電影圖像本身成為了一種感知空間的「第四維度」，在此空間中，前述的三種運動（空間中的運動、圖像的運動、以及影響觀眾的過程）彼此關聯並能夠彼此生成。換句話說，影像的呈現既涉及屏幕上所表現的運動，也涉及觀眾在觀影中被所見所感影響的身體。正因如此，電影圖像作為一種空間的第四維度顯現出來，在其中不同運動維度之間的切割、分割和銜接都可以作為一種塑形的時間和時間形式而被體驗到。運動-影像的構圖形式因此標記了屏幕上的運動與觀眾感官中的具身過程之間的界面。

在這一理論模型中，復雜的運動剪輯展開成為一種情感體驗的構成調制或風格化。正是在這種運動維度中，索布恰克（Sobchack）找到了電影的主體間性維度：觀眾將電影圖像實現為一種特定的世界感知模式（Sobchack，1992，第8–9頁）。他們將其視為一種特定的「在世存在」方式，這種方式在影片的呈現過程中得以展開。這種展開的時間形式為觀眾的情感體驗奠定了基礎。杜威所強調的正是這一點，他寫道：「情感賦予體驗以統一性」，這種統一性正是其時間展開的統一：「體驗是充滿懸念的材料，通過一系列連接的、變化的情節朝向自身的圓滿推進」（Dewey，2005，第44頁，原文強調）。

在本章的其余部分，我們將展示一種特定且歷史性特定的情動詩學——即好萊塢戰爭片的情動詩學——如何介入並調制電影圖像的基本互情結構，從而在文化、歷史和政治層面上去理解這個世界。

一種獨特的悲情：炮彈震撼的面容

在好萊塢戰爭電影的核心，我們看到的不是英雄或英雄主義的行為，而是痛苦個體士兵的情感化形象。「炮彈震撼的面容」構成了這一類型的標志。這種面容一再出現在承載了情感過剩且本質上被媒介化的面孔上：如《現代啟示錄》（1979年，科波拉導演）中威拉德的執拗驚愕，或同一影片中寇茲上校的冷酷而克制的殘忍，《拯救大兵瑞恩》（1998年，斯皮爾伯格導演）中湯姆·漢克斯的麻木面容，《全金屬外殼》（1986年，庫布里克導演）中受辱的海軍陸戰隊員的瘋狂，或是《野戰排》（1986年，斯通導演）中犧牲的結晶化表達。

在這些以及其他影片中，炮彈震撼的面容可以被解讀為一種深具矛盾的形象。一方面，它是犧牲的象征，其中戰爭的恐怖與士兵的痛苦將他轉變為一種被過度解讀的受難圖標。另一方面，它是一個電影形象，試圖見證這種痛苦——裸露的、肉體的痛苦（情感的見證）。它見證了人類生命的徹底無意義的毀滅。這張面孔因此成為一種社區神話的象征，社區在個體的犧牲中看見自己及其價值觀得到確認。同時，它也指向無數紀錄上世紀暴力戰爭和種族屠殺受害者的攝影和電影影像。

作為社區神話的圖標與罪行記錄，象征與見證，這個受難士兵的矛盾形象揭示了一個直接挑戰美國政治文化基礎的矛盾。個體生命的毀滅侵犯了政治共同體核心價值的根本目的。今天，二戰已過去七十多年（戰爭電影類型正是於此期間興起），這一沖突波及整個西方文化——盡管可能不再顯現為明確的政治表達。