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四、命題四：以特定經驗角度賦予事、物、現象意義

記者或紀錄片工作者面對的題材常為事、物、或現象，將一個沒有生命、硬梆梆的題材，呈現得「有感」是本命題的用意。胡塞爾的「存而不論」，將世界排除在外，專注於意向行為的內容。依此觀點，沒有所謂客觀觀點；所謂客體，都是某經驗角度感知的客體。所以，事、物、和現象本身沒有固定本質，它們的意義來自對利害相關者造成的影響。2014年7月的高雄氣爆事件造成許多生命財產的損失，但對某些工程包商，卻是個賺錢的契機。事、物、現象的意義，來自選擇的經驗角度與它們的關係。

因此當故事主題為不具主觀經驗的事、物、現象時，我們必須尋找特定經驗角度，給予主題意義建構的立足點。簡單講，這個命題的立場就是：我們的故事已有事件但沒有主角，所以要找一個（些）人，作為主角，給予事件主觀認知角度，賦予事件實質意義，讓這個故事有靈魂。

這個說故事方法，其實很接近新聞報導的特寫（feature stories）。特寫，根據蘇蘅（2009：139）「主要描述最近發生的事，包括會議、犯罪、火災或意外，和一般新聞相比，特寫更接近非虛構的故事，但又筆端常帶感情，……不但告訴讀者新知，也能提供扣人心弦的故事……」。蘇亦引述著名的特寫作家Benton R. Patterson提出特寫的三個基本法則：「(1) 把人物放進故事裡；(2) 說故事；(3) 讓讀者如見其人、如聞其聲」（同上引：141）。按這樣特寫法則所呈現的故事意義，與本命題期待效果幾乎不謀而合。記者若要將會議、犯罪、意外等題材，報導得有創意、有感情，需提供當事人第一手的主觀經驗，才可能將一個硬梆梆的新聞議題呈現得人性化。

下面這則新聞報導可以作為本命題的範例。2013年，美國民主與共和兩黨因對「歐巴馬醫改」（Obamacare）內容持敵對立場，國會未能通過2014會計年度的預算撥款。美國聯邦政府於2013年10月1 日進入部分關閉狀態，其中受到影響的包括直屬聯邦管轄的國家公園。2013年10月16日，CBS晚間新聞，有一則聯邦政府關閉衝擊小老百姓生活的報導。新聞如下：

位於加州優勝美地國家公園以西的Groveland鎮，為遊客必經之地，觀光財為鎮上的經濟命脈。2013年8月的森林大火，已使夏季遊客止步，而國家公園關閉更意謂秋天旅遊季節就此結束。記者訪問鎮上一位熟食店店主，她說：「我沒有收入來付到期的賬單，我這個月底就要關門了。我沒錢付房租和電費，我只能帶著一身欠債離開」。她稱這場政府關閉事件人造災害。開店10年，卻因政黨鬥爭，導致關門（畫面：店門口懸掛 “Going out of Business Sale” 招牌）。她哭著說：「這是我的生活，我的生活（畫面：店主拭淚）。我如此辛苦工作，我想像我們這種小老百姓，沒人在意。」不止是這位店主，整個鎮都受到重創。記者訪問另一位餐廳老闆，他說：「之前的大火是棺材，現在這個事件是棺材上的釘子。」他原先期待10月的收入可以讓餐廳撐過沒有遊客的冬天，但現在生意少了百分之八十五。通常他有15到18個員工，「我已資遣了12個人，這真要命」，他說。國家公園關閉造成每天3千萬觀光財的損失。猶他、科羅拉多、紐約、以及亞利桑那等州，挪用州政府經費維持國家公園開放，但加州宣稱它們無力負擔境內23個國有公園。「他們（政客）做的重大的決定，完全摧毀了許多人的生活。我想他們不知道他們真正做了些什麼」，那位即將關店的店主說。當森林大火發生時，人們有森林消防隊的協助，但這場政治災難，人們投訴無門。

就新聞學而言，這則新聞具備特寫性質：有議題，有人，更有他們的困境。但就本命題而言，此報導可視為說故事者選擇給予事件意義的操作方法。故事呈現具體的行動情境：一個以觀光財為生的小鎮，因政治因素，阻斷了客源。經驗主體和行動：在此營生的熟食店主和餐廳老闆，以及他們的日常經濟行動。主觀感受：生意失敗的痛苦和維持營運的艱辛。故事從這兩位報導人物的觀點，來定義華盛頓的政治計算對小老百姓生活的衝擊。觀眾則以這兩位店家的經濟行動意義，來認知美國聯邦政府部分關閉事件。

隨伴此一命題而來，一個無法迴避的問題是：如果所謂的客觀立場不存在，一個故事的意義，完全來自於說故事者選擇的經驗角度，那有什麼樣的標準，來規範我們的選擇以及隨選擇而來的價值。這個問題，將於下節討論。

肆、討論與結論

一、討論

本文援引現象學的內在聯想與外在聯想概念，說明任何故事對象可能包含的豐富主題性；以時間性概念規範一個有組織的故事須具備的結構與邏輯性；以理解概念介紹人物感情的表達方法；最後建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義。這些命題建議我們故事應該或可以怎麼說，這些應該和可以，自然反映出這些原則的價值（valuation），偏見（bias），和可能疑慮。此處提出三點討論。

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（一）社會現象學探討我們日常生活中，世俗的（mundane）自然態度（natural attitude）下，所認知的主觀真實。命題二指出，說故事者應以線性時間關係安排事件的因果發展。這樣的敘事形式，符合意識在自然態度中的時間經驗。此一立場，顯然意指一個標準（normative）、理想（ideal）的敘事形式；此一標準可用以判斷，事件與時間發展的相互建構關係是否清楚合理。但敘事向來就有不同的形式、結構、意義、和目的，如果說不符我們的自然態度認知習慣，就不是好故事，那顯然否定敘事形式的多元價值。因此本文認為，命題二一方面可以作為組織故事鋪陳的原則，另一方面亦可用為認知敘事風格和自然態度下的時間經驗間之差異性參考。

許多藝術電影刻意地玩弄觀眾的自然認知態度。這類電影強調的往往不在故事內容，而是嘗試創新敘事形式，結果觀眾常常看得一頭霧水，不知所云。一部讓觀眾看不懂的經典電影，為獲得1961威尼斯影展金獅獎的《去年在馬倫巴》（Resnais, 1961）。此片大致述說一男子企圖說服一女子，他們去年曾有過一段情，約好今年在此重逢。女子否認他們曾經認識。另一男子，可能是女子的先生，則反覆地在一鬥智遊戲中擊敗前男子。焦雄屏（2004：357）認為該片導演「……運用各種電影技巧，將回憶、幻想、現實等無邏輯的時空進行交織，……成為『完全以形式代替內容的現代主義電影』」。

從命題二立場認知，可以發現此片的敘事形式完全背離我們的自然認知態度。沒有固定的敘事角度，故事發展不在交代男女主角晦暗不明的關係，而是隨機的，常是鏡頭遊走到哪裡，鏡中人物的相互對話，即成為劇情（plot），甚至天外飛來的一段聲音，都可隨時補上一段。像是好幾個人輪流講一段劇情，而彼此間又毫無關係。

因為故事沒有提供明確的主題結構，劇情發展沒有線性時間關係，所以觀眾無法建立事件的過去歷史、現在定位、和未來期待。觀眾無法知道劇中人現在在做什麼，因為這個現在沒有過去和未來。也因劇情沒有結構，該片的場景連結間，毫無邏輯可言。這個聽故事的過程，的立體派畫風，以多重的敘事角度，製造零散的劇情，打破時間和事件的線性關係，顛覆我們常識的認知以及習慣的故事經驗。以命題二解構該片的建構，可以幫助我們理解觀看《去年在馬倫巴》的故事經驗。

（二）一個故事，除了告訴我們它的內容外，也一定有它的含義。

二十四孝故事，除了講述臥冰求鯉、戲彩娛親等內容外，更重要的意義在教育倫常關係。一個故事本身的意義從何而來，不同的理論典範，有不同的解釋。結構主義認為，故事意義來自文化中已存在的深層意義結構，故事只是透過符號的象徵效果，把深層意義帶出來。Culler（2000: 104-105）以希臘神話《伊底帕斯》為例，說明意義來源。這個神話描述伊底帕斯在不知情的情況下，殺死了父親，娶了母親。在得知真相後，母親上吊自殺，伊底帕斯刺瞎自己雙眼，帶著一對女兒，自我流放荒野。Culler的結構主義立場認為，這個故事的悲劇效果不是來自故事（story）內容，而是來自人類文化中對弒父和亂倫的既定論述（discourse）。故事的意義，並非來自作者安排的事件發展；故事只是一個將文化中既存的抽象意義具體化的象徵過程。意義是故事的因，不是果。

後結構主義卻否認任何深層固定的意義結構，而把意義的所有權，從文本轉到讀者身上，亦即限縮能指（signifier）放大所指（signified）。意義是讀者使用自身所處的「語言遊戲」與文本互動的結果（Giddens, 1987）。Gadamer（1975）的詮釋學（hermeneutics）則把意義放在詮釋者的生活經驗中；詮釋是我們以身處的歷史傳統—特定的觀察、理性、和瞭解等—認知周遭事物的本能。我們以當代的假設或前提，解釋賦有原始意義的文本，在原始的意義上，給予新的解釋。意義不是死的，而是兩個不同歷史傳統的對話。

不同理論，對文本的意義有不同解釋。本文的現象學命題，是否也影射一意義定義？命題三和命題四提出呈現故事人物行動意義以及理解經驗的方法。以此原則說的故事，將描述劇中人物認知的主觀社會真實。故事主旨在再現經驗，但再現誰的經驗，是說故事者的選擇。說故事者，選擇不同主題人物時，故事即呈現不同的社會真實。所以作者決定他的故事經驗角度時，一個故事的意義已然成型；故事意義來自選擇再現的經驗角度。說者選擇誰的經驗，聽者就經歷誰的世界。

隨著這個結論而來的當然問題是，如何選擇？有可操作的標準嗎？台灣近來發生不少駭人聽聞的犯罪事件，如台北捷運隨機殺人案，還有好幾起年輕人因情變引發的謀殺案。若選擇其中犯罪行動作為敘述主題，故事仍可呈現一個忠於自己，追求目標，賦有主觀意義和感情的行動過程。這樣的故事顯然可以人性化犯罪動機，自然化不法行為。不舉這麼極端的主題，若選擇一干吃喝玩樂的追求、另類癖好、怪異信仰等，這些故事也將自然呈現特定的意識形態同時挑戰主流意識形態。

我們當然可以視說故事為一個意義競爭的場域；社會的權力關係決定公共媒體上，大家該聽誰來說故事，說些什麼內容。但如摒除馬克思主義的政治框架，純粹思考故事的意義，是不是可能有一個標準，判斷什麼樣的主題選擇，可以呈現一個共同的善的價值。這是下一點的討論內容。

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（三）本文借用現象學哲學家謝勒（Max Scheler）對價值與愛之觀點，作為故事題材選擇的參考。舒茲認為謝勒是繼胡塞爾之後，最有開創性和影響力的現象學家（Schutz, 1975: 145）。但可惜他的著作缺乏精確的英文翻譯，再加上他在不同時期的思想，往往無法連貫甚至互有衝突，所以在英語系學術界的影響有限（Vacek, 1982: 156）。謝勒和他同期哲學家最大的差異在於，當他人埋首於理性和邏輯分析時，謝勒以一種近似宗教家愛的精神作為他的哲學基礎。當西方社會普遍認為科學為人類福祉的萬靈丹時，謝勒則呼籲應以基督的愛作為重建西方文明的磐石。謝勒對歐洲大陸思想影響最大之處在神學和倫理學（同上引）。

價值（values），根據謝勒，是一種先驗的，心理層面的意向對象。價值是一種正面或負面感受（feeling）（Schutz, 1975: 166），是意識感性層面的意向功能，不受理性思維的管轄。謝勒認為價值雖然抽象，但卻客觀、固定、甚至永恆。個人可以有不同的價值觀，但人只是價值的「載體」，不影響價值的本質，有如不同色紙只是承載不同顏色，對紅橙黃綠的本質毫無影響（同上引：163）。

謝勒把價值分成不同的類型（modes），從低到高有四個等級。最基礎低階的價值為我們感官知覺的喜惡，如香╱臭、冷╱熱、美味╱噁心等；其上，有我們對生命興衰感受而來的正負認知，如健康╱疾病，生氣╱虛弱，成長╱死亡等，另情緒反應如焦慮、生氣、勇氣等也屬於此一類型；再往上，有我們心靈層面的追求，如美感、理念、正義、和真理等，超越物質生活的文化價值；最高級的價值，為超越俗世的，在屬靈精神層面對信仰、聖潔、與完美的渴求（同上引：168）。

道德，根據謝勒，不在上述的價值類型之中，道德的正負價值，來自實踐上述正面或負面價值的行動。道德高尚之人，追求與心靈與精神層面的正面價值；反之，道德低下者，自甘於心靈與精神層面負面之事。道德須靠行動才得以實踐，否則只是空談，所以道德價值，與上述的客觀、固定價值不同，為個人價值。人的本質與他的行動為一相互建構的結果；我們依自己的道德觀選擇行動，行動塑造我們是誰；人不應只被視為一個有行動能力的主體，人的本質存在他的行動歷史和過程上。

謝勒在他的愛的理論（theory of love）中，進一步將我們的所有行動，劃分到人性的三個層面中：行動有出自身體所需的生理行動、出自自我追求的心靈行動、以及出自聖人境界渴求完美的精神行動。相應對於這三種行動，則有不同層次的愛和惡：聖人精神層面的愛、自我心靈層面的愛、以及身體情慾層面的愛（同上引：175）。

這裡，我們可以看出不同層次的愛和不同等級價值間的對應關係。精神的愛渴求一個超越世俗、形而上、神聖，博愛、善的價值，惡不屬於善的；心靈的愛追求超越生存所需，更高一層的文化價值，它崇尚美、理性、公平、以及規則，鄙視野蠻、不公、粗俗、和紛亂。身體的愛尋求自身的滿足和享受，它需要熱情、物質、和刺激，無法忍受情慾和物質的匱乏。謝勒進一步將領會應用到感情層面；愛一個人，意謂在價值層面理解他人的喜惡，愛其所愛，痛其所痛（同上引：175 176）。但如果領會，根據韋伯和舒茲，意謂在自己的經驗中，建構模擬他人的主觀意義，那對感情的領會，只可能存在心靈和精神層面，無法延伸到身體層面。這是因為心靈和精神層面的愛可以有共同的意義，我們可以經驗屬於自己的集體經驗。

但身體的愛是獨占的，我的感覺永遠只能透過符號再現，他人無法共同參與。所以，我可以理解你對信仰的態度，甚至將你的信仰成為我的信仰，經驗同樣的愛。我可以欣賞你的興趣，甚至將你的興趣成為我的興趣，享受同樣的愛好。我可以欣賞你對妻子的愛，但我不能和你一樣，愛上你的妻子。如果這樣的愛發生，那是我基於自己身體的愛出發，以卑劣的道德標準，實踐心靈和精神層面的負面價值。

對上述概念有些許認識後，我們可以嘗試用價值作為故事選材的參考。若故事主旨在描述一行動的主觀意義，這個故事的成型，一定預設兩個價值：劇中人物的行動選擇以及作者的主題選擇，而前者是否得以曝光，決定於後者。這也意謂作者以他的價值喜好，判斷主題對象的價值喜好。用謝勒愛的概念描繪，就是作者能夠愛他主題對象的愛，痛主題對象的痛，並將這個愛或痛化為故事。而要有這樣的領會發生，故事對象的行動必須根源於精神和心靈層面的價值。精神和心靈層面的追求會感動我們，但我們不會痛因惡有惡報而來之痛，因為我們不愛那些人的愛。

借用謝勒的價值和愛的概念，本文建議的主題選擇標準很簡單且直接：作者是否可以愛主題對象的愛，痛其所痛。不過此一標準的前提是作者個人須具備的道德價值。

二、結論

如文初所言，媒體上的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，本文提出的命題，當然不能一體適用。但如故事主題在呈現人物經驗，那以現象學論述為基礎的命題，應可提供選擇經驗，再現經驗，描述行動，組織事件與建立故事結構，以及表達感情的參考。理論，如Littlejohn & Foss（2008）所言，提倡一種世界觀（worldview），在其觀點下並有知識論和本體論等假設。亦即理論假設一種我們與世界間的關係，並描述世界或存在的本質，以及建議知識建構的方法。

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(續上) 若再回到文初，臧國仁、蔡琰（2009）的論點，媒介寫作等課程未能結合相關理論研究成果，一個解釋的方向為：當前媒體教育的書寫或製作概念與方法技巧，並無與特定理論密切結合的方法。本文嘗試在現象學的世界觀下，根據舒茲對自然態度中的經驗本體假設，提出這些說故事的命題。希望能協助說故事者，不論他的表達形式為文字、影像、或聲音，在述說人物經驗時，說一個好故事。

參考書目

焦雄屏（2004）。《法國電影新浪潮》。台北市：麥田。

臧國仁、蔡琰（2009）。〈傳媒寫作與敘事理論〉，政大傳院媒介寫作教學小組（編）《傳媒類型寫作》，頁3-28。台北市：五南。

蔡明亮（導演）（1994）。愛情萬歲【影片】。（台灣：雄發電影公司）

蔡明亮（導演）（2001）。你那邊幾點【影片】。（台灣：汯呄霖電影有限公司）

蘇蘅（2009）。〈特寫寫作〉，政大傳院媒介寫作教學小組（編）《傳媒類型寫作》，頁139-161。台北市：五南。

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Gadamer, H. G. (1975). Truth and method. London: Sheed and Ward.

Giddens, A. (1987). Structuralism, post-structuralism and the production of culture. In A. Giddens (Ed.), Social theory and modern sociology (pp. 73-108). Standford, CA: Standford University Press.

Husserl, E. (1983). Ideas pertaining to a pure phenomenology and to a phenomeno-logical philosophy. Dordrecht, The Netherlands: Kluwer Academic.

Husserl, E. (1991). On the phenomenology of the consciousness of internal time. Dordrecht, The Netherlands: Springer.

Lewitt, S. (2012). Writing and reading short stories. MIT Open Course Ware:

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Littlejohn, W. S., & Foss, K. A. (2008). Theories of human communication.

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Miller, W. C. (1998). Screenwriting for film and television. Boston, MA: Allyn and Bacon.

Moran, D. (2000). Introduction to phenomenology. New York: Routledge. Resnais, A. (director). (1961).

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Schutz, A. (1972). Collected papers I. Dordrecht, The Netherlands: Springer.

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Smith, B., & Smith, D. W. (1995). Introduction. In B. Smith & D. W. Smith (Eds.), The Cambridge companion to Husserl (pp.1-44). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Vacek, E. V. (1982). Scheler’s phenomenology of love. The Journal of Religion, 62, 156-177.

Young, J. (2008). Writing workshop. MIT OpenCourseWare: Massachusetts Institute of Technology. Retrieved September 12, 2014, from http:// ocw.mit.edu/courses/experimental-study-group/es-292-writing workshop-spring-2008/

（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

Comment by 超人偶爾飛 on May 2, 2024 at 2:19pm

神往都德的鄉野0.1

阿爾方斯 . 都德是法國19世紀的散文大家。他的《磨坊文札》24名篇，是我不時翻閱的文字。

不管我那時候在關注什麼，他充滿智慧的文字，都是啟示我的能量。

走江湖的醫師習慣說，他的藥無所不治。奇怪，我讀都德的散文，就常常有這樣的感覺，那些文字療愈我的心頭百疾。(神往都德的鄉野 0.1)

 

神往都德的鄉野 0.2

都德當然不是走江湖、變魔術的，他就是一個鄉下的磨坊主人。

也許，他的石磨是一根魔棒，能安撫人的心靈。(神往都德的鄉野 0.2)

 

神往都德的鄉野0.3

有一段時期，我在關注文體的力量，它們的長處與短處。

好像說，詩歌是否處理得了長篇歷史？散文寫成詩歌的溫婉，還有小說的喜劇效果嗎？

那時節，我聽人說，散文最適合議論，或抒情。

可是，我讀了都德的散文，卻發現議論與抒情可以互相襯托，互為表裡。

有情有理，閱讀的感質特別豐富愉快。(神往都德的鄉野 0.3)

 

神往都德的鄉野 0.4

現在，我留意地方、鄉土寫作。

也許是旅游與數碼攝影熱吧，發現書店裡這方面的書特別多，也特別賣得火。

有關法國南部的普羅萬斯，就有好幾位作者出版了專書或攝影集。(神往都德的鄉野 0.4)

Comment by 超人偶爾飛 on April 30, 2024 at 10:13pm

神往都德的鄉野0.5

我居然有點幼稚的貴族氣地自言自語說：

「這算什麼？都德早在一百多年前，就寫過這地方了。

「而且，他的散文不僅已經進入了許多課本，還進入了法國的文學史。」(神往都德的鄉野 0.5)

神往都德的鄉野 0.6

都德才叫「大氣」。不是那種小鼻小眼、東抄系剽的東西，轉眼就淪為十二塊錢三本的「舊書」，讓人翻翻又丟回攤上。(神往都德的鄉野 0.6)
 

神往都德的鄉野 0.7

有一陣子，我在研究慢游、慢活的生活方式，又老毛病發作說：「這算什麼？都德早在一百多年前，就是這樣生活了。」(神往都德的鄉野 07)

                                                                                          (Photo by roba66)

Comment by 超人偶爾飛 on April 28, 2024 at 9:15am

神往都德的鄉野0.8

都德成名於巴黎，卻是來自普羅萬斯。在繁華燦爛的大都會活了一段時間，他又會逃回鄉野田園去。

那遠離海岸線和霓虹燈的樸實景色與小人物，或驢子、山羊，給了他創作的新生命。(神往都德的鄉野0.8)

神往都德的鄉野 0.9

平時就算是在巴黎過日子，都德也專找那似乎田野的寧靜角落，慢慢的寫他的東西。

我很肯定，他那時的靈魂，是漫游在普羅萬斯的大霧晨曦中。(神往都德的鄉野 0.9)

神往都德的鄉野 1.0

1857年，都德17歲，帶著詩作《女戀人》到巴黎，投進文學創作。1866年出版散文和故事集《磨坊札記》獲得聲譽，他小說家的身份正式被肯定。(神往都德的鄉野1.0)

Comment by 超人偶爾飛 on April 26, 2024 at 1:51pm

神往都德的鄉野1.1

《磨坊札記》是一部優美動人的散文集。作者都德以故鄉普羅旺斯的風土人情、傳說掌故做敘事素材，詩情飽滿的表達他對鄉土的深深感情。(神往都德的鄉野1.1)

神往都德的鄉野 1.2

都德在《磨坊札記》一書中，說了好幾個有趣的故事。其中一篇常常被人提起的，是《塞甘先生的山羊》：這頭溫和而漂亮的小山羊酷愛自由，不滿足於後園的那點青草，於是偷偷溜到小山上去，卻碰上了一頭狼。它選擇了勇敢的和狼搏斗，雖然下場是精疲力竭、被狼吞噬。(神往都德的鄉野1.2)

神往都德的鄉野 1.3

在《磨坊札記》之後，都德出版了他的第一部長篇小說《小東西》。

這是一部屬於半自傳體的創作。有點像今天的黑色幽默，或老一代人說的「含淚的微笑」。在俏皮的表面下，是含蓄的諷刺、淡淡的傷感。

都德在青少年時期家道中落，為了生活不得不東撞西闖。因為這本小說，文壇稱他為法國的狄更斯。(神往都德的鄉野1.3)


神往都德的鄉野 1.4

都德最有名的短篇小说，大概就是编进世界许多国家教科书的《最後一堂课》。

那是写于1870年代初，普法战争爆发，都德加入军队的时候。

战争不是普罗万斯平静的乡野生活，但是乡野生活给了他冷静的性灵，整理着残酷战事给他泡来的创作素材。(神往都德的鄉野1.4)

Comment by 超人偶爾飛 on April 24, 2024 at 2:58pm

神往都德的鄉野1.5

都德有一句常常被引用的名言：

「亡了國當了奴隸的人民，只要牢牢記住他們的語言，就好像拿著一把打開監獄大門的鑰匙。」

我擴大了對這句話的理解；當現實生活困厄、囚綁了我們的時候，創意人本身的語言，就是一把鑰匙。(神往都德的鄉野1.5)

 

神往都德的鄉野 1.6

《最後一堂課》寫道，普法戰爭後，法國被迫把阿爾薩斯省割讓給敵人。

省裡的一所鄉村小學，也因為土地主權轉入他國，不能再以法語教學，而必須學習新的「國文」。

童稚無知的小學生知道，他們不再是法國人，不能再學法文。

而老師身為一位愛國知識分子，內心的痛苦當然也和他們一樣的深刻。

師生們於是很有尊嚴的，上完他們的最後一堂母語課。(神往都德的鄉野1.6)


神往都德的鄉野 1.7

都德一生共寫了十三部長篇、四部短篇集、以及《一個作家的回憶》、《巴黎三十年》兩部回憶錄。他還寫過一部劇本《阿萊城的姑娘》，曾由法國音樂家譜成歌劇。

長篇中較著名的除《小東西》外，還有諷刺資產階級庸人的《達拉斯貢的戴達倫》，和揭露資產階級生活的《小弟弗羅蒙與長見黎斯雷》。(神往都德的鄉野1.7)

Comment by 超人偶爾飛 on April 22, 2024 at 11:53am

神往都德的鄉野1.8

都德留下許多名言，除了《最後一堂課》裡的那句，他也這麼形容好脾氣：

好脾氣是一個人在社交中所能穿著的最佳服飾。(神往都德的鄉野1.8)

神往都德的鄉野1.9

就像所有的作家，書籍在都德心目中，有著非常不平凡的地位，他這麼形容書籍：

「書籍是最好的朋友。當生活中遇到任何困難時，你都可以向它求助，它永遠不會背棄你。」(神往都德的鄉野1.9)


神往都德的鄉野2.0

都德如何看女性？他說：「女人的眼睛總是比較敏銳的；哪怕是對世間壞事全然無知的忠厚女人，有時也會突然閃現驚人的睿智。」(神往都德的鄉野2.0)

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