中國的藝術思想，還是受著幾千年前的儒家道家思想的支配，直至今日，或亦不能說有了多大的變化。雖然洋風已吹了若干年，但大多數，還只是表面，只是某種極小限度的表面，對於傳統的一切，可謂依然故我，維護得相當周密的。所以中國畫的歷史，只有技法上的歧異，表現的最明顯，因此就把所以歧異的內在原因遮沒了。此外只是些畫人的傳記，和畫壇的故事，此外便沒有什麽。這種情形，在民國二十六年六月以前，決無例外。

中國畫兩條不同的道路，南宗北宗，作家畫文人畫，作不得已的進展。因為如此，到了南宗的時候，便大家都感著疲倦、乏味、牽強……，而同時又想不出超越死範圍的辦法。於是南宗也好，北宗也好，自然的形成了一種“流派”而流派化。自元代以後，固然稍稍換了換面目，但不過是文人畫——假定南宗——更合乎傳統的思想，把院體——假定北宗——打倒了而已。明代的文沈唐仇，清代的四王惲吳，誰又不是文人畫流派化後的小流派化？縮短一點說，二百年來的中國畫，都被流派化的文人畫所支配。這種勢力，說起來怪可怕。日本足利時代起，也被它征服得利害，雖然日本人善變，然我們不能說不是十三世紀日本刊刻《論語》等經書的原因吧？

客觀的看看，文人畫的確是代表中國的繪畫。它的源遠流長，簡直非後起的歐洲繪畫可比！因為它抓住了中國人的心，任何反動的勢力，都不能有所搖動，有所改變。它具備某種程度的固定樣式，只要你見著它，便會起一種“神遊於古畫”的共鳴。大多數畫人，無非是這些“樣式”的復制。再嚴格的說，自南宗以來，文人畫家只有技巧的熟與不熟的問題，沒有新樣式的創造。只有“公式”的練習，沒有自我的抒寫。一部分人雖提“筆墨”、“性靈”等口號，試問躲在斗室之中，下筆即為古人所囿，有什麽“筆墨”、“性靈”呢？

基於上面的論述，中國畫是“求心狀”的，從外向內面鑽。鑽的太久，自然會頭碰頭。所以中國畫人的相對，惟有來一個會心的微笑，彼此心照不宣。

中國畫便在這種狀態中，反復的咀嚼古代的殘餘。

作文入畫，要有必需的幾個條件。清代的畫論，討論這條件的很多。陳師曾作《中國文人畫之價值》一文（見《中國文人畫之研究》）說文人畫家，第一是要有“人品”，第二是要有“天才”，第三是要有“學問”。再看揚子雲說的“畫，心畫也”，和鄧椿說的“其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”的話，可見陳師曾的畫法，並不是沒有理由和根據。因為中國自元以後，已把繪畫看做畫家一切的寄托，是畫家人格思想的再現，是純粹的藝術。所以繪畫的價值，是至高無上的。

現在的一切，只要將五十年前的一切來比較，任何部門，都起了急劇的變動。處在今日，耳目所接，當非從前那種形象，甚至因了生活方式的轉易，每個人的感受，也自不同。根據文化的歷史，中國在這時候，需要一種適合現實的新藝術，自無問題。然而我們放眼看看，現在的中國繪畫，和“現代性”有關係麽？許多批評中國畫不合現實的理論，姑不管它。就中國畫的本身而論，它的缺陷實在太多。不過這里所謂缺陷，不是好與不好的問題，是說畫的本身早已僵化了，佈局、運筆、設色……等技法的動作，也成了牢不可破的定程。我們很明了，若是畫家的腦子沒有死守著傳統的方法的話，恐怕誰都有極度的煩悶，誰都有想改革的念頭。然而結果似乎太慘，雖千年來的潛勢力，還整個籠罩了畫家的心，束縛得使你動也不能動。中國畫的不進步，說明了又沒有多大希奇。

就取材上說，文人畫是“消極”的，“頹廢”的，“老”的，“無”的，“隱逸”的，“悲觀”的。它是中國士大夫狹義的人生觀，譬如在政治上玩得膩了，看看——或者畫畫——這種東西刺激刺激，博一個風雅的名兒。我們想想，今日的中國，是什麽時代？是什麽環境？若把藝術從“倫理”“道德”上看，這種制作，是否有繼續發揚的必要？況且這種大理石似的公式，許多年來沒有人打得破，發揚也終究是一句似是而非的空話。

中國繪畫，無論如何是有改進的急迫需要。

載第34期（1937年7月20日出版）