20世紀80年代以來，在民族學、人類學、民俗學等學科逐漸成為顯學的背景下，20世紀60年代到70年代具有民族誌詩學對民族口頭詩歌翻譯與詩性轉換性質的少數民族詩歌創作和文本，不僅為民族學、人類學、民俗學等提供了民族誌材料，同時也加重了學術界對文學和人類學之間的譜系性認知與比較意願。1996年成立的中國文學人類學研究會基於中國文學特別是中國少數民族文學具有民族誌書寫的歷史和探索，自成立之初就致力於在中國與世界的文學和人類學之間「討論文學創作的人類學轉向、人類學的文學轉向及人文社會科學的人類學轉向等三個轉向」，以加深「文學是人類學的，人類學也是文學的」認識。

中國少數民族詩歌在創作隊伍、文體、題材等方面的民族誌特征與關聯，也成為文學人類學界探討文學與人類學及民族誌之間轉向與印合關係的主要組成部分。可以說， 20世紀末以來，在人類學、民族學及民俗學成為顯學的時代語境下，文學人類學的學術探討在很大程度上梳理並還原了少數民族詩歌的民族誌詩學傳統。

中國少數民族詩歌作為一種「文化書寫」，雖然表現出與西方民族誌詩學對民族(部落)口頭詩歌的翻譯與詩性轉換相同性質的史實，但1949年以來，韋其麟、苗廷秀、曉雪、吉狄馬加等一批在中國文壇具有影響力的少數民族詩人，在極大程度上卻是以少數民族詩歌作為民族誌的「文化書寫」與詩性「深描」的形式凸顯其影響和意義。以中華人民共和國成立為界，少數民族詩歌分化為以民族成分、語言、題材三項基本要素為標準的現代意義上的民族詩歌和民歌、民間長詩、神話史詩及口傳演述形式的民間詩歌，在這兩者中，真正在中國詩壇產生影響的是現代意義上的民族詩歌( 現代漢語詩歌) ，民間詩歌雖然重要，但其價值和意義至今未得到應有的展現。

我們看到，少數民族詩歌具有民族誌書寫的民族文化「深描」及詩性，既表現為侗族著名詩人苗延秀對侗族古樓、侗族元宵坐夜對歌習俗的描述:「侗寨古樓高又高/唱個歌兒過元宵/元宵夜裏春正濃/我彈琵琶你吹簫」(《元宵夜曲》) ; 也表現為彜族詩人吉狄馬加對自身彜族身份和彜族文化的深情體認:「我是這片土地上用彜文寫下的歷史/是一個剪不斷臍帶的女人的嬰兒……啊，世界，請聽我回答/我——是——彜——人」(《自畫像》); 更表現為白族詩人何永飛對雲南滇西神性和靈性文化的生死相依:「幸好我還有滇西，作為靈魂的道場/那裏有高過世俗的神山，有清澈的聖湖/有長過歲月的河流，有菩薩一樣慈祥的草木/它們能化解我的怨恨……安放我最好的生，也將安放我最好的死」(《滇西，靈魂的道場》)。

顯然，少數民族詩歌作為現代漢語詩歌中凸顯民族性、地域性的「文化書寫」類型，其寫作出發點和意義建構必然落於民族和文化維度。出生、生長於某個民族地區的少數民族詩人，民族的風俗、儀式、制度、文化不僅形塑著他們關於民族的情感、精神及價值層面的認同，更以語言和意識形態的形式影響他們詩歌創作的習慣和稟性。少數民族詩人與本民族的這種親近、融合及習性構成了他們在詩歌創作中對民族文化的「深描」。

綜上所述，基於詹姆斯·克利福德、喬治·E．馬庫斯及斯蒂芬·A．泰勒等人對民族誌「反思的、多聲的、多地點的、主客體多向關係」的反思，20世紀70年代以來，民族誌詩學理論在詩歌、民俗學、人類學層面的交叉實踐和探索，再加上20世紀末以來中國學術界對文學人類學的轉向及比較研究，傳統的民族誌書寫和文本雖然很少以詩歌的形式直接呈現，但都具有詩歌創作、修辭、語言和詩性的特征。通過上文對民族誌田野調查及文本與少數民族詩歌創作及文本的關聯性、共通性探討，我們發現: 少數民族詩人與民族誌工作者在民族和地方風俗、儀式、制度等文化內容的描述方面具有相似性，這種共通的關於民族和地方文化的情感認知與「深描」建構著少數民族詩歌作為民族誌的「文化書寫」特征。同時，那些只有語言、沒有文字的少數民族的口頭詩歌的演述、傳承和翻譯也是少數民族詩歌民族誌詩學的重要構成，它與現代書面文本形式的民族詩歌創作共同建構少數民族詩歌民族誌書寫和民族誌詩學的架構。