因果報應的思想模式包含三個相互聯系的組成部分。首先是一定的道德觀念。道德觀念給人們提供判斷是非、善惡的標準，也成為事物、行為所以有意義的根源。只有在事物、行為有意義的條件下，人們才會對此有選擇，有取舍。報應起來，才能產生完整的道德教訓意義。然而，光有道德準則，只是一個思想的基礎，知道什麽是對的，什麽是錯的，並不一定對過錯的行為產生有時間秩序的因果解釋。因為道德價值觀對人的行為只加以善惡的判斷，並不追究一個究竟所以然。要形成因果報應的思想模式，還必須加進一個重要的觀念：認定在時間先後的兩件事情上存在著相關和影響。這種事物序列中的因果觀念，特別是人類實踐行為的倫理世界的因果觀念，本不是中國的思想。在戰國秦漢時代，人們更願意用自然論或循環論的思想解釋世界。這種思想認定世間本無因果，今天發生一些事，明天發生一些事，這裏發生一些事，那裏發生一些事，它們不過是自然而然各自獨立發生罷了，其中並沒有哪是因，哪是果的究竟問題。典型的古代中國思想是排斥因果觀念的。然而，東漢以後，佛教傳入中土，就改變了事物都是自然發生、自然消亡的觀念。佛教把輪回轉世、往世現世來世、諸劫往覆的觀念帶進了中國。現世的善行不僅僅被當成一種孤立的德行，同時被當成前世修德積福的回報，或者被看成先前德行的結果。同時，現世的惡行也不僅僅是孤立的罪惡，而是前世沒有修德積福，違背聖人教導的報應。對人的品行和行為的因果解釋形成了一個在時間框架之內的人事行為的聯系，這樣敘述就能夠使故事顯示出敘述者試圖讓它帶上的意義。所以，前後事件之間的因果聯系觀念是這種思想模式的第二個因素。人生變化，世事沈浮的敘述，不再是一本流水賬，而是具有敘述者可以隱藏的意義，可供讀者尋找答案的故事。因果報應的思想模式中最後一個要素就是善有善報，惡有惡報的觀念。這種觀念是和人事行為的因果觀念相聯系的。因為目的在於勸人行善，勸人皈依佛法。正面的行為帶來正面的結果，反面的行為帶來反面的結果，這是順理成章的事情。在佛教傳入以前，中國也有類似善行有善果，惡行有惡果的思想。人們相信上蒼最終會替人世主持公道，會庇佑那些揚善抑惡的好人，會懲罰那些作惡多端的壞人。但是，古代中國的這些思想，都是在天人關系的範疇內的思想，並沒有像佛教那樣強調道德主體在行為中的意義。所以，直到佛教思想融入中國社會，善惡報應才成為牢不可破的通俗文化觀念。

佛教的因果觀念提供了一個理解在時間序列之內發生事情的思想模式，它讓人們越過孤立的事件而尋找不同事件之間的聯系。這種思想方式形式上似乎是溝通不同的事件，建立它們之間的聯系，但實質卻是將一個大事件劃分成小事件在其中建立它們的聯系，並且只註意它們的形而上學的聯系，盡管佛教的世界觀有一定的秩序，但它和講究經驗和實證的科學的自然秩序觀還是有很大的距離。佛教傳入中土，對中國敘事文學的影響之一就是打造出因果報應的思想模式，為敘述提供了一個秩序的框架。佛教在價值資源方面不像儒家思想那樣有如此深廣的社會基礎，而儒家思想卻對在時間中的人生與世界缺乏興趣，須待佛教來補充。於是儒家的價值和佛教的方式融為一體，演變成敘事裏的思想模式。

講故事重要的常常不是有沒有一個事件可供講述，而是怎樣敘述這個故事和怎樣解釋這個故事，因為怎樣講故事更加突顯敘事中的文學意義。因此，以什麽樣的方式講述作者的人生體驗就變得十分重要，或者說，有沒有一種思想模式解釋作者想講述的故事就十分重要。當然有許多虛構故事來源於未經解釋的事件，但虛構故事之所以有魅力，現實之所以不如虛構，在於故事可供自我解釋，不像純粹的報道只是現實的語言覆制。從中國小說史看，歷史事件的陳述，到了先秦兩漢時期就十分成熟，如《國語》記言，《左傳》記事，《史記》敘述歷史事件，則堪稱絕作。中國史統悠久，陳述事件的文筆成熟很早，但可稱得上成熟的小說則很晚。直到唐代才有文人出來寫傳奇，但還是離史統不遠。記述的文筆成熟得這樣早，而虛構敘事則發達得這樣晚，這是令人深思的現象。我們知道，虛構敘事一定要有文筆的因素與解釋事件的思想模式的因素相互配合，才能完整。但在相當長的時期內，中國光有文筆的因素而缺乏一種思想模式來解釋事件，直到佛教傳入，與傳統思想融合才最後補足了這個缺陷，形成了因果報應的思想模式，化解了敘述中解釋事件的困難。所以，宋代以後敘事作品大量湧現，出現了數量上繁榮的局面。虛構敘事發達如此遲緩這一事實，應該是可以從解釋事件的思想模式的形成中多少獲得領悟的。

因果報應思想模式的出現，雖然對話本小說數量上的興盛有助益，但它形成了一種傳統，就未嘗不是對文學的阻礙。因為一個既定的理解框架，往往會影響作者作獨特的文學探索，作者跟隨已有程式，人雲亦雲，寫出話本不成問題，但求自己的真知灼見就很難說了，落入窠臼者多，獨自探索者少。優秀的敘述常常在於它能夠擺脫既定模式的束縛，敘述主體的努力體現在尋找自己的視點解釋故事，尋找新的視角表達個人經驗。文學的超越品格永遠不能被束縛在一個固定不變的模式之內。但中國古代的敘事散文作品，很少有文學的超越品格，大部分作者囿於因果報應的思想模式，文筆不乏新奇，但境界和格調不凡者其實不多。

眾所周知，古代虛構敘事作品演變，其中一條主要的線索是從民間說話藝術發展起來的。說話，無論聽眾還是說話人，都不可能具有充分的個人意識，這和近代小說從社會運動和報刊中孕育的情形是很不相同的。聽眾多是來自都市中下階層，他們要從裏面得到樂趣；說話人多是民間藝人，入品流的士大夫從來是看不起小說的，民間藝人的素養特別是品味的素養不可能背離他們的聽眾，而迎合聽眾的趣味是生死存亡的關鍵。個人對人生的真切體驗和心靈的內在經驗，在這種場合下，不可能有豐厚的土壤生長。相反，最可能構成對虛構敘事作品影響的是大眾意識形態。聽眾和說話人也許可能沒有讀過三教經典，也許對歷代聖賢很陌生。但一談到“忠”和“孝”自然當仁不讓。因為這是他們的日常生活，也是真實存在的生活方式。這是世代相傳的，不用反思和體驗，前輩就是這樣生活，自己也不用問為什麽，“忠”和“孝”對蕓蕓眾生而言，毫無疑問是天經地義的做人準則。無論是聽眾還是說話人，也許不知道什麽是“色”，什麽是“空”，但是，“前世”、“現世”、“來世”、“輪回”、“報應”等話頭，總是耳濡目染的。在古代中國，精英文化的社會功能在於創造出一些規則，描述出一些人生和世界的圖象，並說明它們之所以如此的道理，而通俗文化的社會功能則在於一次又一次重覆那些規則，一次又一次重覆精英們創造出來的關於人生和世界的圖象，並且從來不問為什麽。這就是上層的文化和下層的文化在古代的聯系和相互一致性。虛構的敘事作品，成長於這樣的人文環境之中，我們希望能夠超凡脫俗，這是不切實際的。世俗視角在敘事作品中的強大影響力，也是這樣的文學傳統造就出來的。通俗的說話藝術如此受精英階層的文化觀念的影響和制約，後來亦反映在文人模仿創造擬話本當中。馮夢龍在《古今小說》的序中這樣談到通俗作品，說它能使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖日誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也”。[4]作者的本意在褒揚通俗作品的積極意義，但正是這種有意識的褒揚才顯示出通俗作品的致命弱點，它太過執著於自己的社會角色和執著於自己所起的作用能否像《孝經》、《論語》等儒家經典一樣，協助人主致太平。作者處處以話本小說的社會作用並不亞於正統經典來掩飾自己的自卑感和在社會的挫敗感，以贏得大眾的支持。實際上，這正反映了話本小說所處的真實狀況，它心甘情願做儒家經典的通俗解說者，心甘情願充當正統意識形態的傳播者和經紀人。不滿於未擠入正統行列的自卑與牢騷，雖然貌似於對正統的不敬，然而，自卑與牢騷正好反映了小說處於正統的奴仆的地位。敘事對正統意識形態的這種粘著狀態是中國敘事文學傳統的重要特征。

敘事傳統的形成過程中的這種先天不足，高明的作家看得很清楚。曹雪芹在《紅樓夢》的開篇借題發揮，談論自己的寫作宗旨並嘲諷那些市井之書，這段話可以看作是對中國古代敘事傳統的尖刻而且也是中肯的批評。他說：“況且那野史中，或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數；更有一種風月筆墨，其淫穢汙臭，最易壞人子弟。至於佳人才子等書，則又開口‘文君’，滿篇‘子建’，千部一腔，千人一面，且終不能不涉淫濫。——在作者不過要寫出自己的兩首情詩艷賦來，故假捏出男女二人名姓，又必旁出一小人撥亂其間，如戲中的小醜一般。更可厭者，‘之乎者也’，非理即文，大不近情，自相矛盾”。曹雪芹點睛之筆，指出才子佳人小說，“千部一腔，千人一面”，確是打中要害。其實，何止才子佳人小說如此，公案小說、神魔小說，何嘗不是“千部一腔，千人一面。”[5]

綜觀中國古代小說史，除了像《紅樓夢》這樣的例外的巨著外，大部分都是落入了俗套，不是這樣的俗套就是那樣的俗套。所有的俗套都可以歸結為世俗視角的俗套。作者自覺不自覺地尾隨既定的因果報應的思想模式去解釋故事。到底是作者缺乏足夠的才情和智慧來表達自己對人生和社會的體驗呢？還是已經形成的思想模式對作者有極大的束縛力量？也許兩方面的原因都有，因為它們是一個問題的兩個方面。的確，古代作家中的大部分，在人生和社會的感受上，太過追隨大眾道德，缺乏特別是內心體驗的深度。他們雖然有才情，但沒有讓才情煥發光芒的自我，尤其缺乏追問、懷疑的強大心理動力。於是，他們表達自己的感受就很容易尾隨既定的思想模式，而因果報應的思想模式是他們最常用的一種。當佛教的觀念與儒家的道德價值結合起來而成為強大的敘事意識形態的時候，它就有了自己的權威，自己的魅力，成為寫作中至高無上的籠罩的力量，作者不容易從中逃脫。於是，它就束縛了作者的思考和寫作。很少作家像曹雪芹那樣自覺質疑既成的敘事傳統，多數都是甘心做了俘虜。中國敘事文學傳統中功利主義的傾向，說教主義的傾向特別強烈，這可以從敘事意識形態中找到解釋。