義和拳運動的戲劇性格，使人註意並開始思考中國傳統社會的知識生產方式的集體表象特點。戲劇作為鄉村公共生活的文化儀典，鼓勵人從各自的社會角色變成戲劇角色。觀眾在心理上始終處於一種“閾限角色”(Liminal role)的半真半幻的狀態[64]，在這種半虛幻的狀態中，觀眾可以將主導社會的規範、習俗、法律、政令“戲弄”一番而不必導致任何現實效果，戲劇變成危險的意識形態試驗；同樣，在這種半真實的心理狀態中，戲劇虛構的可能世界可能轉化為社會政治現實，舞台上不同力量的沖突構成戲劇情節，台下觀眾也投入地在想象中構築一種沖突經驗的可能世界。演員的表演表示他們演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，觀眾將在整體性的更為寬廣的文化語境中檢驗演出意義的有效性。在某種癡迷狀態中滑過虛構與現實的界限。在觀眾變成群眾的時候，現實社會的意識形態就會出現危機，烏托邦將以群眾運動的方式取代現存的意識形態。

戲劇表演具有超越虛構與現實的理性界限，以幻為真的本質。它在儀式層次上可能導致社會運動並賦予這場運動以幻為真的特征，它在思維上可能塑造歷史語境中的意識形態或烏托邦並積澱成民族文化性格的內在穩定結構。關鍵看戲劇在特定文化類型中的位置與功能。戲劇作為傳統中國公共生活與意識形態的主要形式，勢必在中國民間文化傳統中留下一定的痕跡，或者說塑造著中國民間文化的類型化特征，使其文化性格具有某種戲劇化傾向。我們從對戲劇經驗的分析中，可以發現一定程度上的“戲劇化文化性格”的內在結構。

義和團運動的戲劇性格，只能說明特定歷史語境下特殊歷史事件，如果義和團運動在結構與意義上的戲劇性模式似乎又出現在同一種文化類型下的其他歷史事件中，我們就可能獲得更大範圍內的啟示。義和團運動前半個世紀是太平天國運動。太平天國首領在基督教觀念下，反對民間演劇，洪秀全曾與拜上帝會成員“毀神廟社壇”，在《資政新篇》的批註中，也說要“禁演戲修齋建醮”。然而，令人驚奇的是，英國人伶俐在其所著的《太平天國外記》中說：“洪楊各王……服則掠得戲班中所服者，天王則服各色龍袍龍帽，諸王分別用紅袍、紫袍……”[65]

義和團運動之後，有人反思鄉愚可憫，不辯真幻，劫數當然。然而，在改良新戲中強調戲劇是普天下之大學堂，優伶乃普天下人之大教師，其中仍暗含著戲劇化文化的基本思路。辛亥革命爆發時，城裏的戲子穿著戲裝革命，而鄉下的阿Q，也一夜之間完成了戲劇性的“突變”，成了未莊的英雄。他首先在縣城像看戲一樣看到殺革命黨，回來後摹仿砍頭的姿式，“忽然揚起右手，照著伸長脖子聽得出神的王胡的後項窩上直劈下去”，“從此王胡瘟頭瘟腦的許多日”。阿Q、王胡成了劇中人物，觀看的未莊人也“都悚然而且欣然了”。在魯迅先生筆下，阿Q的革命始終是一種戲劇狀態，以幻為真：

“革命也好罷”，阿Q想，“革這顆媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了。”

阿Q近來用度窘，大約略略有些不平，加以午間喝了兩盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飄飄然起來，不知怎麼一來，忽而似乎革命黨便是自己，未莊人卻都是他的俘虜了。他得意之余，禁不住大聲的嚷道：

“造反了！造反了！”

未莊人都用於驚懼的眼光對他看。這一種可憐的眼光，是阿Q從來沒有見過的，一見之下，又使他舒服得如六月裏喝了雪水。他更加高興的走而且喊道：

“好，……我要什麼就是什麼，我喜歡誰就是誰。

得得，鏘鏘！

悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，

悔不該，呀呀呀……

得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！

我手執鋼鞭將你打……”

趙府上的兩位男人和兩個真本家，也正站在大門口論革命。阿Q沒有見，昂了頭直唱過去。

“得得，……”

“Q老，”趙太爺怯怯的迎著低聲的叫。

“鏘鏘，”阿Q料不到他的名字會和“老”字聯結起來，以為是一句別的話，與己無幹，只是唱。“得，鏘，鏘令鏘，鏘！”

“老Q。”

“悔不該……”

“阿Q！”秀才只得直呼其名了。

阿Q這才站住，歪著頭問道，“什麼？”

“老Q，……現在……”趙太爺卻又沒有話。“現在……發財麼？”

“發財？自然。要什麼就是什麼……”

有人在阿Q身上看到中國農民的典型，有人則看到中國人的典型。[66]阿Q至死都不辯真幻，去刑場的路上，他又進入一種戲劇情景，他想唱幾句戲！可怕的不是真實的幻覺在藝術中，而是“現實的幻覺”在生活中；可怕的不是文學中阿Q性格的戲劇性，而是現實中“阿Q的子孫千千萬”，表演性成為一種民族文化性格。阿Q發現，革命的變化是改換裝扮，剪去辮子或辮子盤在頭上，知縣大老爺還是原官。四十年後的革命改天換地，當然，重要的也是換了裝扮。1954年，法國《世界日報》記者羅伯特·吉蘭到中國，令他驚奇的是，幾乎所有的中國人裝扮得像劇中人，清一色的藍色人民委員式的上衣加斯大林式軍領，扣子排到脖子上，口袋裏插一支自來水筆。[67]又過了10多年來到中國的法國記者們就更吃驚了。一場浩大浩劫的文化大革命，竟從批一部戲開始，而文化革命的成果，是創造了八部樣板戲。天地大舞台，全民都在表演，早請示、晚匯報，開會誓師或聲討，集體跳忠舞，英雄人物學毛選，生病了也不用吃藥，毛主席語錄像咒語一樣，念幾句似乎就勇氣倍增，無所不能。從紅燈照到《紅燈記》，人們不難悟到其中一貫的戲劇性。人生如做戲，一段招式，幾句咒語，表演可以超越現實與虛幻的界限。一個世紀如連台戲，世紀末了，又有人聚集在一起，演練一套極具表演性的功法，牢記一些台詞般的咒語，這次不再排刀排槍，卻要放下生死，升天園滿。現實生活經驗越狹隘，虛幻的世界就越廣大，甚至沒有界限，理性也就毀滅了，災難降臨。“秦人不暇自哀，後人哀之而不鑒之，亦使後人而覆哀後人也。”

傳統中國文化中戲劇的獨特功能，塑造了一種明顯帶有戲劇化傾向的文化性格。筆者在此提出的中國的戲劇化文化或中國文化的戲劇性格，不是美學意義上的，而是社會學與文化心理學意義上的，它指一種由戲劇塑造的文化類型，涉及到所謂的民族性格與精神特征。托克維爾研究法國大革命，試圖在法國的民族性格與傳統中解釋這場革命的必然性。在“造就一場如此突然，如此徹底，如此迅猛，然而又如此充滿反覆、矛盾和對立的革命”的諸多民族文化性格因素中，托克維克發現了一種“文學政治”：文學家帶著一種熱情而富於想象力、輕率而不務實際的理想化的文學思維，發動、進入革命並塑造了這場革命，使這場革命也帶有某種文學色彩。“作家們不僅向進行這場革命的人民提供了思想，還把自己的情緒氣質賦予人民。全體國民接受了他們的長期教育，沒有任何別的啟蒙老師，對實踐茫然無知，因此，在閱讀時，就染上了作家們的本能、性情、好惡及至癖性，以至當國民終於行動起來時，全部文學習慣都被搬到政治中去。”[68]