[德] 格羅塞《藝術的起源》第九章 詩歌 (5)

菩阿斯說:“許多歌謠很受埃斯基摩人的喜歡,而且和世間一切的流行歌謠一樣的受人歡迎。”24在安達曼島,詩人可以因一首短歌而名垂“不朽。”25在澳洲,好些歌謠都能風行全洲而且能保存幾代之久。“在土人之中,有幾個著名的詩人,其歌謠分布各地,像歐洲流行的歌曲似的,唱的人非常之多。”26

更使我們驚奇的,就是“這些著名的歌謠,甚至在不懂他們的語言的部落里也有人愛唱。”27從這個最後的奇妙事實,我們可以得到這個問題的全部解答。就是原始群眾對歌謠的形式,分明比對歌謠的意義還注意得多。28

每一個原始的抒情詩人,同時也是一個曲調的作者。每一首原始的詩,不僅是詩的作品,也是音樂的作品。對於詩的作者,詩歌的辭句雖則有它自身的意義,然而對於其他的人們,在很多的地方,都以為辭句不過是曲調的荷負者而已。

事實上,我們通常也是不惜犧牲詩歌的意義,來成全詩歌的形式。埃爾說:“許多澳洲人,不能解釋他自己家鄉所唱的許多歌謠的意義。而且我們相信他們所作的解釋,也是非常不完全的,因為他們對於歌的節拍和音段比歌的意義還看得重要些。”29

還有一位著作家說:“在一切科羅薄利舞的歌曲中,為了要變更和維持節奏,他們甚至將辭句重復轉變到毫無意義。”30在明科彼人中對於形式的興趣也很偏重。曼恩說:“他們主要的努力就是嚴格地遵循節拍。在他們的詩歌中,一切東西——甚至意義——都要遷就節奏……在他們的詩歌中,不但對辭句的形式,甚至對於文法上章句的結構,都可以自由運用。

例如,他們的歌辭中有一句疊句是:

“chēklūyalakumyrà”就是“誰丟失了硬殼烏龜?”然而在散文中,同樣的句子卻應該是:

“mijayadichēbalenbákàchire”

一看就能明白這兩種體裁之間,是有多麼大的區別。在這一句歌里也和在其他許多歌里一樣,辭句為了照顧詩形湊就韻律的緣故,已經被雕琢得不容易辨識。31

事實上,詩人作了新的詩歌,有不少時候不得不用普通語言,譯述詩歌的意義給他的歌者及公眾聽。32關於埃斯基摩人,就菩阿斯所搜集的少數詩歌之中,已經有五首足以指證這種事實的詩。這些詩歌的本文只是一種,完全沒有意義的感嘆詞之節奏的反復堆砌而已。33

這樣,我們不得不下一種結論,就是最低級文明的抒情詩,其主要的性質是音樂,詩的意義只不過佔次要地位而已。


人們常說詩的發展,起源於敘事詩。這是實在的,歐洲文明國的文學史,是以敘事詩開始的,但是和荷馬詩中的英雄的銅鎧和寶劍,不是原始的武器一樣,荷馬的敘事詩,也不是原始的詩。敘事詩是用審美的觀點為著審美目的的一種事實的陳述。詩的敘述並不是絕對需要用韻律的形式表現的。

一件用絕對正確的韻律,和毫無瑕疵的韻腳所敘述的事實,不一定是合於詩的;另一種用沒有拘束和樸素的散文所敘述的故事,也許是合於詩的。

澳洲人、明科彼人,布須曼人的敘事詩,除了少數韻律的句語外,其他的全是散文。只有埃斯基摩人的童話(Marchen),才大部分是用正確合律的朗誦法講說的。詩人的作品的特性,在於他的主義是要影響感情,也只要影響感情。

含有外表目的的任何故事,不論是要教訓聽眾,或者是要使聽眾受刺激而動作的故事,不問它是裝成散文,或是納入詩的形式之中,都同樣的不是詩的作品。


在理論上,敘事詩的定義是非常容易下得清清楚楚的,但是,當我們一經從理論的境域,蹈入實際的世界時,我們就會感到這種不遂心的經驗的痛苦,這種經驗對那些不會好好兒設法避免的、玩忽的理論家們,是無可逃避的。我們在許多千變萬化的實際表像之前,如果堅持著簡單的定義,是會覺得手足無措的。

我們將怎樣從歷史的傳說里,區分出敘事詩來呢?現在看一個安達曼人的故事:

“古代明科彼族的一個女人有一個兒子;因為他的氣力和功業博得了盛大的名聲。但是又因這些事情的緣故,引起了另外一個青年名叫白利比(Berebi)的妒忌,結下了很深的仇恨。

在雨季開始某一日,白利比去訪問那個青年的母親,並且請求他們准他同坐他們的獨舟去遊河。他們同意了,白利比就帶著一把生銹的斧頭,和一塊磨刀石,走上船去。他把武器藏在船底之後,就走到那個青年面前,握住他們的臂膊,從手指一直嗅到肩上,好像欣賞他筋肉發達似的。

他一面嗅著,一面喃喃自語,要使鮮血染他的嘴唇。忽然,他刁乖地咬傷那個青年的臂膊,而且殺死了他;但是殺人者的牙齒,深深地陷入被殺者的肉里,不能夠拔出來,因而終於為被殺者的友人所捕殺。

後來兩具屍體拋入海中,那個青年變成了一個蜥蜴,殺人者卻變為一條毒魚。青年的母親在傷心悲痛中做出了種種罪惡,因而蒲拉加(Puluga)神,竟用洪水來懲罰他的罪惡。”34



24.Boas,An.Rept.Bureau of Eth.,1884—85,p.649.

25.Man,Jonr.Anth.Inst.Vol.XII,p.389.

26.Waitz-Gerland,Vol.VI,p.755.

27.Ibid.,p.756.

28.在歐洲也有不少同樣的例子。在菩卡綽(Boccaccio)的《十日談》里面就可以見到一個很有趣味的例子。在第四日第五個故事——說一個女子的戀人,被女子的兄弟殺了,她把那個不幸的戀人的頭埋在花盆里面的故事——之後,我們可以讀到這樣地記著“那把我的花盆奪去了的(quale esso fu lo malcristiano)是世間最殘忍不仁的人呵。(Che mi furo la grasca’.etc),女郎們聽見法哀爾美那(Filemena)的故事都很歡喜,因為她們從前時常聽見這隻歌,但是都不明白這隻歌是怎麼來的。”

29.Eyre,Vol,II,p.229.
30.Barlow,Jour.Anth.Inst.,Vol.II,p.144.

31.在許多低級民族間,往往有一種值得注意的特別的詩的語言,我們很可以用這個方法去說明它的起源。

32.見Man,Jour.Anth.Inst.,Vol.XII,pp.118,389.

33.我們在這里要添說幾種關於原始抒情詩的形式上的觀察。菩阿斯對於埃斯基摩人的詩的韻律,貢獻了一些精細的說法:“每一個長的音段(long syllables),可以間以兩三個短的音段。其餘的短音段(short syllables)在韻腳的重音部分(accented parts)之前,居於非重音的部分。字句對於旋律的節奏適應,實在是非常隨便,而且變化很多的,所以不能說出音腳來。在這里也可以很明顯地看出一件事來,就是音樂的節奏,對於形式是比任何事物都來得重要。字句的合律的配置,也不依音段而抑揚,而是受量的控制。”Boas,boc.cit.,p.651.反澳洲人的韻律好像是“依抑揚音的法則的。還有,澳洲人就是在他們的歌曲里也是用韻的。”Waitz-Gerland Vol.VI,p.756.

34.Man,Jour.Anth.Inst.,Vol.XII,pp.167.et seq.我們在二章後段舉出的詩,就是與這個故事有關的。

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