四、逃避責任的寫作

作者要在寫作中逃避責任，讓敘述歸結為一個具體的現世功利目標，這樣做是很容易的。因為現成的大眾道德觀念早已存在，可資寫作和虛構故事的時候利用，一來毫不費力，二來可以討好社會各方。在古代，民間的下層思想雖然和主流意識形態有所不同，但常常也只是側重點不同，差別在於一者完整，一者零碎；一者用之乎者也的文雅語言，一者用引車賣漿者的日常語言。至於它們的基本觀念和基本價值觀念，都是沒有什麽區別的。民間的下層思想是從主流意識形態那裏模仿和借用得來的。因為主流意識形態的基本功能是向人們提供一套對世界、對社會和對人生的現成解釋，這種現成的解釋又通過通俗文化滲透到社會的每一個角落。如此現成的思想和強大的社會主流意識形態的壓力，常常把那些良知責任意識薄弱的作家淹沒了，他們沒有可能用自己的眼睛觀察人生，沒有可能站在超越的視角審視人的存在，反思人的內心經驗。因為追求解釋的欲望首先在社會的主流意識形態那裏已經得到了滿足。這樣做，既省力又不擔風險。省力，是作者只要從世俗中借過一個現成的解釋架構就可以從事虛構故事的敘述；不擔風險，是如此的寫作本身就融入了主流意識形態，因而不必冒獨立思想帶來的“異端”的風險。

以因果報應的思想模式來講述故事，實質是作者對寫作責任的逃避。應該說，作者趨向於逃避責任，趨向於讓故事敘述服從一個現世的功利目的，是文學史上一個明顯的現象。直到清代，因果報應的思想模式還是故事解釋的主流，世俗的視角占據多數的位置。有的故事雖然沒有直接說因果，卻很膚淺地借用儒家的思想觀念，或者鬼神的觀念來作故事的解釋，這些故事大體上也是離不開因果的窠臼。清代的中後期漸漸出現了一些變化，因果報應的成分逐漸減弱，而純粹站在儒家思想的立場進行譴責的成分增多。從《儒林外史》的出現開始，敘事文學進入了一個純粹暴露惡的時期。尤其是清末譴責小說統治了文壇，大量報紙雜志刊行，為譴責小說的流行提供了新的天地。吳趼人、李伯元則堪稱譴責小說的大師。這種現象，從文學史的角度看是大眾道德對文學的強大影響力的表現，它像魔爪把文學的奴仆緊緊地捏在自己的手裏；但是，從思想演變的角度看卻是這種道德的生命力正在枯竭的表現，它是解體前的回光返照。

在敘事作品裏面，情節內容和對情節內容進行解釋的兩個部分是密切相關的，因為解釋是融化在敘述過程裏的，雖然敘述者可以跳出來，像如來佛跳出五行之外對情節進展加以評頭品足，但作為一個敘述的視點和立場，它和講故事在肌理上是分不開的。不論作者站在世俗視角還是站在超越視角，一個可以對情節進行解釋的思想模式，如果它本身是完整的話，那情節內容也是完整的。如果思想模式本身是支離破碎的話，那情節內容的敘述通常也是支離破碎的。思想模式的支離破碎反映了作者既不能離開他所采取的思想立場又對這種思想立場喪失內心信念的尷尬狀況。一個完整的故事，特別是涉及人物命運的敘述，只有在本身是完整的時候，才可以容納完整的思想模式，而解釋故事的思想模式在它本身是完整的時候，通常能夠引導出完整的故事及其敘述。因果報應的思想模式，它本身是現世的、功利的，但它不失為是完整的。對故事敘述來說，事件之間的相互關聯的觀念是重要的，佛教帶來了這種觀念，對中國古代敘事文學的演變產生了重要的影響。這種觀念刺激了構思的完整性，使構思從此成為敘述的一個關鍵內容。而且，這種觀念也刺激了虛構敘事，想象在敘述中的分量也顯著地加強了。如果我們留意古代虛構敘事文學成熟之前的敘事文學和成熟之後的敘事文學的差異，就會對這一點有深刻的印象。古代正宗的敘事作品，《國語》、《左傳》、《史記》都有不朽的價值，《世說新語》的記事記言也異常出色。但是，它們都有一個共同特點，事件與事件之間的關系不受重視，構思規模狹小，情節的概念十分薄弱，甚至可以是基本上還沒有建立起來，因此，作品裏時間先後的變化並無多大意義。盡管作者試圖在敘述中把一些儒家的價值觀念加進去，但做到的只不過是利用語詞的不同感情色彩來暗示這一切，並沒有能夠利用情節在時間中的變化自然而然地引導人們傾向於作者表述的價值觀念。後來的話本小說在這方面就做得十分出色。由於缺乏構思的觀念，缺乏情節的概念，詞匯的感情色彩一來有限，二來運用受到限制，而作者又想表達某些基於價值觀的評價，只好自己站出來說話，加上“某某曰”或“謹案”之類的尾巴。

產生了時間先後不同事件的因果聯系的觀念，情節的概念和構思的概念才最後在中國小說中成熟起來。而情節和構思的出現，使得敘述中的儒家價值觀念和論證中的儒家價值觀念分化為不同的表現形態。前者是文學的，後者是論證的。情節和構思的成熟，對促使社會的主流價值觀念進入敘述形態有十分重要的幫助。情節通過時間中事件的轉換，事件的先後變化，自然而然暗藏了某種價值觀念，用不著像“附件”一樣生硬地貼在敘述的旁邊。文學作品的讀者比正統經典的讀者多，主流價值觀在下層社會發生了影響，敘事作品的幫忙功不可沒。

《儒林外史》之後，特別是譴責小說，其敘述方式和以前相比，發生了很大的變化。這裏我們只討論情節的完整性問題。作者不再重視完整的情節，這是非常明顯的現象。它首先表現在外在形式，諸多章節之間沒有故事的聯系，或者只有一個穿針引線的人，或者幹脆連這樣的人也不要。其次，每一個單元的章回，雖然有一個勉強稱得上是事的事件，但顯然不像以前的話本、擬話本那樣講究開端、發展、結局。情節雖然有，但破碎而不完整。究其原因，則在於作者對時間失去應有的耐心和興趣。作者對單個事件的興趣遠遠超過對事件之間聯系的興趣。他們被那個墮落時代的墮落本身深深地迷住了，墮落既像毒蛇也像美女緊緊地纏繞在這些譴責小說家身邊，美女的面孔使他們不能忘懷墮落的無窮魅力，而墮落的毒蛇借著它的魅力吞噬著作家的靈魂。他們關註墮落，玩味墮落，以至於不能從墮落脫身。證據就在於他們不再關心敘述中的時間了，不再關心事件之間的彼此聯系了，他們專註於此一件事和彼一件事。作者對時間中先後事件因果聯系的忽視，反映了那個時代文學和思想變化的兩種傾向。首先，是作家更加急功近利，由說教變為針砭。在此之前的敘事作品，我們可以說它們說教，但譴責小說，連說教的水平都達不到，它們不肖於說教，而意在針砭社會時弊。敘述中的說教和針砭是不一樣的。說教作品無論我們對它們有多少批評，歸根結底，它們還有一個完整的情節，還有一定的品位；針砭的作品，則連情節都不講究，急於表現社會的惡並加以露骨的抨擊。這樣做必然引起追求言辭的極端效果，這也就是“溢惡”。魯迅批評譴責小說，“詞氣浮露，筆無藏鋒”，[6]確實說中了譴責小說的要害。在語言運用和構思上，說教的作品要優於針砭的作品。其次，敘述中時間的空缺，反映出作者對世界完整性信念的崩潰。一個完整的世界不是一個片段，它必須被置於一個時間過程中來認識。有了對世界完整性的信念，人們才能對自己接受的價值觀念有真實的信仰，對它們深信不疑。一旦完整世界的信念崩潰，時間失去意義，觀察到的都是生活的碎片。盡管作者還是理智上站在這些價值觀的立場，但感情上已經失去了認同，他們無法真實地站在已經發生了認同危機的價值觀的立場去解釋故事。因為一個讓他們拿起筆寫作的社會和一個可由他們認同的價值觀規範和解釋的社會實在相差太大，甚至根本不能相容。這種反差使得作家無法像他們的先輩那樣做，只好讓自己的立場，讓自己對生活經驗的領悟轉移到否定性的立場中來。他們不再肯定什麽，因為他們無法肯定什麽，就只好將他們已經發生認同危機的價值觀堆到故事的背後，轉而描寫那些醜陋的人物，講那些毫無美感的故事。他們對自己所敘述的故事只貫穿一種眼光，一個觀念：一切都是罪惡。他們的目的只有一個，這就是把罪惡和墮落展示在追逐罪惡和墮落的讀者面前。至於什麽是期望，他們不感興趣，現實是什麽，他們也沒有自信。不像從前的話本小說作者還滿懷信心告訴讀者一些自以為是的教訓和啟示。表面上看，譴責小說作家滿懷義憤，疾惡如仇，似乎反映了儒家價值觀念文學敘述中的強大影響。但實際上，這種影響是沒有文學依托的影響。不像話本小說時期，主流價值觀念還能夠融化在情節之中，融化在故事的敘述之中。但是，在清末民初時期，情況就完全不同，儒家價值觀念的崩潰，同時發生在現實生活和發生在敘述這兩個不同的領域裏面。在現實生活中，作為主流意識形態的儒家價值觀根本無法解釋正在發生的巨大變化，在天崩地裂面前無所回應，隨著它對現實解釋能力的消失，它在人們心目中的權威地位也搖搖欲墜。在敘述上，作家無法本著這些價值觀在頭腦裏構成一幅完整的關於生活的圖象。站在儒家價值觀的立場，形式破碎了；站在敘述的立場，情節破碎了。只有情節的片段，只有故事的碎片，沒有真正有意義的結構。

無論說教式的寫作還是針砭式的寫作，都是逃避責任的寫作。作家取一個社會流行的意識形態建立自己寫作的“方便法門”。這個“方便法門”的特點是作家以大眾道德信條為觀察生活理解人生的基點，並以之作為敘述的視角和立場，編排故事，虛構人物，推進情節，因而將道德信條化入敘事之中。由於這個世俗視角，我們看不見敘述中的作家主體，主體隱沒不可見，作家只是一個傳聲的話筒。古代中國這種和大眾道德結合得如此緊密的主流敘事，其實就是古代的敘事意識形態。

【參考文獻】

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[3]滕大尹鬼斷家私[M]//抱甕老人輯.今古奇觀：上冊.顧學頡，校註.北京：人民文學出版社，1957.

[4]馮夢龍.古今小說序[M]//丁錫根.中國歷代小說序跋集：中冊.北京：人民文學出版社，1996：774.(原題綠天館主人，為馮夢龍別號)

[5]曹雪芹.紅樓夢：第1回[M].北京：人民文學出版社，1964.

[6]魯迅.中國小說史略[M]//魯迅全集：第9卷.北京：人民文學出版社，1998：282.

原載：《渤海大學學報：哲學社會科學版》2010年5期

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