第十九章·1945年至1962年的好萊塢（4）

羅伯特·阿爾德里奇先前當過雷諾阿、齊納曼、邁爾斯通、約瑟夫·洛塞等人的助手，受到他們的熏陶，他從電視轉到電影界。他導演第一部重要影片是一部反法西斯主義的西部片。阿爾德里奇在《大刀記》（根據克利福特·奧德茨的話劇改編）一片中反對好萊塢的習俗，在《攻擊》中則反對戰爭。他滯重的個性使他喜好大量的對白、誇張的效果和過多的場面調度，以致他的影片頗似舞台劇。在他數量眾多而無多大獨創性的作品中，《死命地吻我》應該另作別論。這部黑色片就諷刺的激烈程度來說可與1820年的「黑色小說」相比，它表現由於可怕的鈽的分裂擴散，導致人類閃電般的自我毀滅。但在1960年之后拍攝的《憤怒的群山》、《最后的夕陽》和《嬰兒珍尼的遭遇》這些影片表明羅伯特·阿爾德里奇仍在原地踏步不前。

在《公共汽車站》（有瑪麗蓮·夢露參加演出）一片中，尤其是在《野餐會》一片中，對美國外省生活描寫得非常真實、新穎，並蘊含著一種憂慮不安的心情，這些特點與其說是由於戲劇工作者喬蘇阿·洛甘的得人好感的導演手法，不如說更多地是得力於丹尼爾·塔拉達什和威廉·英基所寫的劇本。洛甘根據一部暢銷小說改編的影片《再見》１是在日本花費巨大資金拍攝的，但結果很令人失望，不過比他那部用托德—A．O．法拍攝的情節荒謬的輕歌劇片《南太平洋》，或根據帕尼奧爾原作改編的劇情怪誕的《范妮》來要好一些。

１一譯《櫻花淚》。——譯者。

老一代的導演們以一種顯然漠不關心的態度，繼續攝制影片，其中有的極壞，有的平庸，或者尚佳。例如克拉倫斯·勃朗、喬治·顧柯、米哈依爾·寇蒂芝、哈沙惠、亨利·金、J．L．曼凱維茨、安東尼·曼、文森特·米納利、奧托·普雷明格、麥克·羅伯遜、羅伯特·西奧德麥克、金·維多、比利·懷爾德、羅伯特·懷斯、威廉·惠勒等，就是如此。

這幫老導演雖然在美國電影界曾顯赫過一時，但是現在只是偶爾拍出一部與他們當年名聲相稱（或者與今日名望相符）的作品。個別資格最老的導演有時還會發出燦爛的光輝，例如克拉倫斯·勃朗就曾改編福克納的小說拍成《掘墓人》這部高雅優美的影片。有的還能表現他們的行業專長，如金·維多改編托爾斯泰的《戰爭與和平》，其中有意大利人馬里奧·索爾達蒂指導的雄偉的戰爭場景。

喬治·顧柯在改編加爾孫·卡寧的作品上頗為得心應手，他還繼續拍攝他在戰前的拿手好戲——喜劇片。這類影片中，《姑娘們》、《生於昨天》、《此事應發生在你身上》等片很獲得成功。另一方面他的《穿粉紅緊身衣的女魔》和《窈窕淑女》

也頗受觀眾歡迎。

J．L．曼凱維茨導演的《穆伊爾夫人遇鬼記》、《五個指頭》、《裘力斯爾·凱撒》、《白鴿子和流氓紳士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《給三個妻子的信》這兩部影片中卻不失為抨擊時俗的一個能手。《赤腳的伯爵夫人》一片恰到好處的誇張為他贏得不少讚美者，但他那部耗費巨大的《埃及妖后》卻不是如此。

普雷明格先是改編平凡的暢銷小說（如《琥珀》一片），以后轉到複製歐洲的影片（如他那部《第十三封信》就是《烏鴉》一片的重拍），拍攝愉快的輕鬆喜劇（如《藍色的月亮》），劉別謙式的維也納輕歌劇（如《宮廷醜聞》），和一些平凡的舞台劇片（如根據蕭伯納原作改編的《貞德傳》）。但他終於成功地拍出了一部巧妙的西部片（《不迂迴的河流》），並在《金臂人》一片中突然顯示出他真實、誠摯、感人的風格，這部描寫一個音樂家中毒的慘劇是由演技傑出的弗蘭克·西納特拉和金姆·諾瓦克主演的。在普雷明格根據暢銷小說改編的影片中，雖然《早安，憂愁》、《紅衣主教》、《首次勝利》等片都遭到失敗，可是，《出埃及記》和《勸告與同意》卻有一些很好的鏡頭。普雷明格還能以巧妙而活潑的手法導演了幾部音樂片（如《卡門·瓊斯》、《褒姬和蓓斯》）。

直到1959年為止，著名的西席·地密爾象好萊塢的一塊紀念碑屹立在上述主要導演之上，他從他的《十誡》最后版獲得的獎超過以前任何版的同名影片。這一商業上的巨大成功使當時同電視斗爭的好萊塢轉向拍攝成本達數百萬美元的大場面影片。威廉·惠勒的《賓虛傳》，就是這類影片的樣板。但其他以聖經或歷史為題材的影片卻在商業上遭到慘敗。

1960年去世的麥克·塞納特和獨特天才的勃斯特·基頓是50年代好萊塢碩果僅存的兩位喜劇大師，在他們那里還能見到喜劇片的某種復興。弗蘭克·塔什林曾擔任過雷德·斯凱爾頓與博布·霍普的編劇，寫過《喜劇演員》的劇本，此時開始為喜劇演員劉易士和馬丁（他們此時已取代亞博和考斯特羅的地位）導演影片。他賦予他們的笑劇比平常更好的質量（如《藝術家與模特兒》、《一個真正的電影迷》、《好萊塢肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，為了一個男人》里進一步表現了他的個性，這兩部影片均由珍尼·曼斯菲爾德主演，她因倣傚紅極一時的瑪麗蓮·夢露而成為明星。這兩部影片對好萊塢及其惡習諷刺得非常尖銳，但沒有成為真正的危險。

吉恩·凱利、米納利、斯坦利·多南三人在另一種相近的樣式——音樂喜劇片或芭蕾舞劇——片中享有顯赫的聲譽（有時他們合作製片）。凱利是個才能出眾的舞蹈家和舞劇作者，他在攝制最傑出的影片時，有時同米納利搭伙（如《一個美國人在巴黎》１、《勃利加頓》），時而與多南合作（如《紐約的一天》、《雨中曲》）。他作為獨立創作者時，成績就不那麼良好（如《舞會請柬》等）。斯坦利·多南在沒有吉恩·凱利合作時，作品質量也好壞不一。他的《滑稽的面孔》與《七兄弟的七個新娘》倒是不乏生動活潑的熱情與動力。

１一譯《花都艷舞》。——譯者。

文森特·米納利在表現手法的細膩上要比斯坦利·多南高出一籌，然而他的影片有時極為出色，有時糟糕透頂，吸引觀眾的猥瑣場面（如《啟示錄的四騎士》中的第一組鏡頭），同色彩鮮艷、細膩精美的畫面常常交替出現。他的專長是音樂喜劇片，但他在改編各種各樣著名的作家的作品時卻很不成功（如福樓拜的《包法利夫人》，柯萊特的《姬姬》以及描寫凡高的《生命的慾望》等）。

1960年后，由吉恩·凱利、米納利、多南三人繼巴斯比·伯克萊之后創造的芭蕾舞電影已經有些過時，因為這一樣式已被《西區的故事》的巨大成功所革新，在這部影片中，羅伯特·懷斯和傑羅姆·羅賓斯把羅米歐與朱麗葉挪到紐約最為貧寒的居民區來演出。

西部片在50年代又有所發展。繼約翰·福特之后，其主要大師就是安東尼·曼。他喜好壯觀的戰爭場面，有強烈的造型意識，這使他在《熙德》這部耗費巨大的超級影片中很獲成功，但在《羅馬帝國的崩潰》中未獲成功。

《原野奇俠》一片屬於革新的知識分子化的西部片，這部影片引起人們對喬治·史蒂文斯的注意。后者長期以來局限於庸俗的作品里。1951年，他滿懷信心地採用了西奧多·德萊賽的小說《美國的悲劇》，按照邁克爾·威爾遜改編的劇本，巧妙地拍了《顯赫的地位》。

喬治·史蒂文斯在得克薩斯州拍攝的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。這部影片儘管多少受原來暢銷小說的拘束，卻不失為對美國生活真實的回顧，從牛仔描寫到那些因戰爭和石油而發家致富的人。但在《安娜·弗蘭克的日記》一片上史蒂文斯卻遭到慘重的失敗。

奧遜·威爾斯在歐洲拍了《阿卡汀先生》（這部影片可說是一部新的《公民凱恩》，但質量遠不及后一部影片），以后他重返好萊塢導演了《邪惡的接觸》一片，在該片中他辛酸真摯的感情超越了原來偵探小說的平庸性。后來，他又在歐洲拍了一部不同尋常的感人心肺的影片《審判》（根據卡夫卡原著改編），這是他自《公民凱恩》以來最好的影片。

阿爾弗萊德·希區柯克以他帶有幽默的職業意識，不管年景好壞，繼續每年製作與導演一兩部影片。在這些影片中應該特別指出《哈利的糾紛》，因為它以冷漠的譏諷和在希區柯克的作品中很少見的一種輕快情調而別具一格。它是一部速寫片，是在秋天的三個星期內在新英格蘭１壯麗的森林秋色中拍攝的。此外，《西北偏北》一片由於它的生動詼諧，《群鳥》一片由於它的奇特幻想，可能比那些鬧劇片如《眩暈》、《精神病人》或《瑪爾尼》等更為觀眾所喜歡。

１新英格蘭：指美國東北部六個州。——譯者。