無論是在英國還是在美國，60年代的名聲都不好。它是保守黨列在仇敵名單上的主要靶子。對於瑪格麗特·撒切爾及其同事而言，60年代是最糟糕的時期。這不只是一個黨的政治觀點，1964－1970年在英國執政的工黨政府就宣稱，60年代是造成動蕩的原因，更是廣泛動蕩產生的結果。英國60年代的病癥表現在文化方面；從人們對於極端自由主義的膜拜中可以清楚地看到這一點。公眾放任不顧，個人則自我放縱，極端自由主義者陶醉於不要為任何後果負責的快感之中。事實上，從保守黨的角度來看，後果是讓人震驚的。社會的安定（老人與家庭，教堂與等級，文化與國家的權威）漸漸受到破壞，英國社會民主最終淪為一個軟弱無力的、空想社會改良的、福利的國家（就像藥片一樣），被用來避免任何道德闡釋的制度，模糊商業活動中規則所起的作用。 

　　這種對於60年代進行的抨擊有一個葛蘭西式的怪圈。像社會主義思想家們一樣，保守黨的思想家們清楚地意識到思想、文化、常識在政治方面的重要性，而且他們對知識分子也給予了同樣的關註。他們用一系列知識分子的背叛行為來說明極端自由主義的危害和後果。這些知識分子中處於中心的是教師、律師、牧師、藝術家、批評家、政治家、學者。他們紛紛來趕這場流行文化的時髦，陷入即時而起的激情之中，對年輕人則作出獻媚的舉動。這是一種實實在在的代際關系的倒置，這種關系標誌著英國人紀律和進取精神的長期缺乏。盡管也賺取國外的收入，但披頭士們以他們的輕浮以及活潑樂觀的聲音掩蓋了民族意誌缺失的真相，從而成為民族英雄。
　　今天閱讀著這些議論，人們心中會湧起一種懷舊的感覺，保守黨所說的事件正好是我認為當時會發生也應該發生的事情。但是，有點諷刺的是，這種對60年代回顧式的紀念應該來自右派，而以現在左派的觀點來看，反傳統文化的理論似乎像是狂熱的理想主義，革命青年運動的理論只是政治上的一個浪漫的姿態。但是，懷舊只對感情起作用，對爭論毫無影響，而我突然記起的是與音樂有關的情感，是能夠產生所有這類後果的唱片、聲音、歌曲和旋律。
　　不妨以60年代的一個重要象征、披頭士的唱片“胡椒中士”為例。我們現在能夠弄到的不過是一套裝有褪色的流行藝術封套內的流行歌曲的唱片而已，但在當時，唱片是一件大事，是經過最精心設計的一件大事。事實上，大眾還不知道有這種東西。制作人喬治·馬丁說，它是“一個分水嶺，從此改變了只能把娛樂的聲音制作成為效果藝術（如音樂、雕塑）才能流傳下去的狀態”。肯·泰南寫道：這是“西方文明史上一個具有決定性意義的時刻”。孤獨之心俱樂部樂隊代表了一個新的青年運動——既不分階級也不分年齡的運動。流行音樂有一個新的目的，那就是從快感中產生一種樂觀主義的政治，把被動的消費轉變為一種主動的文化。這樣的野心產生於作為超級明星的披頭士。他們不僅是技巧境熟的流行音樂家，而且還是技藝高超的大眾藝術家，他們自覺地精心設計著演出的效果。“胡椒中士”決不只是另一種慢轉唱片。在1967年街頭的聲音中，他們創造著自己的風格，披頭士賦予這些聲音一種形式，一種美學的形式。他們把樂觀主義態度具體地體現出來，同時也給了歌迷們藉以判斷價值的東西。披頭士不是一種文化運動的領導者，而只是這一文化運動的象征。他們和其他人一樣能夠敏感地成為時尚的追隨者。他們的重要性在於利用他們公眾人物的身份將英國剛剛誕生的嬉皮士思想合理化。
　　“胡椒中士”不是第一支搖滾慢轉唱片（鮑勃·迪倫於1965年制作了第一張搖滾慢轉唱片），但它最清楚地標誌著流行歌曲向搖滾的轉變，在這一轉變中，流行音樂獲得了闡釋。其最重要的地方是“進步”性。從樸素的搖滾歌手和流行小調的作者到精妙的作曲家和敏銳的詞作家，披頭士的生涯就是這種進步的很好例證。顯然，《生命中的一天》比《她愛上了你》有著更多的意味，考慮的不止是少年歌迷感興趣的問題。換句話說，無論在形式上、內容上還是在影響上，搖滾樂都是比流行歌曲更富雄心的音樂。搖滾的倡導者（例如在《滾石》雜誌上）寫出了唱片在政治和詩學方面的意義；搖滾音樂既代表了一種顛覆性的社會群體（把反傳統的青年的聲音公眾化），也實現了復雜的個人夢想和情感。搖滾不僅能夠打動聽眾，使其投入，而且還是一種馬上就可以體驗的刺激。
　　這種意識形態最終成為銷售修辭的一個絕好來源，沈溺於搖滾意味著要購買大量唱片，不斷發展的搖滾信仰在驅使人們購買新唱片方面甚至比大眾對趨勢和時尚的關註更可靠些。但是當時我對搖滾並不怎麽親近。那時（1967，1968），很明顯，搖滾在政治上也具有“進步性”。搖滾的情感是美學設想和社會設想的結合，通常表現人們的趣味，但卻受到來自大眾文化的尖銳的批評，主要是含蓄地（有時公開地——通過馬爾庫塞）來自於法蘭克福學派的立場。關於搖滾的爭論集中表現在商業的利誘，文化向商品轉化，音樂向有組織的政治鬥爭和抗議轉化等問題上。搖滾的藝術宣言同其政治宣言是不可分割的，連最沒有思想的樂隊向觀眾提供的也不只是娛樂。
　　這是一段短暫的光陰（從伍德斯托克音樂節到阿爾諾蒙特音樂節？）。到60年代末，我回憶起英國左派想當然地認為搖滾本身沒有意識到自己反傳統文化的特點（雖然最直接宣泄情緒的政治唱片仍在湧現）。在英國，或快或慢，顯然有一種從地下組織向托派，從年齡向階級政治的轉變。性、毒品和搖滾樂被當作中產階級的、男性的嗜好摒棄了，少數評論家一方面不再懷疑把搖滾納入休閑生活的重要性，另一方面也不再對搖滾觀眾的分化抱有什麽疑問。總之，搖滾宣稱自己不同於流行音樂，擺脫了大眾文化的邏輯，這些宣言最後都成了毫無根據的東西。搖滾不可避免地要把自己納入商品生產的過程之中：搖滾社會只不過是一個易於控制的消費者群體而已。
　　這一結論——傳統的左派是這樣對你說的——削弱了馬克思主義者對搖滾（特別是60年代的搖滾）的分析。例如，它重新強調已有些過時了的法蘭克福學派的觀點。當時，作為一種對被動消費觀念的挑戰，被人們體驗著的音樂，現在又被拿來確證他們自己，一些在對其他文化形式討論中失去信譽的概念（真實、現實主義），仍然在搖滾樂和流行音樂的討論中占據中心位置。因此在1976一1977年間，英國左派對朋克帶來的嶄新的音樂有了興趣。朋克被解釋為企圖抓住唱片生產的一種嘗試，是階級利益在普通人心中的反映。就在朋克被選定的時候，就在其觀眾走向分裂的時候，英國左派又對它失去了興趣。所以流行音樂仍然被闡釋為逃避主義—一這一描述好像預言了進一步關註的需要——正如在60年代一樣。那時音樂方面發生的一切在今天大眾文化的批評中似乎根本算不上什麽。
　　之所以如此，是因為搖滾音樂家的宣言（正像前文我已提到的，不管怎樣，它根據的都是馬克思主義對大眾文化的敘述）取的是其表面的價值（例如進步的思想），因而其失敗也就容易暴露。人們不曾考慮的是該宣言是否認識到最初流行音樂的政治，而這意味著對大眾60年代的記憶的一種獨特的否定。興奮，改革的意義和目的，解放的體驗在感情上的加強，這些都被作為不真實而摒棄了，因為接著發生的事情——正像60年代我們服用毒品的那種真正混亂的思想效果一樣，被我們籠統地提到毒品“必然”的罪惡後果掩蓋了。於是搖滾的失敗也成為同樣必然的事情——這使我們有可能來解釋為什麽我們一開始會全都受騙。因為現代歷史的、神話的和記憶的在意識形態領域內的角色，現在這尤其是一個問題。抨擊60年代的撒切爾主義為重構英國人的常識憑添了一種嘗試，左派溫和的反應也因此逐漸被摧毀。為什麽社會主義者和女權主義者時刻提防著極端自由主義，不願紀念肥年代，也許存在著很多原因，但是不去表現積極的內容就是放棄必要的爭論，拒絕60年代還在持續的影響。嬉皮士的思想、嬉皮士的音樂也許受到了破壞，但是它在青年人中，在休閑文化中存在了下來，在我們從工作崗位的鬥爭向失業線上的掙紮的轉變中，其重要性還有所加強。拉斯塔法80年代的爵士樂演奏最接近60年代“感恩而死”樂隊的音樂會。
　　我對60年代的批評是：他們給我們留下了一筆良好的音樂遺產，但同時也留下了很壞的理論傳統——我不懷疑搖滾的成就，但卻不相信它的宣言。問題不是搖滾沒有破壞流行音樂的形式，而是它的思想家根本誤解了那種形式的意義。至於搖滾思想家，我指的不是搖滾批評家們，而是傳播搖滾常識的人們，音樂家、新聞工作者、推廣單位、流行音樂節目主持人、唱片制作人，他們把銷售閾過程帶入文化過程，提供制作人和消費者解釋他們選擇都使用的方式。搖滾批評不僅是關於音樂的批評，更發展為一種意識形態的批評。實際上，的年代末美國和英國最敏銳的思想家似乎站在搖滾文化的邊緣，他們的立場無視通常的搖滾話語，拒絕接受流行音樂和搖滾音樂之間的在發。
　　在1976－1977年關於我已提到的朋克問題的爭論中，這一點變得更加清楚了。批評家明確歡迎朋克音樂，因為它蔑視搖滾音樂的情感、“搖滾”事實上是朋克音樂的敵人，比資本主義這個敵人還要分明些。常被抨擊的“老家夥”在唱片公司、無線電臺和音樂報刊裏工作。70年代末，“搖滾人”是罵人常用的詞，是拒絕唱片和表演者的一種簡短的方式。“搖滾人”不僅指一種聲音（以吉他為主的“進步”布魯斯是基本的參照點），而且還是一種態度，把流行音樂當作一種真誠的符號，一種社團的標誌，一種文化反抗的形式。雖然從後朋克的觀點來看，任何表現性、集體性或反商業的音樂宣言都顯然是錯誤的，但反應不是要拒絕音樂，而是要拒絕這種宣言。那些以呈現“真實”表演的音樂家正在回避波普政治的有趣話題——音樂和意義、歌手和聽眾人為地結合在一起的方式。正是波普的人為性使它成為一個矛盾的場所。問題不是文化與商品的對立，而是商業文化的矛盾。
　　從這一觀點出發，60年代從事搖滾音樂的人們看起來有著非同一般的純真。我在記憶中仍然相信“自然”（是否廣泛地應用於音樂、性和欲望），它與正在出名的後朋克的設想形成情感的對照；後朋克的設想認為，一切事物都是建構的（也是可以解構的），欲望也是如此，而且音樂中只有被闡釋的快感，舍此再無其他。現在流行音樂似乎必須是即時的（而不能是延時的），只能表現自身（不是青年，不是階級，也非亞文化），而這必須是關於它如何產生效果的任何討論的起點。這無疑是對60年代的重新觀照。例如，“胡椒中士”給了我快感，並不是因為他是第一個嬉皮士藝術作品，而是因為它是現代派的最後勝利。它是時髦的倫敦音樂，一種購物的風格，消費的聲音（男人時裝店，錫塔琴的回響和周六下午的購物中心，以及王子路卡那比街的交通噪音中強烈的模糊音）。
　　我現在意識到所有我喜歡的60年代的歌曲都是現代派的歌曲——演出像艱苦的工作，工作也確實艱苦——如金克斯、小面孔和硬石等樂隊的那些活潑躁動的歌曲。後朋克流行音樂的情感之根在於這些諷刺的遙遠的唱片，在於他們把形式作為內容來使用。這遊戲是把波普的規則應用於任何課題——既挖掘災難，也顯示愛和混亂。關於流行歌的流行歌——理論家已經出現（大衛·波文開始了他未來作為流行歌星的事業，布萊恩·費利正在與理查德·漢密爾頓一起研究波普藝術）。
　　英國60年代最好的流行樂隊是“誰人樂隊”，因為皮特·唐申德是最聰明的理論家。《誰出賣了》（The Who Sell Out）（註意這個名稱）是較快有趣的唱片，比“胡椒中士”的觀念更尖銳，對流行音樂應該如何制作有著更清晰的意識，唐申德的歌曲就是關於作為商品的音樂的。這一樂隊同一個真正的電臺（非法的倫敦電臺）保持著聯系，吸收他們的廣告短詩，也寫他們自己的廣告——但是，問題在於真正的歌可能完全和廣告一樣，“歡迎到我的生活中來，篤篤篤！”《誰出賣了》是一支流行音樂藝術的慢轉唱片，是樂隊的一種嘲諷的表達方式，樂隊通過這種方式吸引人們註意到其本身也是一種產品這一事實，但這種方式又否認了這一點。通過提供自己的商業背景，“誰人樂隊”與其保持了距離。但是，唐申德認為少年的團結和激情正來自這種商業的表現。就他來看，《誰出賣了》的真正反諷是少年的反叛已經贏得勝利。現代派的一代尚未變老，但他們已經占據了流行樂壇（因而有了倫敦電臺），隨著流行音樂控制了人們的生活，關於快感定義的爭論就轉變了立場：現代派成為主流，風格派成為嬉皮士，波普派就轉變成夢幻效果。
　　夢幻般的流行音樂也像現代派那樣關心如何讓演出效果更加帥氣。但從速度到粗獷，尖刻的轉變意味著一種美學的轉變。快感變得更輕松，感官的空間比情感的直接性更為重要，舞臺動作不再是摩登少年對自己軀體的強烈關註，而是更加抽象地沈浸於聲音之中。夢幻基本上是精英主義者的夢幻，夢幻般流行音樂的快感在於它能吸引每個人加入到精英的行列。音樂是友好的，它的神秘依然是由各種方法再加上簡單的節拍形成。
　　像所有波普運動一樣，流行音樂中也存有一種張力。一方面是對民主的推動，讓每一個人都愉悅地嘗試；另一方面又追求獨特性，表現的是一種個性的差異。和以前的運動比起來，流行音樂在音樂語言方面，在暗示和表達思想的符號方面，在對自己的宣傳方面都獲得了長足的發展。這樣的表達方式，嬉皮士語言中那絕對的影響力，使流行音樂的崇拜者走向堅定的反傳統文化的立場，而反傳統文化就意味著藝術的自覺，這種自覺不是賺取金錢的自覺，而是追求藝術創造性方面的自覺。嬉皮士音樂家開始廣泛地仿效浪漫主義時期的藝術家，如作家、畫家、詩人；即使是在他們宣稱自己高於聽眾的時候，他們也假定聽眾在文化方面受過良好的教育。吉米·亨德裏克斯（Jimi Hendrix）和克裏姆（Cream，起這樣的名字是為了強調他們的精英地位）這樣的音樂家會進行長時間的即興演出，用復雜的和聲和開放的旋律展示他們的技藝，這是在三分鐘的流行歌曲中做夢也無法聽到的。流行歌星開始從娛樂圈轉向了文化界，放蕩不羈的文化人控制了流行音樂，把它作為另一種自我表現的手段。
　　流行音樂家作為藝術家的這個自我定義，標誌著流行音樂在思想上向搖滾樂的轉變。出現分歧的問題是音樂制作的目的，是取悅於所有聽眾還是取悅於一部分人，具有反諷意味的是，當音樂家政治地（因為主動地、嚴肅地）表現自己的時候，他們不再像以前那樣只是執著於流行音樂是否有感染力的政治問題，如快感的問題，逃避的問題和平庸的問題。
　　同樣一種態度的轉變也表現在美國流行音樂的歷史重心的問題上。美國摩黨派流行音樂的基地是洛杉磯。60年代中期的洛杉磯就好像是英國倫敦的翻版一樣——在它的精品店和俱樂部裏，在廣播和唱片方面，擺的、賣的都是最新的英國風格。洛杉磯60年代最暢銷的唱片是巴福婁·斯普林菲爾德（Buffalo SPringfield）樂隊的《不論真假》（For What It’s Worth），它與其說是對日落大道上青年被警察鎮壓的抗議，不如說是對他們為風格而戰的紀念。
　　巴福婁：斯普林菲爾德的詞作者和歌手斯第爾絲（Sieve Stills）和尼爾·揚（Nel Young）是以流行歌手開始他們的音樂生涯的，他們轉入流行音樂是甲殼蟲樂隊對美國音樂最重要的影響例證之一（自從鮑勃·迪倫以來）：成千上萬的夢幻破滅了的搖滾迷們在50年代末就放棄了少年音樂，開始關註成年人的流行歌曲，此時被英國的聲音征服，相信搖滾樂仍然是一種激動人心的形式，美國甲殼蟲迷們甚至還提出，正是這種對大眾廣泛的吸引力使搖滾樂成為一種迫切需要的、密切相關的政治媒體。正如鮑勃·迪倫不久發現的，沒有什麽音樂比無線電臺一首最受歡迎的流行歌曲更有魅力。到了1967年，美國的城鎮又一次到處都是未來的流行歌星，少年車庫樂隊和朋克樂隊，他們用自己的版本演繹著後甲殼蟲樂隊、伯德樂隊、後亞德伯德樂隊那夢幻般的流行音樂——模糊的聲音，電子十二弦琴，尖聲的喊唱。
　　問題是，與此同時，在校園裏，在俱樂部裏，抗議的歌星和詩人正以與波普根本沒有聯系的方式使用著新搖滾的聲音。大眾對搖滾的使用越來越意味著采納波普的形式，卻拒絕波普的語境；而在美國，從波普到搖滾的轉變則意味著放蕩不羈的文化人的勝利。美國關於搖滾的爭論主要來自舊金山那種自覺地反波普、反商業化的社區。我記得正在出售的關於舊金山的歌曲（如斯科特·麥肯齊的《舊金山》，“花工樂隊”的《讓我們到舊金山去》，艾裏克·伯頓的《舊金山的夜晚》。它們像它是和陽光、鮮花一樣的自然的產物，但又是方便得到的，就像所有的波普一樣，打動年輕人的心弦。我第一次聽音樂會是“感恩而死”樂隊在伯克利的演出，演出一結束我就難時離場了，我感到非常震驚，就我摩登少年對流行音樂的趣味而言，這次演出看上去和聽上去都是那麽邋遢。舊金山社會的基礎不是流行音樂，而是藝術。舊金山的音樂沒有波普的形式，而是像布魯斯、民樂和爵士樂這樣的非波普藝術形式，都是針對那些非波普的問題而發的。舊金山的聲音是垮掉的一代的聲音。
　　垮掉的一代對後甲殼蟲的發現，是因為他們按照搖滾的節拍比跟著當代爵士樂那種知識化的聲音更容易朗讀詩歌。如果英國的姐皮土運動有時給人的感覺像是經歷了更富足更矯飾的青年時期之後，50年代少年們的自我發現又回來了，那麽美國的嬉皮士運動我感覺就像是垮掉的一代的幻想在經歷了更富足更少負罪感的青年時代之後的再一次回歸。從對抗傳統文化方面看，舊金山的聲音中最為重要的是它的形式而不是它的內容（意義松散的抒情詩配合著意義松散的音樂）。舊金山樂隊的音樂滿足了尖酸刻薄的聽眾們的需要。它是散亂的、響鬧的、復雜的和粗野的；它使用的是簡單的旋律和節奏，但是經過電子混音，使聲音聽上去更加復雜。舊金山樂隊似乎總是在殘酷地下決心要讓他們的聽眾精疲力竭；我們的目的是在朦朦朧朧中跟著一個主題，一個旋律，一個聲音。
　　這是一種有著新型聽眾的新型流行音樂，反映出大眾休閑的一種新型結構。嫁皮士的思想本身就強調了音樂放蕩不羈的生活方式和美國流行音樂通常商業行為的獨立性，但是，從舊金山音樂中出現的最為明顯的事物就是一種新的商業化風格，結果使舊金山灣區最有影響的人物不再是音樂家，而是企業家。湯姆·唐納休（TomDonahue）是發起成立搖滾音樂臺的電臺主持人，比爾·格雷厄姆（Bill Graham）是推廣商，他制定了露天搖滾音樂會的規則，詹·維納（Jam Wenner）是“滾石”的發起人。此前，最有影響的搖滾音樂會的主辦者都是圈外人土，他們利用明星進行投機賺錢，就像克勞乃爾·派克（Colonel Parker）利用艾爾維斯·普萊斯利（ElvisPresley）那樣。舊金山的組織者正好相反，他們是從新型的聽眾中出現的，因而就以“搖滾圈”來掩飾搖滾市場內的剝削現象。這一事實在政治上的意義不是搖滾被收買了，而是這種收買的關系被掩蓋了。流行音樂的商業化已經很明顯，流行音樂迷們永遠都沒法忘記自己消費者的身份。與之相反的是，搖滾迷們能夠把購買唱片當成一種團結的行為。
　　這種思想最終的表達是搖滾節。與傳統的小型流行音樂演出不同，搖滾節並不為樂迷們把一切都端出來，而是在演出時間、演出規模、演出背景，及其對民樂傳統的借鑒等方面，力圖以物質的方式提供音樂以象征表達的共同性的經驗。這給明星們帶來了新的負擔：他們必須讓自己的名字直接為觀眾所知曉。由於在運用情感抓住觀眾方面的能力，詹尼斯·喬普林（Jams JOplin）可能是我見到的最傑出的表演者。臺上的演出給人的感覺是她很相信我們，一點也不壓抑自己（唱片中，她在技巧和想像力方面的弱點是很明顯的）。總之，搖滾表演開始意味著既不是取悅觀眾（流行音樂的風格），也不是再現自己（民樂的風格），而是粗野地展示欲望和感情，像是對著自己的戀人和朋友一樣。另一位偉大的音樂節的表演者是吉米·亨德裏克斯，他的吸引力在於他在演出中顯然無拘無束地對快樂的追求，這種追求是我們都能夠看得到並與他一起分享的。
　　喬普林和亨德裏克斯為搖滾演出確定了細致的標準，滿足觀眾對感情的需要，以保證他們有一種置身真正的事件中的感覺。他們提出的問題對搖滾是非常重要的：如何保證夜復一夜、場復一場的演出在情感上的效果（答案是技術音響和逐漸調動起來的一整套搖滾樂表現情感的符號）；如何把公眾生活和個人生活聯系起來，因為搖滾的觀眾不希望二者之間存在分別（答案是忘掉觀眾，否認有這麽一種獨立的公眾角色存在——音樂家很快發現只是進行愉悅自己的表演，他們就可以賺到很多錢）。
　　這種以自我為中心的感受，在受到鮑勃·迪倫激勵的歌手和詞曲作者身上是最為明顯的。過去，總是有歌手在寫自己的歌，但是從來沒有哪一個被認為是與眾不同的流行音樂制作人。舉個例子，保羅·安卡的《戴安娜》中，除了那些泛泛的任何人都可以用的（這是流行音樂的關鍵）陳詞濫調之外，從未被認為表現了他自己的經歷。迪倫和他的繼承者們帶入流行樂壇的是真實的觀念。民間歌手總是被拿來與流行歌手對照，這是因為他們寫和唱的都是真實的世界——真實的政治世界，個人情感的真實世界。雙手和詞曲作者給搖滾帶來的是現實主義的傳統。結果是立竿見影的。歌手和詞曲作者那自白的方式，他們所假定的透明所帶來的魅力給搖滾帶來了一種道德主義——偽造情感（這一點是後朋克的思想，是流行音樂演出中的快感和全部關鍵所在）在美學上成為一種犯罪，對音樂家判斷是他們的開放性、誠實性和敏感性，就是說，音樂家是被當作真實的可知的人來判斷的。問題再一次不在於演出者通過成為明星而賣出了搖滾演出，而在於他們就像不是明星一樣地表現了自己。這樣就避開了一個重要的流行音樂的問題。
　　在流行意味著什麽的爭論中，在對待樂迷的態度上，流行音樂同樣在逃避著責任。最明顯的例子是道爾斯兄弟，他們是反傳統文化的浪漫主義的個人主義最為激進的代表。吉姆·莫裏森（Jim Morrison）作為一個詩人的自我形象不僅指他的抒情詩，而且還指他的個性，以及他對自己音樂理解的執著。他抓住了衰落時期的浪漫主義理想，那是莫裏森在搖滾演出中的體驗而與聽眾的體驗無關。莫裏森自我陶醉的音樂形式確實讓人必須接受，但是，作為感覺的一種來源，搖滾的聽眾對他來說越來越不重要。最後，他為搖滾樂留下的是一種蔑視的風格，這是老一代放蕩不羈的觀點在加利福尼亞的閑飯，認為無論招致多少普通人的厭倦，一個藝術家的痛苦都是值得的。
　　正是莫裏森的以自我為中心使他成為60年代的一個代表人物（現在仍然是英國青年搖滾歌手的榜樣）。他宣稱，正是通過自我陶醉的過程，通過對卓越和極端的追求，搖滾成為一種藝術的形式。道爾斯的音樂實際上相當平庸（這也是它有時會很有效果的原因），我認為，比起他們的矯揉造作來，這種平庸仍然是60年代的一個較為有趣的方面（雖然在莫裏森繼續被神化的時候，這種區別越來越難以分辨出來——作為一種文化人的矯飾，這種矯揉造作已經充斥了流行音樂的行列。
　　就意識形態而言，60年代仍然是一個音樂具有偉大意義的時期，但在當時，它只是一系列不大起眼的小事件而已。那時，搖滾當然對我的生活非常重要，但只是對我的個人生活而不是對我的公眾生活。搖滾沒有使我走上政治，而是使我的政治成為背景音樂，成為一個把憤怒、希望和歡樂的聲音表達出來的長期的渠道——搖滾社會是一個情感的社會。音樂以它的公開性、模糊性對60年代產生影響。一些樂手（如道爾斯兄弟、吉米·亨德裏克斯、滾石樂隊等）很可能同時成為反戰組織和越南美國士兵團結和熱情的來源。流行音樂的政治在於人們如何對待它，如何運用它來抓住一個時代，闡釋一個時代，如何在官方的知識背景中擇取意義。如果流行音樂為了公眾的目的而發出了個人的抱怨，它也應該為了個人的目的提供公眾的話語。其效果取決於它通過各種不同情景進行回應的能力。搖滾理論家們完全弄錯了二者之間的相互作用，宣稱音樂是一個重要的公眾現象，對音樂家自我地位的認識產生誤導。約翰·列農（JOhnLennon）就是最明顯的例子。搖滾樂變成了一種官方的文化，失去了它的神秘的一面；那些本來應該表達短暫的顛覆情緒的歌也太正統，以至於誰都不想唱它。流行歌曲可以探討的政治問題——把個人生活當成公共結構的那些方式——也因搖滾“運動”的夢幻被扔在了一邊。
　　影響我的60年代的那些歌之所以有效，不是因為它們的“真實性”，而是因為它們的好玩（輕松）。正是司各特·麥肯齊（Sco材McKenzie）的《舊金山》裏的那種十足的傻勁，才讓嬉皮士的生活看起來如此富有吸引力。這些歌曲想當然地認為它們並不需要比進步的搖滾樂更精確地記錄屬於助年代的社會氛圍、改革的思想和可能。助年代的音樂讓我發笑，它暗含著某種無所謂的意思——費爾·斯拜克特和沙灘男孩（Beach Boys）的肥皂劇，鮑勃·迪倫轉入可以表達一種新的聲音的搖滾，滾石樂隊的《乞丐的盛宴》中來自政治外圍人士的諷刺的評論。即使汽車城音樂不大符合60年代音樂的範疇，但其思想和靈魂是以60年代英國音樂實踐為核心的。靈魂的音樂對我來說比任何其他東西都重要，因為通過它，我理解了我的欲望和幻想。陷入愛情並不一定就得伴有奧第斯·雷丁（Ons Redding）的《我的姑娘》，但是卻由它給出了很好的闡釋。
　　我這裏描述的是現在與60年代一樣多的流行音樂的意義和運用。使60年代與眾不同的不是這種音樂運用變化了，而是這種流行音樂的意義正處於宣稱與搖滾完全不同的個人風格的藝術家，放蕩不羈的藝術家、民歌手，以及嬉皮士們閃電般的進攻之中。我並不真的相信他們，但毫無疑問，他們的活動提高了音樂的重要性。認為這與進步有關是一種誤導。流行音樂是一種進步的形式，但是說搖滾無論如何都高於流行音樂，它能做到流行音樂做不到的事情，這樣就掩蓋了搖滾也是一種表達片刻個人愉悅的音樂方式的事實。
　　這並不是說音樂有固定的意義和價值，像所有大眾傳媒一樣，其效果取決於它的社會語境。音樂是一種如此有力的板機，能夠馬上勾起情感的記憶。懷舊也許是較為廣泛地使用奇怪記憶的地方。音樂記憶的政治——努力去決定音樂那時意味著什麽，現在為什麽重要———由於它的雙重背景而變得復雜起來。演奏“胡椒中士”就是既要把它作為現在的音樂（在集體搖滾和後朋克流行音樂的背景下）來聽，也要把它作為那時的音樂來聽（記憶，我的事情中美好的部分，1967年夏天的音樂）。那時，我們正處於轉變之中，“胡椒中士”似乎表達了更歡快的感覺。而現在（70年代以後，住壓抑，右派發起新的進攻）我不禁要認為那次轉變為那個時代劃了一個句號。我一直在聽的60年代的唱片是《地下絲絨和尼可》，在當時我甚至都想不起要聽。
　　舊金山思想家拉爾夫·格利森在聽了“地下絲絨”（Velvet Underground）樂隊在舊金山的一次演出之後曾經寫道；“安迪·沃霍爾的‘不可缺少的信用卡’不過是對旅遊節所有搭便車的旅遊作了一個不怎麽樣的濃縮。”而沃霍爾反駁說，他不關心如何鼓舞和代表一個社會，只想鼓動群眾起來看一看發生的事情。他被“地下絲絨”所吸引是因為他們制造出了讓人如此難以忍受的噪音。對他來說，他們不是一個搖滾組合，而是一種對搖滾組合的評價，奇跡是，不管怎樣他們的音樂是傑出的。婁·裏德（Lou Reed）的歌唱出了放蕩的文化青年生活中黑暗的一面——病魔、金錢和毒品，嫉妒、痛苦和性。約翰·凱勒（John Cafe）用文本的重復表達一種先鋒派的壓抑，對輕微的不和諧的單調產生撞擊。“地下絲絨”樂隊運用了噪音和尖叫，聲音是沙啞的，響亮的，不那麽歡快的，其音樂不是從旋律、聯唱和合唱產生出來，而是由即興的、重復的樂段組成，這些重復產生了層疊的效果，使音樂既押韻又和諧。它的每一首歌都在嗓音和尖叫之前運用了一小組不斷互相撞擊的單音，這是它惟一表現出邏輯的地方。
　　“地下絲絨”的音樂與大多數60年代的聲音不同，在這種音樂中，我們發現不到任何逃避的東西。它是一種不容置疑的表達，絲毫都不逃避。這也是它對70年代流行音樂批評敏感性的發展產生如此深厚影響的原因。這裏的敏感性指的是對形式政治的敏感性。“地下絲絨”仍然代表著音樂政治應參與鬥爭的思想，這鬥爭首先要創造意義，要闡釋流行音樂的能指不斷變化中那些仍然保持不變的事物。那時。它的第一張慢轉唱片像“胡椒中士”一樣提出了流行音樂在哪些方面可以有所作力的新看法，但在甲殼蟲的音樂裏傳達出來的信息是一切都是可能的，而在“地下絲絨’”那裏則成了一切都是不確定船。
　　用如此悲觀的態度來重新思考60年代是矛盾的，但在回顧中，我發現了最關鍵的問題，就是搖滾革命遠非易事，它宣告了一個沒有鬥爭的烏托邦。現實中一切那是不確定的，包括愛、性、歡樂和權力，人們不斷進行著從中重新獲取信心的嘗試。當流行音樂的政治真正卷入（那時就卷入過，這是我們在回憶中必須記住的）日常生活和這種尋常的嘗試的時候，便激起了混亂和無序。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （張振成譯）