正因為這樣，作為可能性的後現代主義的自由，是不拘於形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，後現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對於自由的限制。後現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧願犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處於純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式」。在這個意義上說，後現代主義為了永遠處於自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式」、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的後現代主義的自由，乃是思想意識的範疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。

從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬於未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到後現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......後現代主義是先於未來的未來的一種悖論」(Lyotard, J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的後現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的後現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。後現代主義者既不願意肯定現實、也不願意肯定未來。

後現代主義是一種非常覆雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的覆雜性首先就在於它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素於一身的覆雜新事物所固有的性質。而後現代主義的內在性質的覆雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3、福柯的特殊風格

在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在於它的藝術性﹔人類生活之所以優越於其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對於藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在於藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche, 1871. In Nietzsche, 1980: I, 40)。

生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。

福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術'，'一種自由的風格'(un style de liberté)(Foucault, M. 1994: IV, 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至於現代社會形成以後，由於功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。

人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對於美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下幹枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同於動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在於審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向於審美超越，並以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定於人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對於人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，　還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger, 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對於使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。

正因為這樣，生活之美並不只是局限於自身範圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造遊戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對於許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault, 2001: 169; 185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了'生存的技術'(technique d'existence) 或'生活的技術'(technique de vie) (Foucault, 1994: IV, 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人們習慣於從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，並由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault, 1994: IV, 631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同於我們所生活於其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust, M. 1927: tome XV, 3, 43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland, R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。

由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為'關懷自身'的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault, 1994 : IV, 354)。