統指令得到發展。

而動態和程序化制品便誕生於20世紀50年代和60年代技術和經濟進步大受歡迎的文化背景中」。22 同注17，第15頁。這段文字原本是用以解釋她自己的作品《離散模型》，但正好解答了這一疑問。雖然不能說這些作品都是技術進步的產物，但它們的確暗合了一個時代的變革。馬庫嘎敏銳地意識並捕捉到了這一點，並以創作的方式回應了這一問題。

2017年底，柏林世界文化宮[HKW]策劃的展覽「准政治：文化自由和冷戰」[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大戰以後，一個成立於西柏林、受美國中央情報局資助的秘密組織文化自由大會[CCF]，通過持續為拉丁美洲、非洲以及東南亞等地的文化項目提供支持，在文學、藝術等領域中推進了現代主義的「通用」語言。展覽通過大量的藝術作品和案例再次證明了中情局是如果通過文化藝術的方式訴諸意識形態擴張的。23「Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.」 2017-11-03/2021-12-19.

Comment by 葉子正绿 on December 29, 2024 at 9:05am

一年多後，帕梅拉·M.李[Pamela M.Lee]近著《智庫美學》中通過大量的檔案文獻再度證實了這一重要的問題。她發現，20世紀中葉，以提出核威懾中「恐怖的微妙平衡」而著稱的蘭德首席國防戰略專家之一阿爾伯特·沃爾斯泰特[Albert Wohlstetter]與藝術史學家邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]在真實生活中不乏交集，冷戰初期曾受蘭德公司委托完成「蘇聯文化研究」項目的人類學家本尼迪克特[Ruth Benedict]、瑪格麗特·米德[Margaret Mead]經由產生自計算機科學的「模式識別」[pattern recognition]技術而訴諸視覺媒介的分析，與20世紀中期大眾對傑克遜·波洛克[Jackson Pollock]抽象畫的解讀之間存在著某種同構關係，等等，這些關係提示我們，美國技術-政治的進步過程中，比如「控制論」的形成，（抽象）藝術扮演著必要的角色。24 See Lee,Pamela M.Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism,the Cold War,and the Neoliberal Present.The MIT Press,2020.

反之，透過這一鮮為人知的重要背景，我們方可洞悉20世紀中葉出現的這一藝術現象的（地緣）政治意涵。就像帕梅拉·M.李所說：「要從新自由主義工程師手里奪回被抹掉的多重歷史及政治潛能，這其中，美學扮演著非常重要的角色。也只有美學，才能幫助賽博協同的政治方案復蘇為某種接近於（藝術）歷史的問題。」25 Lee,p.200.

馬庫嘎並沒有提及技術與藝術同構關係背後的政治機制與冷戰意識形態，但已經意識到了這一同構關係對於人類心智模式可能帶來的深刻影響。但事實上，這樣一個對峙關係早在冷戰之前就已經出現，1939年格林伯格[Clement Greenberg]發表在《黨派評論》的〈前衛與庸俗〉一文已經將抽象藝術作為自由主義意識形態與作為庸俗藝術的社會主義現實主義和法西斯藝術對峙了起來。26 [美]克萊門特·格林伯格，〈前衛與庸俗〉，沈語冰譯，載[美]克萊門特·格林伯格，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2009年，第3—20頁。

不過此時，也只是一種形式上的判攝，並沒有涉足更深的技術-系統領域。馬庫嘎關心的顯然不是冷戰政治，而是人類（世）普遍的命運，隱伏在藝術和技術背後的冷戰意識形態只是其中的一部分而已。

無論是尼采的「末人」政治，還是福山的「歷史的終結」，這些理論不止一次地出現在馬庫嘎的創作和寫作中，但在她眼中，構成抵抗力量的並非是對立於理性、抽象和秩序的新自由主義意識形態的社會主義現實主義，而是與前者原本就唇齒相依的物、身體與自然。展覽的另一部分就是沿著這個主題和線索展開的。馬庫嘎說：「人們不停地提出人類的終結，將其當作一種反常的激勵，推動人類以不同的方式思考。人們不停地預言這個終結，警告人類也許再也看不見夜空中的星星。」27 同注17，第16頁。如果說人類（世）的終結是一種理性秩序的宿命的話，那麼總有一種反向的或反理性的力量亦始終與之相隨。

分布在另一展示空間的有薩爾瓦多·斯卡皮塔[Salvatore Scapitta]的《構成7號》（1958）、阿爾韋托·布里[Alberto Burri]的《裂紋》（1975）、盧西奧·豐塔納[Lucio Fontana]的《空間概念，期望》（1959）、皮耶羅·曼佐尼[Piero Manzoni]（1962年前後）（按：沒有作品）、朱塞佩·溫奇尼[Giuseppe Uncini]的《混凝土》（1960）等，這些形式雖然也同樣帶著抽象的色彩，但他們並非源於理性的設計，而是源於自然（大地）物質屬性的自動生長，即便是豐塔納在畫布上的那一刀劃痕，也是一種偶然。

在馬庫嘎眼中，在這里，「藝術家實現了完整的自由：純粹的材料成為純粹的能量；空間的障礙，對主觀弱點的奴役被消滅；所有藝術批評的問題都被克服了；一切都是允許的」28同注17，第22頁。

如果說這是一種原始動能的話，那麼它恰好與前述的理性抽象系列作品構成了一種張力，正是在這種帶著瓦爾堡理論痕跡的張力中，催生了這個既作為「末人」又作為「超人」的機器人——一個具有生命感和能動性的數碼物。「我曾為何物？」展覽透過這兩個相反相成的視角和路徑已經回答了這個問題。據馬庫嘎交代，這句話其實引自英國作家瑪麗·雪萊[Mary Shelley]的小說《弗蘭肯斯坦》[Frankenstein]。小說中，怪物向他的創造者弗蘭肯斯坦博士發問：作為一個最後被遺棄的居住在室內的「後人類」，機器人到底何以存在，如何存在。

展覽的第3部分（主要集中在3樓）展示的是人類消失後與機器人共存的遺存物。豐芬塔納的《空間概念，自然》（1959）、雷切爾·懷特里德[Rachel Whiteread]的《無題（凸面體）》（1993）、馬里奧·梅爾斯[Mario Merz]（按：意大利人）的《傘》（1967）、薩爾瓦多·斯卡皮塔的《運石雪橇》（1974）（圖8）等，這些作品圍繞「日常痕跡，與人的力量」「個人與公共」「進步、死亡、重生和運動」等主題，展現了人類消失以後的存在場域。

Comment by 葉子正绿 on December 28, 2024 at 10:46am

（續上）馬庫嘎說：「直到我們失去了這個世界，我們才能開始找到我們自己，了解我們身處何處，了解我們和大自然之間的無限關係。」29同注17，第46頁。雖然這是一個無人的世界，但這些人類的遺存物並沒有死亡，而是獲得了一種新生。比如斯卡皮塔的《運石雪橇》，「藝術家用汽車和雪橇來體現他深深印在作品中的那些主題：生命、死亡、重生和運動。自然姿態是藝術家對他個人感覺的一種反應：『它們有自己獨特的皮膚』『我想讓它們的皮膚能夠從制成它們的材料中呼吸』」。30同注17，第53頁。

圖8 「我曾為何物」展覽現場之二，2019年

馬庫嘎在此虛構了兩個世界，前者是人類世消失的過程，後者是人類消失後的世界，而機器人恰好構成了兩個世界的「臨界點」。人與科學或人的科幻想象建構了機器人，而當人類徹底消失之時，世界也就逸出了科學的軌道，本質意義上，它已經與人、與科學無關了，這是一個科學外的世界，甚或說，它就「不再是一個世界，而是純粹的混沌[chaos]，是純粹的不遵循任何秩序的多元性」31[法]甘丹·梅亞蘇，《形而上學與科學外世界的虛構》，馬莎譯，河南大學出版社，2017年，第27頁。。

六 餘論：瓦爾堡與馬庫嘎

至此，我們發現馬庫嘎「我曾為何物？」的尾聲似乎已經遠離了瓦爾堡——瓦爾堡並不涉足機器人，更不知後人類為何物，如前所言，瓦爾堡所恐懼的正是現代技術。不過，有一點他和馬庫嘎一樣，他們都關心人類的命運。這一點尤其體現在他臨終前未完成的作品《記憶女神圖集》中。

就現存的部分，《記憶女神圖集》大致可以分為九個主題：

（1）A，B，C圖版：宇宙學譜系的序言；
（2）第1—3號圖版：古典宇宙學；……
（4）第20—29：希臘天文思想在希臘化時期、中世紀阿拉伯、中世紀和文藝復興時期歐洲佔星術圖像中的傳播與衰退；
（5）第30—49號圖版：文藝復興，主要是15世紀晚期藝術中古典的「表達價值」的「來世」[afterlife]；……
（7）第57—64號圖版：維吉爾、丟勒、魯本斯以及向北方傳播，海王星和自然；
（8）第70—75號圖版：巴洛克的無節制、倫勃朗的調和，戲劇誇張和解剖學；（9）第76—79號圖版：最後的「倒置」，廣告和聖餐變體論（聖餐禮），神聖和異教。

盡管在主題和材料方面存在明顯的多樣性，《記憶女神圖集》的核心內容是瓦爾堡對於「古典時代的來世」的具體表現的關注，其范圍主要包括意大利文藝復興藝術中以及希臘宇宙思想發展到早期現代的過程中受到希臘化、中世紀阿拉伯、意大利和西班牙佔星術思想影響。32Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg‘s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.12.

在瓦爾堡眼中，天文學與佔星術、文明與異教的張力貫穿了西方歷史，也預示了它的未來。在這里，對異教力量的重申恰恰構成了他思考和實踐的動能，其中隱含著一部強烈的反現代性敘事。《記憶女神圖集》陳列在1926年竣工的瓦爾堡圖書館，這是一座橢圓形建築，瓦爾堡將之稱為科學的「競技場」[arena]（圖9）。33瓦爾堡在1925年4月1日給他弟弟的信中把閱覽室稱為「競技場」[arena]。轉引自戴丹，〈「摩涅莫辛涅」：阿比·瓦爾堡的一個項目和一座圖書館的變遷〉，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》2018年第6期。

據此，我們不妨說，馬庫嘎在榮宅同樣制造了一個科學的「競技場」。它雖然沒有瓦爾堡《記憶女神圖集》那麼複雜和豐富，但在馬庫嘎有限的幾組集合中，足以昭示她的憂慮、思考和想象力。回看馬庫嘎「我曾為何物？」的幾個部分：

（1）數據、抽象與理性秩序；
（2）物、身體與自然；
（3）日常-痕跡，個人與公共；
（4）進步、死亡、重生與運動。

也許榮宅的建築結構決定了她無法構建一個像瓦爾堡那樣的「競技場」，但馬庫嘎的圖像敘事面向的同樣是人類的未來。在馬庫嘎這里，瓦爾堡不僅提供了一種方法論，其思想主題也同樣深植於她的創作實踐中。這也是她與很多單純將瓦爾堡視為方法論的當代藝術實踐的區別所在。34 See 「Dear Aby Warburg,What can be done with images? 」 Museum für Gegenwartskunst Siegen,2012.

圖9 瓦爾堡圖書館與《記憶女神圖集》

馬庫嘎曾說，她與瓦爾堡的關係就像一段「婚姻」。瓦爾堡曾擔心技術會摧毀宇宙，而她又不得不依賴電腦、電話進行藝術創作。不過，這一吊詭並沒有影響他們的關係，恰恰說明，它不僅是一段完美的婚姻，更是一部完美的喜劇。35同注14。瓦爾堡說出霍皮人蛇儀的奧秘，是為了克服自己的恐懼；馬庫嘎揭示政治與技術的秘密，同樣也是為了克服自己的恐懼。36同注14。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)