在此情形下，能指與所指之間的任意性結構被極端的推動，二者不再依賴於我們的視界所形成的基本概念，而是迫使我們將視覺與知識的體覺模式結合起來，從而構造了一個超越於視覺現實的新的知覺範疇。該範疇之於計算機界面而言體現為圖像語義結構的異構化傾向，這種傾向涉及藝術與技術的去中心化，並最終導致了藝術家的「終端身份」，也就是說傳統意義上曾經是主體的藝術家現在變得不那麽重要，他們只是作為「終端身份」而發揮作用，因為藝術家的此在歸屬於生成，從海德格爾的基礎性的本體論視野來看，此時藝術家的意義是「作為生成的存在」而存在，藝術「就其本性來源而言，存在讓其自身從生成那里得到思考。」（海德格爾《存在與時間》），作品本身僅是藝術家觀念和視野的投射，或者是一種過程的隱喻，該過程恰如羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）的闡述：「藝術家、作品、參與者三者之間形成的迴路（藝術生產過程）構成了一個完整的統一體，每件作品都變成了一種行為主義的塔羅紙牌包，……參與性、協同性作為其基本原則的反饋，提供了可以由觀者無窮地重新洗牌的同等物，並且總在不斷地生產意義。」

在此意義上，VR藝術繼續了一種遊戲性或稱「後影像」的實踐，但實踐的重點已從講究目標轉向注重藝術生產、生成的過程和觀眾參與性再創造的過程，這種過程也提煉出了相應的方法論和新的藝術制度，並且涉及到人機共生在相應範疇中對自身的定位，藝術由此從它的內在領域中走了出來，越來越不受邊界限制，越來越多地由鏈接來維系，這種變化的潛流甚至使我們趨向於從編碼的維度去理解一切創造性活動，通過符號界面進行交流，就此形成了一種建構於計算機界面的新範疇的技術詩學——「交互性詩學」。

然而人機共生的雙向發展也帶來一系列的制度限制，機器無所不在的控制重構了參與者之間的權力關係，恰如福柯所言：權力內在於參與者之間而存在，其中由參與者所采用的技術建構而成。尼采也認為，這種過分強調過程的藝術生產活動，更接近於權力意志的本性，因為創造本身並非是理性的自身立法活動，而生成的發生過程卻往往是權力意志驅動下的創造活動，也就是說，這種發生過程往往不期然而然地被操作者內化，或者向著操作者的自我轉化，從而使新的知識權力從創造性活動中產生出來，成為一個自我控制的新領域。正如我們所知，技術在生成力量的同時也生成了反力量，有時圍繞技術而引發的參與性，從根本上看是一種知識權力的建構行為，它的縱深之處，制造了相關事物在角色、權力和對象中不斷加劇的分離，技術的顛覆性力量由此體現。相應地，VR藝術一方面作為帶領我們進入意識本質階段的載體，另一方面也為權力意志創立新的價值原則提供了技術條件。

洞觀知性的回歸

人類主體與信息機器之間的「共生關係」抑或「精神聯姻」，預示了一種複雜而含混的本質，無論是基於批判性的社會分析，還是樂觀主義詮釋，都聚焦於技術的可控制性、權力以及自身的異化等問題上。人類制造了像人一樣的機器，使得機器獲得了人類命運的賦形，而人也獲得了機器的賦形。