從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象征——就是從狩獵變遷到農耕的象征。但是我們不能根據這種斷定便認為裝潢轉變到植物的時期，是和狩獵生活轉變到農耕生活的時期恰正相同的。原始農耕民族的裝潢藝術的進步，大半是受了工藝題材之精美複雜的影響，同時自然界的畫題日益變化而被棄置在後邊了。

就我們所知，在那一文化階段的民族之中，只有婆羅洲的達雅人（Dyaks of　Borneo）用植物裝潢，然無疑地是從中國和印度傳過去的。我們在安空（Ancon）的秘魯人的華麗布匹中，也尋不出一個究竟來。

另一方面，在中國古代的銅器上卻有很明顯的花草圖樣；在古代的埃及，植物裝飾也很普通。原始裝潢藝術的其他畫題都是從手工業上和編籃子的工藝中取出來的，至於編籃子，就生活極不安定的狩獵者也會。貧乏和狹窄的環境實在只能生產一些水準不甚高的作品。不是處在極優越的文化條件之下，非常的美術結晶是不會出現的。狩獵民族就只會應用最簡單而最少變化的花樣。

不論自然和工藝的畫題，都是移植和抄襲來的，有時因為要增高審美價值起見，往往把它畫得較繁複、較精致。北極人的針盒和骨制煙斗上由編織花樣脫胎出來的悅目的裝潢，就是一個例子。但大多數的時候，圖形往往比原來的形式還要簡單些為的是便於表達。有許多澳洲裝潢上的古怪圖形，初看上去意義很是不明顯，無疑都是屬於這種來源。匠人為了便利起見，時刻把自然的形式愈弄愈簡化，一直到連模糊的形象都找不出。24

工藝的畫題往往也受這種簡略化的影響。例如明科彼人，就從來不耐煩把一片編織物一毫不變地抄襲在瓦缸上，他們只要表面上相象就夠了。在這種題材的轉變中，並沒有顯出特別生動有力的發明能力。有些文化史學者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力，則何以在他們的形象藝術中完全找不出一絲幻想的痕跡來，就更值得懷疑了。

原始裝潢藝術的形式，大半直接取決於物質。譬如最常見的直線和多角的形式，可以解釋為對於編織物的模仿。真的，尤其是澳洲人，常用這種編織形的圖形來代表自然的形式。我們只要回憶一下，有時澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的圖畫，是如何地酷似編織物，就可以明白了。斯邁斯氏也未能跳出這個舊套，而把一切歸源於野蠻人無能力，他們“不能夠畫一個大圓圈或一條長弧線……因為他們的思想很不容易從幾何圖形的統治中解放出來。”25

然而斯邁斯先生的解釋，卻不幸受他自己放在書中的那些插圖的反證所傷害了。只要有眼睛的人，都可以看到書中澳洲“蠻人’所畫的長大弧線，是和短小的弧線一樣好而常見的。

照我們看來，真的理由並不存在斯邁斯氏所深信的社會學的深淵里。如果一個維多利亞土人有研究的專家，有一天試用澳洲人的雕刻器具（獸牙、貝殼、銳石）去鏤刻一根木杖，那時他便會注意到，就是善於從幾何圖形的支配中解放出來的他自己的文明頭腦，在作這一根弧線時也並非是不費力的。

或許在這個實驗以後，他也會同意我們把澳洲人的圖形，認為是雕刻者處於一定之條件下的一種自然結果。實在的，幾何圖形往往在雕刻中較為習見而塗畫的繪畫中卻多隨意活動的筆劃上面的弧線都畫得很完美。26

哥特夫利達·塞姆拍（Gottfried Semper）氏在他的名著中曾經指出，高級民族的藝術作風大半是受技術條件的支配。我們以為他的見解也可應用於原始民族的藝術。

24．我們已經觀察過，這些轉變中，還有其他有影響的因素在。這種整個的過程，既不限於狩獵民族的藝術，則很可以從美拉尼西阿人（Melanesian）的裝潢藝術中去求個究竟。參考Stolpe，Entwicklung serscheinungen in der Ornamentik der Naturvolker．

25．Brough　Smyth一卷四三頁。全文正可作一種原始裝潢藝術研究的通例看，所以現在不能自禁地將全文引在下面：“蠻子們從事裝潢藝術時，最不易從幾何圖形的心理解放出來。他們不能隨便地面一個大圓圈或是弧線。澳洲人畫的蛇和鴯鶓頸部，都是有硬角的。我們或者可以說：一種人種（！）的裝飾中如果有弧線出現，則其藝術必已高出於野蠻人。野蠻人的情形就是這樣的；但是弧線的應用總表示是一種比純粹幾何形之應用的民族文化較高的現象。”社會學的原則就是這樣發見的。

26．參閱本書第四圖a的那個紡綞形盾牌。上面幾何形花紋的底子是鏤刻的，那幾道長弧線是紅土塗畫的，至少博物館所藏的一個類似的盾牌是這樣的。柏林國立博物館所藏的那架昆斯蘭德大盾牌也是塗畫的，所以長弧線很多（第四圖b.）所有本書轉載的幾何形花樣全是鏤刻的。

（上一章，第六章有圖 http://www.zhlzw.com/lzsj/mz/ysqy/1007.htm ）