——作為一個研究領域的教育影像

自從電影作為當時的新興媒體進入中國，這一個多世紀的中國也同時進入了一個影像的時代。通過影像，教育呈現的豐富多彩是全然不同於紙制文本的，它是立體的、活動的教育生活圖景。尤其是作為一種活動影像的教育紀錄片成為在文本敘事之外的另一個領域——電影化的敘事，其所再現的教育影像，不單是鏡頭對真實世界教育生活的捕捉，而是對教育的影像詮釋，是對教育處境的形象解讀。因此，聚焦中國教育影像研究便具有了深長的歷史意味和現實意蘊。

一、教育影像研究的缺失

本文所指的影像不是指將影像作為媒介的觀念藝術及新媒體藝術，而是克拉考爾所謂的“物質世界的復原”［1］的影像，是巴讚以攝像機為主要工作手段和記錄方式的影像［2］，並且可進一步劃分為官方影像和民間影像。官方影像一般是指體制內的國營電影廠、電視台等機構生產的影像，並由政府扶持（資助），在正規渠道、主流媒體發布的影像。民間影像則從兩個層面理解：從廣義上講，是與體制內的國營電影廠、電視台相對，主要由民間影視機構和個人生產的影像，包括商業性影像與非商業性影像；從狹義上講，是指非商業性的由民眾生產的個人影像，此類影像屬於大眾影像①。

聚焦影像中的紀錄片領域，不難發現它不僅擁有自己的標準，且以慣例②確立自身與其他影片類型的區別。因此，紀錄片雖然不是文獻記錄，但具備類似文獻記錄性質的元素，是具有當代社會所謂的“清醒話語”（discoursesofsobriety）的特征。［3］約翰·格里爾遜①提出，創造性地對待現實，主要指采取戲劇化手法對現實生活事件進行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重構”（reconstruction）［4］，即暗示了紀錄片是通向真實的，直接而誠實的途徑。［5］

20世紀以來，影像的成長與社會的發展、技術的進步、文化的轉向相伴隨。對已有的紀錄片統計，其中涉及教育的話題和內容的影片以及專門就教育問題和事件展開故事的影片，占到相當部分的比例。

中國早期紀錄片始於為教育民眾而拍片的商務印書館，認為電影是教育事業的一部分。這在商務印書館1919年5月向政府呈遞的報告《為自制活動影片請準免稅呈文》中清楚地表明：“活動影片”是“通俗教育必須之品”，“與書籍之於學校者，為物雖異，功效無殊”。

1942年到1943年，建立了兩家國營制片機構，即“中華教育電影制片廠”和“中國農村教育電影公司”。前者由陳立夫等發起創辦，後者由當時的中國農民銀行投資建設。設立這兩個機構的目的是為了抗戰勝利後發展電化教育和農村電化教育，創辦宗旨是以教育為目標，不求營利。因此，配備的設備都以16毫米小型電影機為主，與一般商業35毫米設備規格不同，專門為拍攝各類教育紀錄片。此外，抗戰後方還有幾家國民黨官辦制片機構。此類影片基本不在影院公映，只作為學校里的補充教材以及鄉村民眾灌輸知識的輔助工具，少數用於國際宣傳。

1949年後新聞紀錄片的影響波及全國。全國城市和鄉村的廣大群眾，都養成看紀錄片的習慣（主要是觀看《新聞簡報》②）。雖然許多新聞紀錄片是“形象化的政論”，但是透過此類影片的表象，我們可以依稀觸摸到那些歷史時期的教育生活片段和場景，重返教育現場。可以說，此時的紀錄片雖是為教育而拍的紀錄片，內容卻甚少涉及教育領域的活動和事件。

20世紀90年代的紀錄片風格發生了巨大的轉變。在經歷了國際影展的成功之後，紀錄片在中國形成了一個新浪潮。“追求盡量不帶主觀預見地客觀反映事物的進展”、“用事實說話”成為這一時期中國紀錄片的主題。並且，伴隨當時大眾文化的浪潮，類似《百姓故事》這種平民化的視角贏得了觀眾的喜愛。隨著

DV（Digita lVisual，數字攝像）的出現，紀錄片打破少數人的職業圈，成為大眾用攝像機“寫”下的生活日記。更多的人有條件、有機會拿起攝像機去關注他們周圍的人和事。紀錄片也就獲得了真正接近生活本質的可能，紀錄片的平民精神才真正得到發揚。老百姓學習講述自己的故事，他們的鏡頭讓觀看者真真實實地感知到平民的情感生活：平凡的人和平凡的鏡頭里不平凡的記錄精神，以及對權威和規則的顛復及挑戰。

隨著20世紀90年代後期“真實電影”③運動及2000年後“真實導演計劃”的推進，闡述個人對社會的獨到見解的獨立制片人作品在控制嚴格的電影、電視領域逐漸發出一些聲音。這部分影片通常記錄編導所感興趣的細小的身邊事,也有部分記錄了目前仍然在國家、地方電視台及主流媒體尚未被允許播放的人和事。他們強調從個人的眼光觀察世界、記錄世界，用個人的方法闡述自己的故事。正如韓鴻所言：“紀錄片還是應該非常個人化的。片子里要有個人的視點，而不是別人都能想到的。”［6］他們將歷史敘事的個人化帶入創作中，並增大這部分素材的比重。這場新紀錄運動的高峰出現在2000年之後，優秀作品紛呈叠出。如2000年的《十七歲的單車》、《不快樂的不止一個》、《一個叫做家的地方》，2001年的《城鄉結合部》、《好死不如賴活著》、《家庭錄像帶》、《讓孩子們自己說》、《今日和明日的孩子們》，2002年的《任逍遙》、《初戀》、《我們害怕》，2003年的《北京故事》、《進城打工》，2004年的《太陽村的孩子》、《幼兒園》、《再見童年》、《揮著翅膀的女孩》，2005年的《大學畢業生××的晝與夜》、《城市邊緣的學校》（又名：《城中村的孩子》）、《張博士》、《畢業前線》、《高三》、《青春墓園》，2006年的《80後荷爾蒙》（又名《80年代荷爾蒙》）、《馬加爵》、《搖滾多多》、《潁州的孩子》、《哈佛女孩》、《農村初中》，2007年的《書包里的秘密》、《冠軍來來》、《孩子》、《獨生子》、《索瑪花開》、《高十一》、《那年夏天》，2008年的《兩個季節》、《地下的天空》、《孩子孩子》、《曰明的暑假》、《青年》、《黑貓警長帳篷學校》、《請投我一票》，2009年的《克拉瑪依》、《學校》、《網癮戰爭》（又名《遁網記》）、《我的小升初》、《同學》等。這些作品成為審視中國教育，直擊教育現場的一個個獨立的紀錄片視角。

雖然出現了一批關注教育的作品，但總體上，關注教育的力度和深度是缺乏的，沒有形成一定的規模和專題系列。

在學術研究領域，同樣存在這樣的偏頗。影像研究沒有與教育掛上聯系，教育研究在這一領域的缺失也是不爭的事實。根據CNKI的文獻檢索，在關鍵詞一欄輸入紀錄片、影像、教育，得出4萬多條信息。其中，碩博論文近2000篇，絕大多數是其他學科，如傳播學、藝術學、電影學、歷史學的相關研究。總體來看，都是從其學科特點出發，對紀錄片本體或歷史源流做了深入的分析和研究。如南開大學唐晨光《影像中的20世紀中國——中國紀錄片的發展與社會變遷》（2001年），是從歷史學的角度出發，中國傳媒大學宋素麗《敘事心理學視野中的中國紀錄片研究（1978—2008）》（2008年）是從傳媒學的方法入手，都是此類研究的博士論文。

對紀錄片中教育的相關研究，零星見於對中國早期的教育電影的分析，如西南大學虞吉的《民國教育電影運動教育思想研究》（2008年），西南師大彭驕雪的《民國時期教育電影發展史略》、貴州師大冉源懋的《民國教育電影之歸因分析》，以及世界圖書出版公司2010年出版的《中國電影，你不知道的那些事兒：中國早期電影高等教育史料文獻拾穗》（孫健三根據父親孫明經留存的史料整理編輯而成的有關中國電影高等教育的一手文獻）。1949年之後的紀錄片研究，教育學基本不在場。目前已知文獻對教育影像的研究主要集中在對教育電影的欣賞及探討，相關的研究性論文幾乎缺席。

總體來看，國內學界對於影像的研究主要集中在傳播學、藝術學和社會學的部分領域，鮮有學者在教育學中研究此項議題。縱觀已有的研究，大部分是關於紀錄片本體和歷史的探究。從學科角度來講，我們的教育研究尚未涉及紀錄片領域和問題，從影像的角度研究中國教育問題的著作和論文暫時缺席。一些已有的研究也只是在外延徘徊，沒有切入中國教育的正題和核心問題。因此，亟待在這一研究領域開拓一個全新的視角，提供一個別樣的觀看教育現場的方式。

二、教育影像記憶的價值

為什麽聚焦中國教育記錄影像的研究？教育影像的史料背後究竟提供了怎樣的視角和方法，對解讀中國教育具有哪些現實意義？進而，所謂可視的敘事方式，對研究中國教育有怎樣的參照價值？紀錄片的話語對教育的影響究竟體現在哪里，以及教育的話語對影像表達的作用體現在哪里？如何將這種動態的教育現場中發生的事件，通過影像真實來折射教育承擔的社會責任，兩者間的關系將如何交互印證？以上這些問題，構成研究的目的取向。

研究以影像的視角，進入教育現場，透過對教育紀錄片中傳達的教育生活、片段等的分析，檢視中國教育的主要變遷與發展中有意義和意味的事件。對於紀錄片而言，是通過媒介手段把客觀世界實有的某些事物按原來的狀貌和存在方式如實地記錄下來，在作品中以客觀事物的自然形態呈現。對於教育紀錄片而言，作為一種對事實的反映和紀錄，既不能脫離它成為紀錄片本身所承擔的責任和使命，更應該承載教育的理想和使命。