在同一種文化類型中我們討論戲劇活動與義和團運動，其內在精神的同構性就成為合理的前提。戲劇表演具有群體性，演員與觀眾、觀眾與觀眾構成被某種幻覺集合到同一時空中的集體，而“集合在一個集體中的所有的人，他們的情緒和思想都是一致的。”[56]戲劇“真實的幻覺”創造戲劇群體，而群體心理也有助於創造真實的幻覺。天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細民，致使戲曲墮落。美國著名戲劇理論家漢彌爾頓則認為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質。劇場中的人群永遠是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動，喜歡熱鬧的，他們的心理介乎於婦孺與暴民之間。[57]義和拳設壇演拳，練拳者圍觀者構成一個沒有明確界限的群體，有些圍觀者觀看一段後，也就加入進來，拜師練拳了。據當事者回憶，圍觀者慢慢就會有一種忘乎所以的感覺，參與其中了，練功場子似乎有一種神秘的心理“場”的感應，個人是不由自主的。

1896年前後，魯西南的鄉民開始在聚眾唱戲後練拳起事的時候，美國傳教士明恩溥在寫作《中國鄉村生活》，法國心理學家古斯塔夫·勒龐出版了他研究大眾心理的代表作《烏合之眾》。他認為當眾人聚集並形成一種“心理群體”時，無意識的品質就占了上風，群體中每種感情與行動都相互傳染，所有的人都處於一種催眠式的半迷幻狀態，清醒的理智與個性都不存在了，文明人突然也會變得原始愚昧。當事者回憶，義和拳以拳場為單位，一場算一夥，一夥一夥的、平常在場裏練功夫，暈暈蕩蕩，如醉如狂，“一說攻打哪裏，大師兄間一聯合就集合起來，一聯合就象一窩蜂似的都起來了”。[58]容易被這種群體迷狂心理迷惑的，還不僅限於鄉愚細民。朝廷大員中也多有信神拳的。大學士啟秀獻策請五台山大和尚施法術攻西什庫教堂，大和尚與大師兄率拳民進攻時，大學士剛毅“亦以紅布纏腰、纏頭，隨之步行”。群體心理是缺乏理性甚至愚昧癲狂的。勒龐先生總結了群體心理的一系列特點：它易於沖動，變幻無常又騷動不安，它漫遊在無意識領域，危險的幻覺從生，隨時可能聽命於一些荒誕的暗示，而且無所顧忌地投入行動，“無論這種行動是縱火焚燒宮殿還是自我犧牲，群體都會在所不辭”。群體的情緒簡單，但富於誇張，容易偏執、專橫、保守，在道德上表現得殘暴與富於破壞性，但也可能極為崇高勇敢。群體心理理智脆弱，想象卻極為活躍豐富，它可以將幻想變成現實，在現實中看到天堂，因此，群體心理也是宗教的基礎。[59]勒龐在討論群體想像時涉及過戲劇表演，漢彌爾頓的劇場心理學，就受到勒龐的影響。勒龐的理論，也在一定程度上說明義和拳精神，那是一種戲劇性的幻覺引起的激情與愚頹。梁啟超說義和團是“一幕滑稽劇”。更極端者說義和團是“無知迷信與暴民歇斯底裏的產物”，“沒有理性的行動”，“其影響之所及，造成無理智表現之可能，成為一種狂癲之暴民，天下之險莫過於此。”[60]

四 天下之險：國民文化心理深層結構中的戲劇性

天下之險，莫過於此。義和團運動的結局，於國於家都是一場災難。八國聯軍攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英國軍官回憶，他們每消滅一個“拳匪”，就可能有15位無辜百姓被殺。當初那些練神拳、紅燈照，有關公孫悟空附體，一扇上天宮的男男女女們，怎麼也沒有想到戲竟唱到大流血的終了。究竟是悲劇還是鬧劇呢？有人悲憫鄉愚可憐，劫數當然，有人反思何以如此荒誕遭此劫難。許多人都註意到鄉村戲劇。 “神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學戲上的天兵天將嗎？” “……義和團之起，不知兵法，純學戲場之格式，致釀庚子伏屍百萬，一敗塗地之禍。”新文化的建設者們希望通過改良舊戲改造國民心智。天繆生的《劇場之教育》（1908）與箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》（1905）分析鄉愚觀戲，不辯真偽，既批判了舊戲弊端，又可以解釋庚子災難的原因。天繆生認為，宋元以降，戲曲墮落，雅士不為，“世之觀劇者不得不以婦人孺子及細民占其多數。是三種類者，其腦海中皆空洞無物，而忽焉以淫褻、劫殺、神仙、鬼怪之說中之，施者既不及知，而受者亦不自覺，先入為主，習與性成。觀夫此，則吾國風俗之敝，其關系於戲劇者，為故非淺解矣。”[61]箸夫也以同樣道理分析戲曲錮蔽鄉民智慧，阻遏進化：“其所扮演者，多取材於說部裨史，綜其大要，不外寇盜、神怪、男女數端，如《水滸》、《七俠五義》非橫行剽劫，犯禮越禁一派耶？《西遊》、《封神記》，非牛鬼蛇神、支離荒誕一派耶？《西廂》、《金瓶梅》，非幽期密約、褻淫穢稽之事。在深識明達者流，固知當日作者，不過假托附會，因事寓言，藉他人酒杯，澆自己壘塊，亦視為逢場作戲，過眼雲煙已耳。而閭閻市儈，鄉曲愚氓，目不知書，先入為主，所見所聞，總有此數。每於酒闌燈 之候，豆棚瓜架之旁，津津樂道，據為典要，且以一知半解，誇耀同儕”。[62]

然而，改良戲劇，可在一朝一夕，改造國民心智，卻顯得遙遙無期。國民文化性格是一種深層的集體無意識，無處不在，如去如來，斷成為民族歷史的宿命。劫難之後的反思在歷史語境中進行，只看到具體的問題。幾乎所有相關的討論都在主張改良舊戲，似乎鄉愚觀戲，不辯真幻，是舊戲的弊端。實際上這其中有兩個不同層面上的問題，一是中國舊戲對晚清鄉村文化的塑造；二是普遍意義上戲劇作為文化儀式對於大眾精神的塑造。前一個問題可以將舊戲改為新劇，倡導科學民主，鄉愚村氓就可以分辯真幻；後一個問題則是任何戲劇只要成為民間意識形態，都可能塑造一種不辯真幻的文化性格。改良戲劇者一直倡導“戲劇乃普天下人之大學堂”，在思維模式上依舊假設戲劇的意識形態功能。文明戲取代鄉愚俚曲，“進化團”的王鐘聲從廣場的演講人變成劇場的演員，辛亥革命爆發，王鐘聲又穿著戲裝、揮著演戲用的馬刀去參加攻打上海制造局的戰鬥，又從劇中英雄變成現實中的英雄，[63]讓人想起當年的義和團。一個民族的思想觀念可能變化，或保守或新潮，但某種內在的思維模式卻持久不變。舊戲塑造鄉民的意識形態；改良新戲，依舊要以戲劇塑造人民的意識形態。舊戲戲子搖身一變成為義和拳的大師兄，新戲的先鋒穿上戲裝成為革命黨的戰士。這是現實中的虛幻，還有虛構中的現實。辛亥革命的消息傳到未莊，魯迅小說中的阿Q們想象城裏人的革命，也是戲劇情節：“至於革命黨，有的說是便在這一夜進了城，個人白盔白甲：穿著崇正皇帝的素”。

戲曲已不僅是塑造了一場運動的結構與意識特征，甚至可能已塑造出一種文化性格，它使歷史上發生的許多事件，看上去都似曾相識，具有某種精神內質的類同性，似乎一切都是意料之中的，必然發生。