本雅明注意到，機械復制技術的出現，導致了視覺文化的深刻變革。因為“技術復制能把原作的摹本，帶到原作本身無法達到的境界”，這便導致了傳統的“大動蕩” (註：本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社1993年版，第6、7頁。)。

當藝術進入機械復制時代以後，傳統藝術品那種稀罕、難以接近的狀況徹底改變了。圖像生產技術，尤其是機械復制技術的出現，使得圖像生產方式，發生了根本性的變革。《西斯廷聖母》不再是非得到梵蒂岡才能看到的稀罕之物，如今它廣泛地復制在各種形式的圖像材料中，在畫冊中，在仿制品中，甚至在文化衫上。


伯格進一步發展了本雅明的思想，他強調指出：

視覺藝術總是存在於某種收藏形式之中；最初這種收藏是神秘的或神聖的。但是這種收藏也是物質性的，它就在某個地方，某個洞穴，某個建築里，藝術品就是在那里或為那里而制作的。最初是儀式性的藝術體驗擺脫了生活的其他部分——確切地說是為了能制約生活。後來藝術的收藏變成為社會的收藏。它進入了統治階級的文化，而從物質形態上是，藝術品形只影單地置於王宮和豪宅內。在這一歷史中，藝術的權威性是和收藏的特定權威性密不可分的。 

現代復制方式所做的事情就是摧毀藝術的權威性，解放它——或更準確地說，就是將其所復制的圖像與其任何收藏分離開來。因為這是在歷史上首次使藝術形象成為短暫的、無處不在、非本質性的、可接近的、無價值的和不受限制的了。就像語言包圍著我們一樣，它們以同樣的方式包圍著我們。它們已湧入了生活的主流，但卻不再能制約生活了。 (註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin,1972), p.32.p.20.) 

伯格在這里描述了圖像，如何從稀罕的、少數人擁有的收藏狀態，轉向復制性的大眾可接近的狀態。對於這個轉變，他用了一系列形容詞加以概括：“復制性的”與“本真性的”，“短暫的”對“永恒的”，“無處不在的”對特定場所，“非本質性的”對本質性的，“可接近的”與不可接近的，“無價值的” (因為復制所致)對價值性的，“不受限制的”對有所限制的。這諸多轉變最終體現為伯格所發現的人與像的關係發生了根本的逆變：“如今是繪畫走近觀賞者，而非觀賞者走近繪畫” 。(註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin,1972), p.32.p.20.) 

我以為，這一結論甚為重要，它道出了人作為主體，與作為圖像的客體之間關係的變革。因為在傳統的收藏狀態中，繪畫只能為達官顯貴所擁有，必須想方設法地接近這些作品。而復制技術，使得對圖像的種種限制不復存在，大批量的復制品無處不在，正像有些史家所發現的那樣，和我們的前輩相比，今天我們是生活在一個圖像富裕甚至過剩的時代，我們生活在圖像的包圍甚至重壓之中難以擺脫。

這就是說，在今天這樣的機械復制時代，或者說在今天這樣的消費社會中，無數形態各異、內容千差萬別的圖像簇擁這我們，包圍著我們，甚至追蹤著我們。無論我們在那里，也無論什麽時候，只要我們睜開眼睛，就免不了為種種圖像所困擾，從電影、電視，到廣告和印刷物，從城市規劃、家具裝修，到時尚、美容或健身，我們與圖像的關係與其說是“役物”關係，不如說是“物役”的關係，是一種被圖像所左右的關係。


在這個意義上說，我不同意伯格的一個看法，那就是他認為傳統繪畫的權威性 (亦即原作的權威性或本真性)的喪失，必然導致今天圖像對生活不再具有制約性。我以為正好相反，今天圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時也在塑造我們的觀念和價值，因此在這個意義上說，如今圖像比人類歷史上的任何時期更具有權威性和影響力。只要對電視或廣告圖像對當代人生活的影響稍作考察便不難發現，圖像今天比過去有著更加強大的影響力。 (愛思想2010-06-18）