幸而，我們可以說，這種區分也是不必要的。我們已經講過，這些宗教象征、部落徽章、產業標記以及字形等裝潢，除掉實際用途以外，都有審美的作用存在。所以，我們可以把它們看作主要裝潢之外的次要的裝潢。

為了不要重復，我們在此地就單舉一個例來說明吧。我們來談一談繪畫文字，那是離純粹的裝潢最遠的。我們不必舉中世紀的燙金字體，或文藝復興時代印刷品上的頭號字體，來證明文字的美術性質。

只要看看逐日送來的任何信件——只要不是出於村夫或書法大家之手的——就可明白了。書法的第一條件是清楚；但是還有旁的條件也是重要的。譬如某商人要征求一個助理員，他不但要求他書法端整，而且還須寫得漂亮。

就是不以謄寫為職業的人，也喜歡寫得清晰美麗——除非他們在學校時代就得了一種觀念，以為寫得最粗劣的字體，就是天才的明證。


看一看歌德的親筆字罷，尤其是他晚年的手跡——例如美國圖書局影印的美國紀念冊子上所有的。如果歌德是單求寫得明晰，則他在筆畫之間很可以節省許多氣力。

大寫字的美麗的配合，悅人而波動的線劃，各行間勻整的間隔——凡此種種都足說明這種筆跡是為了美術的創造，不但是內容美，而且也有外行美。

歌德的這種手跡，給我們的悅目的藝術印象，實在比他自以為樂的其他繪畫更為良好。書法是被文雅的日本人當作和其他的藝術並重的。許多日本的大畫家，他們的成名，都由書畫並長。

我們可以說，文字的收獲，不單是文字本身的收獲而已。所以不論是象征、徽章、標記和所有的符號，雖則本來的目的是實際用途，也都可以按照外形，歸在美術的名下。然而，直到如今，美術還不能夠行使其統治權。那位以為研究美學之最簡單的共同關係是目前最切要之工作的腓赫納，竭力舉薦那“由用途去比較美術的形式和關系的方法。”17

但是當我們研究古瓦、巧克力片、箋紙和美術館等上面的圖畫時，可惜就把那些“最簡單的關係”忘掉了。我們不可以十分肯定地說，以為對於原始形式的忽視，就是美學上的嚴重疏忽。

我們現在要討論的，乃是那全世界所共有的對於美的快感之有無的問題——即至少在人類當中，究竟有沒有絕對美存在的問題。

美學者往往把他自己的原理當作是一定真確的；然而到了發見那些東西，在事實上是完全相異於學校中所求得的知識時，這種自信也就失去了。美的原理的普遍妥當性，只有從低級民族起去研究人種學才能得到證實。

假如我們證明了文明人和原始人的藝術創造是受同一原理支配的，則我們就應當更進一步去追究它們表現的形式是否相同；或者更進一步去指出新形式和老形式之間的區別——就是由粗陋到精致，由簡單到複雜的發展情形。


我們不想在下面對這些問題作徹底的回答，但是為了要闡明幾點適當的事實，就不得不有所申述。

如果我們把安達曼人腰帶上的花紋，和我們客廳里的地毯上的圖案兩相比較，我們將會在各種不同之中發見了一個共同的原理。腰帶上歪曲的筆劃是用一定的間隔重復著的，而且也成節奏的排列，所以和地毯上的花紋一樣。

這種類同之點，不單在這一個例子中可以找到。如果我們繼續作比較的觀察，我們就會相信那種節奏的排列，不論在野蠻人的藝術或文明人的藝術中，都是一樣的顯明常見的。

17．Fechner　Vorschule　der　Aesthetick　Vol．Ⅰ，190．