邊塞民族詩人由於缺乏家學淵源，未能自小沈潛在繁密的漢語詩詞格律之中，但這反而使他們不致斫傷天性，保持渾厚的本色，在中原詩家的熟套之外另辟詩的生命之路。出生在西域，自稱“隴西布衣”的李白，就是靠他未曾斫傷的天性、天才，改寫了盛唐詩的軌跡。對於元代最傑出的詩人薩都剌，也應作如是觀。薩都剌是將門之後，世居雁門，信奉西域伊斯蘭教，泰定四年（1327年），與諸暨鐵崖山的楊維楨為同年進士。他的詩風雄厚、沈郁、清麗兼備，《宮詞》敢於幹涉宮廷政變一類禁區，指斥“周氏君臣空守信，漢家兄弟不相容”，直言當時元文宗弒兄的宮廷陰謀，顯示遊牧民族詩人的真率梗直。他的懷古之詞，如《滿江紅•金陵懷古》、《百字令•登石頭城》，俯視古今興亡，氣勢蒼莽，在在體驗著那種“一時人物風塵外，千古英雄草莽間”（《臺山懷古》）的歷史蒼涼。詞自兩宋以後有衰落趨勢，振作其後勁的反而是一些邊疆民族的詩人。如果說李後主的清俊婉麗，賴滿州才子納蘭性德以傳，那麽蘇東坡、辛棄疾的豪壯清逸，則賴色目詩人薩都剌繼其遺響。這就說明了中原或江南的某種文體顯得衰老柔靡的時候，卻可以在少數民族詩人的新鮮別致的文化感覺中重新獲得生命。

這類詩家詞人也許缺乏足夠的修養去在篇章上描金鏤彩，而且在文化態度上也不屑於奉行江西詩派的精嚴格律和繁密用典。但卻以遊牧民族的蒼茫眼光和浩蕩的思維，展開了煙波浩渺的審美視境。即便是薩都剌寫江南采蓮的《芙蓉曲》，也寫得放浪不羈，波濤翻卷：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女兒即斷腸。絳袍春淺護雲暖，翠袖日暮迎風涼。鯉魚吹浪江波白，霜落洞庭飛木葉。蕩舟何處采蓮人，愛惜芙蓉好顏色。”這裏以樂府詩形式避開近體詩的嚴密格律，任自己的思維放蕩自由地跳躍於秋江采蓮女的身姿之間，無拘無束地拈來屈賦、杜詩和李賀詩的句子，使本顯明麗的采蓮曲帶上楚辭的浩渺氣質，抒情手法是帶點異類的。

四、北方文學參與營造中國文學的時代風氣

漢語寫作的大多數作家，自然還是中原人氏和江南人氏，但是由於朝廷的政策和一批邊塞民族作家以獨特姿態的大力參與，原本的江南和中原文風就不再是一個獨立自足的封閉體系，而是在開放、混合與相互吸收中形成新的時代文學風氣。

忽必烈平定江南後，派程鉅夫察訪江南遺逸，20余位南士被起用，趙孟頫作為“首選”，他與開國功臣後人貫雲石一同進入翰林院。

趙孟頫是大書法家，也是大畫家，以畫馬馳名。他以宋宗室之後入仕新朝，難免有點尷尬，卻在尷尬中推進南北文化的融合。他最膾炙人口的詩，當然就是那首七律《嶽鄂王墓》：“鄂王墳上草離離，秋日荒涼石獸危。南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不勝悲。”此詩隱含著趙孟頫作為宗室之後反省南宋滅亡的深刻的隱痛。異質文化的碰撞融合，不能不存在隱痛。而對這種隱痛允許其發泄，也足見元代文化政策的包容性。趙孟頫擅長畫馬，其間也有南北文化融合的蹤跡可尋。辛棄疾寫元宵節的《青玉案》說：“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。”一般注解都把“寶馬雕車”注成富貴人家婦女出遊賞燈。但宋史卷150《輿服誌》說：“中興後，人臣無乘車之制”，“詔許百官乘轎，王公以下通乘之”。金人占領淮河、大散關以北的中原地區以後，馬匹已成為南宋的奇缺的戰略物資，連賣一頭牛給北方都犯國法。百官人等只能坐轎子，轎子是從南宋發展起來的。因此辛棄疾所見的寶馬雕車，乃是皇室與民同樂，以驀然回首的冷雋眼光觀之。熟悉中國繪畫史的人都知道，唐人畫馬出了曹霸、韓幹這樣的名手，杜甫還作過《丹青引贈曹將軍霸》。但南宋人畫牛出名，朱銳《溪山行旅圖》，畫出遠門坐牛車；李迪《秋林放牧圖》，放牧的是牛群。到了元代，蒙古貴族是馬背上的征服者，大都街頭多見駿馬。所以趙孟頫畫馬馳名，有《人馬圖》、《人騎圖》、《浴馬圖》，其他如任仁發、任賢左、趙雍、趙麟，都是畫馬的好手。這是蒙古貴族建立龐大的王朝之後，時代風氣在潛在地塑造著藝術風氣。趙孟頫的詩風、畫風，都在被塑造之列。

當然在這種混合型的新的時代文學風氣中，還是有人抱著堅定的歷史責任感，鍥而不舍地承續中原和江南的文化血脈。但他們也不能不有所調節。“元四大家”之首虞集推崇程朱之學和主張“情性之正”的詩論，以江西人身份而走出江西詩派，推進宗唐復古的詩風，他認為“詩之為學”，盛於漢魏，備於諸謝，唐代大盛，李杜為正宗，宋不及唐。虞集是曾經挫敗金主完顏亮想飲馬江南的企圖、從而穩定南宋半壁江山的丞相虞允文的五世孫，入元之後，他為一位以氣節照耀古今的宋丞相賦挽歌《挽文山丞相》：“徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹。子房本為韓仇出，諸葛寧知漢祚移。雲暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲。不須更上新亭望，大不如前灑淚時。”這首詩的民族情緒近乎趙孟頫的《嶽鄂王墓》它們的先後出現，反映了元朝民族融合時特殊的文學尺度和文學風氣。據《蒙古秘史》記載，成吉思汗認為忠於原主的剛正之士，即使在戰場上射傷過他，但只要敢於承認，就認為是可以交朋友的；反而那種賣主求榮、提著主子的人頭來向他投降的人，他會鄙視和殺掉他們。《蒙古秘史》是成吉思汗黃金家族的家訓，當這個王朝坐穩江山之後，它遵照祖宗遺訓，敢於包容對歷史正氣的追念，這是它自信的體現。虞集是薩都剌考進士時的座主，他曾經以南臣北仕的庾信自擬，以北士南徙的賈誼比喻薩都剌，在難以排遣的隱痛中進行文化承傳和南北交融的工作。薩都剌有《和學士伯生虞先生寄韻》，說“白鬢眉山老，玉堂清晝閑”，把他比作蘇東坡，又說“才俊賈太傅，行高元魯山”，反而把他比作賈誼和元德秀了。在這種典故的使用中，傳遞深刻的文化認同的信息。

蒙元世代的文學風氣，在處理雅俗、文野、剛柔上，大體上是由雅入俗，以野犯文，崇剛抑柔的。這就容易產生怪傑，或鬼才。李賀詩風的風行，與此有關。楊維楨是元末詩壇最有色彩、最有個性的詩人。他的詩，就像他的同鄉、明末諸暨畫家陳老蓮的畫一樣，在怪異中閃爍著生命的光彩。“鐵崖體”取法李賀、李商隱，多作古樂府和竹枝詞，風靡江浙一帶文壇，自稱“吾鐵門稱能詩者，南北凡百余人”（為袁華《可傳集》所作序）。元朝多民族文化的大激蕩和大融合，激發出藝術創造的不少野性活力。色目詩人因為要表現他們的漢文修養高，對近體詩的格律有突破而不明言，而楊維楨作為文風極盛區域的江浙人，卻公開宣稱“詩至律，詩家之一厄也”（《蕉窗律選序》）。比如他那首《五湖遊》，以“謫世三千秋”的神仙道人自居，時而寫吳越水戰，時而寫宮廷苑囿荒涼，又招呼範蠡和水神遊戲，還有西施、鄭旦作伴，臥舟，吹鐵笛，出入於東方朔偷王母蟠桃和精衛填海的神話世界，終至嘆息人生短暫，“胡不為飲成春愁”。楊維楨曾說：“天仙快語為大李（李白），鬼仙囈語為小李（李賀）。”他的詩風放蕩不羈，出入於大、小李之間。狂怪的“鐵崖體”在元末人文薈萃的江浙地區的風靡一時，既是蒙元時代文風在雅俗、文野、剛柔之間推移的結果，又反過來加劇了這種文風推移。因而是北風南進，北方文學風氣影響了整個中國文學風氣的一個典型。“北方文學”對整個中國文學的功能作用和深刻影響，實質上反映了在遊牧文明和農業文明的沖突融合中，中原文學的胡化和邊疆文學的漢化的過程，在胡化和漢化的雙向作用中，在新的歷史臺階上重建中國文化的總體結構和特質，重新開辟中國文學的軌跡與風氣。經過漫長的南北多民族文學的凝聚、吸引、滲透、變遷和融合，你中有我，我中有你，從而在文學的歷史性進程和共時性構成上，形成了博大精深、多元共構的中華民族文學的整體性。（愛思想網站2015-04-02）