第28節·敘事

大多數人在談到電影時，通常想到的只是敘事電影，而不是紀錄片或者實驗電影。一部敘事（narrative）電影可以被分成不同的部分：

·故事（story）是所有呈現給我們的事件或我們可以推斷出的事件。

·情節（plot）是以某種形式或結構對一系列事件的安排或建構。

因此，所有描繪拿破侖人生的電影講的故事都是一樣的：他的出生、權力的上升、法國大革命及其結果，還有厄爾巴島的流放。但是，不同的電影裏情節是按照不同的方式組織和安排的：可以以拿破侖在厄爾巴島度過的最後時光開始，通過一系列的閃回（flashback，上演發生在已播出鏡頭之前的故事）來講述整個故事；也可以從他的出生開始，按照時間順序來檢視他的一生。

養成自問的習慣，你正在觀看的電影其敘事是如何被建構的？首先，這是一部有故事性的電影嗎？如果不是，為什麼？故事是按照時間順序來講述的嗎？或者說情節是按照與眾不同的時間順序重新組織的嗎？采用這種特定的情節結構的原因是什麼？在故事情節的建構之外是什麼樣的故事？選擇某些情節而省略某些情節的原因是什麼？故事被講述的方式是影片最突出的特點，因而成為分析的焦點嗎？你如何認識影片的敘事結構：有旁白嗎？是否由劇中的角色來描述故事的旁白，也因此，他或她即是情節的組織者？是否有技術性要素暗示了故事的結構方式？例如，《綠野仙蹤》中從黑白到彩色的變化，或者阿貝爾·岡斯（AbelGance）的《拿破侖》（Napoleon，1927）中所使用的三塊合成銀屏。這部影片是否特別關註時間和歷史，也因此影響了情節的建構，如影片《回到未來》（BacktotheFuture,1985）？什麼在推動故事，一個神秘故事，如《夜長夢多》（TheBigSleep,1946）？一種追求目標的欲望，如《綠野仙蹤》？或者很難說清楚，如在一些現代電影裏，情節的發展似乎並沒有確定的方向。

故事、情節和敘事風格之間的各種關系是數不清的。但是通常，當我們想到敘事電影時，多數是指古典敘事（classicalnarrative）（圖3-3）。在討論任何形式的電影敘事時，對這種重要的敘事形式保持敏感非常有用。通常，一種古典敘事結構包括：

（１）情節發展有邏輯性。

（２）在影片的結尾有明確的結局（比如，以喜劇或悲劇收場）。

（３）人物始終是故事的重心。

（４）敘事風格盡量客觀。

並非所有古典敘事都是一樣的，許多好文章正是關於這個模式的變化或者創新。例如，一個學生通過觀察，開始評寫霍華德·霍克斯（HowardHawks）的《夜長夢多》：

這個古典的神秘故事條理並不清晰。復雜的情節似乎已經不再敘述故事，並且，經常很難弄明白誰殺了誰及其原因。但是，《夜長夢多》仍然是一部古典風格電影作品的典範，因為它將註意力集中於主角鮑嘉和巴考爾身上。如果情節使你感到困惑，這些角色將會使你忘記這種困惑，因為故事是關於他們的。（BillEvans）

第29節·敘事

在接下來的段落中，傑羅·馬斯特（Geral Mast）查看了霍克斯很多電影中的敘事結構［諸如《江湖俠侶》（To Haveand Have Not，1944）和《女友禮拜五》］。註意馬斯特由敘事文學傳統開始分析，然後進入圍繞著"驚人的不可避免性"而建構的情節討論：

好的故事是什麼呢？首先，有對一件事的建構——不僅是列舉一系列事件，而且將這些事件組織成一種連貫而有力的形式。先建立一個有趣的矛盾點，然後對這一敘事事件進行建構，霍克斯深諳其道。一方面，敘事中的事件似乎是自發的、自然的、意外的，沒有什麼是可以被預期或是可預見的。另一方面，敘事中的事件又必須是準備好的、有目性的和預示性的，沒有什麼是出乎意料的，任何事情都有預兆。一方面，任何發生在李爾王身上的事情都是令人驚訝的；另一方面，所有的劇情都源自肯特（Kent）開場時的評論："走著瞧吧，李爾。"當愛瑪·伍德豪斯（Emma Woodhouse）發現她將要嫁的人是奈特利先生（Mr. Knightley），令人倍感驚訝；然而，《愛瑪》（Emma）的所有事件都指向了這無法逃避且不可避免的命運。結構的矛盾在於它綜合了看似偶發的、自然的意外，以及固定的邏輯模式。對於讀者和觀眾來說，當這種不可避免的結局發生時，事情的結局既是無法避免的又是令人吃驚的。自發性或者意外性不足的敘事常被指責為造作、誇張、不自然或者牽強，而那些形式不足的敘事則常被指責為散漫、隨意和沒有形式。

霍克斯的故事建構是怎樣與這種意外的必然性相聯系呢？有四十多年的電影工作經驗，曾與十數位主流編劇合作過的霍華德·霍克斯建立了一種明顯的四段式結構。第一段為序言，或是（1）建立主角在過去或者現在的親密關系中的沖突［這是本·赫克特（Ben Hecht）為霍克斯編寫劇本的典型］，或是（2）以兩個明顯對立的角色首次相遇時的矛盾來引起沖突［這是富特曼-福克納（Furthman-Faulkner）的典型］。第二段和第三段發展第一段中已經建立的主要沖突，或者以沖突角色之一或生活方式來主導第二段，或是在第二段讓角色之一獨自起作用，然後在第三段時另一角色加入。第四段通過開場時設定的自然狀態來解決中心矛盾，但此時，對立的角色將以一種新的眼光來看待他們自己和彼此。有時，霍克斯會增加一個小的尾聲或者"標誌"來與開頭相呼應。無論人們怎樣評價這樣的敘事結構，它都使霍克斯的故事有固定的形式，優雅、簡潔、勻稱，並且從嚴謹的邏輯和固定模式的結構中產生出人意料的事件。（30~31）

第30節·敘事

並非所有的電影都是古典敘事，有些甚至不是敘事。有些電影是非敘事的：它們不以講述故事為主，或者說它們在自己的組織結構裏包含了故事而非敘事。比如，實驗電影就避免敘事，並研究與敘事無關的問題。例如，光影的抽象形式。紀錄片呈現真實事件而不是將它們組織成故事。例如，工廠的一天或印第安部落的宗教儀式（圖3-4）。另外，許多電影創造出古典敘事傳統以外的敘事類型，或者有意違反那個傳統來使自己的故事與眾不同。

當你看到一部影片似乎在避免傳統的故事講述方式，或是在以一種不同於傳統且令人困惑的方式講述故事時，思考一下，電影是怎樣組織情節和敘事的？同時，它想達到什麼目的？電影看上去是非邏輯的嗎，就像一些似乎遵循著夢一樣的邏輯的超現實主義電影那樣？敘事是否看起來像在講述兩個或多個難以聯結的故事？如《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour，1959）講述了法國女人與她的納粹愛人之間的故事，同時講述的還有廣島原子彈事件。電影是否有一個令人迷惑的開始或一個開放式的結尾？為什麼？這些或者其他的敘事策略是怎樣與所講述的故事聯系起來的？關於《廣島之戀》，一個作者在思考後可能會觀察到這兩個故事都與第二次世界大戰有關，且敘述者都是一對新結識的情侶，基於這樣的觀察，他開始了他的寫作。敘事結構的困難在於女人在將她的回憶與一個來自不同文化背景、卻經歷了相似的歷史危機的人交流時的痛苦（圖3-5a、b&c）。一旦你學會了辨認古典敘事結構，你就更能了解敘事方式的多樣性。