要我來談小說的創作，未免有點誤會。不能認為寫過幾篇小說的人都能談小說的作法，寫和講是兩回事，寫是一種體驗，講是一種體會，有時候可以體而無會，即知其然而不知其所以然。

如果要知其所以然，那就不能單憑自己的一點經驗，要讀很多作品，要研究許多問題；至少要懂得小說的發生和發展，知道許多偉大或渺小的作家所做的許多成功或失敗的努力，還要知道批評家們在研究這門學問時都有了哪些精辟的總結。這些事情多少年來都想做，只是缺少一些時間和條件，平時作一些零星的思考，主要是為自己的創作服務的，不足為他人道也。

今天到這里來，恰巧碰上你們召開創作會議，實在是個巧合；誤會和巧合碰在一起，那就談談小說創作中誤會和巧合的問題，姑妄言之。

“無巧不成書”，這句話是對倒黴的小說家的一個嚴重的打擊！人家—眼便把你看穿了：“你不弄點巧事兒出來是玩不成的！”—個人山中遇狼，恰巧來了個砍柴的；一個女子失戀投河，恰巧來了個英俊少年；一個人剛要結婚，卻又在無意中碰上了失散多年的舊情人。幾個孩子坐在電視機前，看到好人在森林中被壞人包圍，眼看就要被壞人殺死，那明晃晃的刺刀已經用特寫鏡頭逼近了好人的咽喉！孩子們緊張地叫起來。“不要緊，會有人救他的！”話音未了，樂聲已起，馬蹄得得，果然來了巡邏小分隊……巧合的普遍運用，弄得連孩子們都很熟悉。可是這種方法的生命力十分頑強，它在創作中至今尚未絕跡，將來也不會絕跡。推究其原因可能有兩點，一是此種方法的源遠流長，是從小說的胎里帶來的。

“無巧不成書”最初並非指小說而言，指的是說書。說書人為了抓住聽眾，必須編造出十分吸引人的故事，否則的話聽眾不來，或者是來了以後又“拔簽”。吸引人的故事都不是平淡無奇的，必須有各種巧合的事情出現，可以遇難呈祥，逢兇化吉，淒楚動人，娓婉曲折。我們的小說都是從口頭文學衍變而來的，章回體的小說還保留著話本的痕跡，開頭都是“話說”，回末都是“且聽下回分解”，這兩句話都是說書人的口氣。如果追溯得更遠些的話，我們的老祖宗在山洞里吃完了烤野牛之後，就可能有一個人坐在篝火的旁邊“說書”，講述他如何正巧碰上一群野牛的故事。這故事里必須有點巧合，否則的話我們的老祖宗便會昏昏入睡。吸引人的故事會使讀者和聽眾的嘴巴里發出許多單音，腦子里冒出許多驚嘆號，“啊！咦！唷！噢！……”而制造此種效果的最簡便又奏效的方法就是兩個字——奇、巧。說書先生和小說作者都深深地懂得這一點，所以巧合的事兒就在他們的行當中不停地出現，“無巧不成書”也就成了人們的口頭禪。

不管什麽事情，多了就不稀奇。你挖空心思編出點奇巧之事來，以為讀者和聽眾都會“啊！咦！”可是對那些看得多和聽得多的人來講，他們既不“啊”，也不“咦”，他們比那些看電視的孩子們更高明，知道你是玩的什麽把戲，會對你提出問題：“如果那巡邏小分隊遲到一秒鐘呢，那你這場戲怎麽演下去？！”作者當然也可以其人之道還治其人之身：“無巧不成書嘛，何必頂真呢。”這樣的回答有兩個缺點，一是無可奈何，二是不打自招，一句話就取消了你那作品的真實性。和它嚴肅的社會意義。說書先生和小說作者都是些聰明的人，他們不肯輕易地說這句話，為了能經受住“無巧不成書”的打擊，各自都展開了非凡的努力。

說書先生當然不能放棄他的“奇巧”，放棄了這一點就等於放棄了他的事業。於是便想盡辦法把奇巧之事說得入情入理，講清楚它的因果關系，使得聽者無懈可擊，提不出問題。其方法通常叫塞漏洞或交代關節，這種方法也是我們在小說中常用的。

我曾經聽王少堂先生說過武松打虎，說武松醉臥在那塊大青石上，忽然間山林里狂風大作，武松驚醒，一只吊睛白額大虎已經到了跟前！這事兒有點巧，老聽客不免要問了：“怎麽會老虎來了正巧有風？如果狂風不作，武松不醒，豈不糟糕！”王先生不等別人發問，自己便交代了：“大凡老虎出動，都有狂風，叫作雲從龍，風從虎。”這樣的交代只是借助於一句成語，還缺少說服力。王先生又作進一步的解釋，“其實並不是雲從龍，風從虎，那老虎又不會呼風喚雨，風怎麽會跟著它走？應該倒過來，是虎從風。老虎站在山崗上，忽然聽到狂風大作，山林呼嘯，受驚興發，大吼一聲，一躍而起，它是聞風而動，隨風而來的！”這種交代有學問，有見地，實事求是，無懈可擊。高明的藝術家總是出奇制勝，但又化奇巧為必然，而且利用這種化的過程來豐富人物，發展情節，把消極的“塞漏洞”變成向“無巧不成書”的主動進擊！

小說的情況便復雜得多了，因為它可以不受時空的限制，作者又不直接面對觀眾，所以便有更多的選擇余地，它對奇巧的處理方法，就我們常見的大體上有四種：

一是反奇巧。你說“無巧不成書”呀，好，他根本就不寫奇巧之事，專門從生活中掇取那些平常的、平凡的、不顯眼的，沒有什麽大起大落的東西來寫，寫來似乎是一種真實而自然的存在，沒有人工制作的痕跡，同時對生活中不可避免的奇巧故作回避。他們看不起奇巧之事，認為寫一些吸引人的故事是卑俗的。如果不把偏激包括在內的話，此種“反奇巧”確實對小說的發展作出了很大的貢獻。因為它不能以巧取勝，不能依靠那種大起大落的情節，就必須在作品的內涵，現實的描繪，內心的開掘，文體的優美等等方面下功夫。這就使小說的本身得到了很大的發展，終於成了一種獨立的文學藝術，和其他的表演藝術有了明顯的區別。這就擴大了小說的反映面，不只是神仙帝皇、行俠仗義、勇士奇遇、落難公子等等能進入小說，那些普通人的平凡生活也成了小說的主體，使得小說有可能向生活的每個角落滲透。

二是更奇巧。你說“無巧不成書”呀，行，他索性專寫奇巧之事。奇巧得幾乎超越了你的想象能力，叫你看了過癮。因為許多人都有一種好奇的心理，他一方面說你是“無巧不成書”，另一方面卻又“無巧不看書”。這就類似於看魔術，誰都知道它是假的，卻偏偏要去看點兒稀奇，如果能把一些小戲法當場拆穿，滿足了人們的好奇心理，那氣氛就更加熱烈。所謂“更奇巧”的寫法，就是基於此種讀者心理而產生的。作者索性公開聲明是驚險、曲折，他是明碼實價；你是願者上鉤，根本就不必在真實性與可信性上提出太多的問題，只要馬虎得過去便可以。讀這種小說的人也不會提出太多的問題，只是想滿足一下他那好奇的心理。這種小說的讀者面很廣，但終究因為在真實性、思想性和藝術性上有所欠缺，所以在文學中的地位是不太高的，國外的批評家把它列入通俗文藝之列。我們當然不能這樣講，因為我們所說的通俗文藝不是指內容的奇巧，而是指那些通俗易懂，為群眾喜聞樂見的作品而言的。

三是變相處理。這是一種十分高妙的手法，作者把奇巧之事寫得似真非真，似假非假，越真越假，越假越真；作為一種隱喻，造成一種印象，使得讀者從中可以領會許多東西，但不去推敲具體的細節。某些浪漫主義，象征主義，諷刺文學等等就具有此種特點，這里面的流派很多，很難一一論及。

第四種辦法是化奇巧為必然。這和王少堂說書的辦法是差不多的，是現實主義小說的常用之法，也是我們平時研究得較多的一個方面。

現在我們來查看一下，“無巧不成書”中的“巧”字是指什麽而言的？看起來是指兩種或多種事物偶爾匯合在一起，即所謂碰巧或湊巧，用一句哲學術語來講叫作偶然性，是偶然發生的事情，偶然產生的現象。要知道，任何偶然性都是在諸多必然性的交叉點上產生的。比如我們忽患傷風感冒，看起來是偶然的，其實它和病毒的流傳，人體的抵抗力，過度的疲勞，不慎著涼等等都有關系。正是這些必然條件的匯合，才使你偶患傷風感冒。同樣，社會生活中許多必然的事物，常常是在那里日積月累，不被人們注意，不讓人們發現，到了一定的時候，它便用偶然的方式加以表現，使得你瞠目結舌，四顧茫然。偶然的巧合在我們的日常生活中比比皆是，你想在小說里完全避免它是不可能的。所謂反奇巧的方法也不能全然不提奇巧之事，它只是把奇巧推向幕後，把平常拉到幕前，一邊是一筆帶過，一邊是仔細地描繪。“某君昔日山中遇狼，幸得一樵夫相救，免於一死。今日……”作者把奇巧之事一筆帶過了。他不能不帶過，不交代此種因果關系，他後面的文章就沒法做下去，只是不在遇狼和相救上大作文章而已矣。“無巧不成書”之所以不能從我們的行當中消失，根本的原因是因為生活中就存在著偶然性，而且許多必然的事物常常是借助於偶然事件而加以集中和表現。比如說第二次世界大戰是由奧國的皇子被刺而引爆的，就此一事來講實屬偶然，所以能引起世界大戰，那是因為列強在爭奪殖民地，要重新瓜分世界。戰爭的發生是必然的，借助於何事而爆發，在什麽時間爆發，就有偶然的因素在里面。歷史學家在講述世界歷史的時候，對於皇子被刺只會一筆帶過，決不會在此多作糾纏，因為他們的任務是講述歷史的法則和它必然的規律。而文藝家則很可能看中類似皇子被刺的東西，因為它比較集中，易於表現。可以從一點上伸發開去，抽繭理緒，層層透析，從而形成—個比較完整的故事結構。但是，如果有個高明的小說家要把皇子被刺寫成一部歷史小說的話，他的注意力決不會僅僅限於一事，而是目光四射地把世界風雲、歷史的潮流統統收於筆底，使你感到皇子被刺所以能引起世界大戰決非偶然。

如果以上的說法能夠成立的話，我們寫奇巧之事，寫偶然之事就只有兩個用意：一是取其集中而易於表現，容易構成一個具有閱讀興味的故事，使人願意看下去。二是通過偶然的事物，寫出它所以產生的必然規律，使人對生活、對社會、對歷史、對自然有進一步的了解與理解，或者是得出某種預見。寫一個吸引人的故事，使讀者願意看下去，在某種意義上來說只是一種手段，而不是目的，目的是使人讀了以後有各種各樣的收益。我們不能錯誤地把手段當作目的，專門去搜奇獵異，以吸引讀者為能事。這樣做除掉流於淺薄以外，還容易違反生活的常識和生活的規律，這是高明的作者所不取的。

以上的四種辦法，我把它說成是小說家對“無巧不成書”的反擊，其實誰也沒有有意識地去和“無巧不成書”為敵，只是在小說的發展過程中，許多有志之士根據自己觀察生活的深度和角度所作的不同的努力。

巧合談完了再談誤會。這誤會和巧合似乎也有點關系，因為誤會也可以鬧出許多千奇百怪的事體，所以對小說家也有一些吸引力。但是誤會和巧合不同，它的偶然性不是產生在諸多必然的交叉點上，它是由信息的隔絕、主觀的臆測而造成的。前者造成了誤會（不知），後者造成了誤解（知而不解），當信息接通、臆測休止之後，一切都煙飛泯滅。對於誤解暫且按下不表，先談誤會。

當我們想把誤會引入小說的時候，須要十分謹慎，十分注意。如果把小說的基礎都建築在誤會上，就等於在氣墊上建造樓房，當你自己動手把氣墊戳穿的時候，你那精心營造起來的華屋頃刻間便成了一堆瓦礫。倒黴的是用“誤會法”寫成的小說卻偏偏又不能不戳穿，不戳穿那小說就無法了結。因為小說的變化多端，我不得不把“誤會法”限制在一定的範圍之內。舉例說，我編造出—篇小說：講一對男女初戀，相約在公園里會面，結果是女的在公園里死等，男的卻遲遲不見。女的灰心喪氣地出來，正巧在馬路上碰到男的手挽另一個妙齡女郎姍姍而去！女的勃然大怒，決心告吹！幾經曲折，真相大白，原來男的是在奔向公園時正巧（誤會和巧合總有點關系）碰著一個女郎摔傷在地，他是急公好義，扶那女郎上醫院去的。於是乎誤會消失，兩人相愛更益。這是一種典型的誤會法，是天下本無事，誤會來擾之，完全是由於信息的隔絕而造成的，信息一通，一切消滅。此種誤會法通常是采取兩種寫法。一種是把誤會的戳穿放在小說的末尾，開始的時候讀者不知道，書中的人物也不知道，只有作者知道。作者故弄玄虛，暫不宣布，而且一個勁兒地把矛盾向前推，推到雙方劍拔弩張時突然亮出底牌——彼此彼此，大家都是誤會。正如前例所述，開始的時候女的在公園里死等，她不知道男的為什麽不來，讀者也不知道他為什麽不來，及至女的發現男的另攜一個妙齡女郎而產生誤會時，讀者也跟著產生誤會，最後雙方真的要告吹了，作者才把筆鋒一轉：“原來事情是這樣的……”才把男的怎樣送那女郎上醫院之事用倒敘法呈現在書中的男女和男女讀者的面前。另一種辦法是作者一開始便把誤會的底牌交給讀者，作者和讀者都是洞若觀火，只是讓書中的人物在那里演“三岔口”。作者的一枝禿筆兩頭趕，一頭寫女的在公園里死等，一頭寫男的在路上飛奔，一頭寫女的看表，時間已到，一頭寫男的突然發現女郎摔傷在地……“誤會法”的兩種寫法各有千秋，第一種寫法是把誤會當作懸念，吸引著讀者看下去，看到最後才恍然大悟，或者是自感上當受騙。這種辦法好像是拚命地向車胎里打氣，打足了再把氣門一拔，放得光光的。第二種辦法是一面打氣一面放氣，書中的人物喜，讀者並不喜；書中的人物悲，讀者並不悲；書中的人物掉眼淚，讀者簡直當滑稽。因為此時的讀者很高明，他會咧著嘴：“嘻，何必呢！”所以用誤會法寫成的小說，往往只能制造一點喜劇性的效果，是很難使讀者留下什麽深刻印象的，因為誤會法的本身就有一個致命的弱點——假的！

我所以要把“誤會法”加以舉例說明，是想把它限制在一定的範圍之內，其目的是

將誤會和誤解、欺騙、隱瞞等等有所區別，防止在對誤會法略示不恭之際把誤解、欺騙和隱瞞也加以反對。此三者在小說中俯拾即是，你反不了，也不應該反的。雖然誤解、欺騙、隱瞞也可以造成誤會，但它和誤會法有根本的區別。誤會法的雙方是一無矛盾，二無動機，三無認識和性格上的差別，純粹是不知，一知以後便萬事大吉。誤解、欺騙和隱瞞則不然，它本身都是有目的，有矛盾，有差別的。林黛玉和賈寶玉之間不停地鬧點兒小誤會，是因為賈寶玉落拓不羈，林黛玉小心多疑，是個性和心理狀態造成的。諸葛亮唱空城計，使司馬懿鬧了個大誤會，那是判斷的錯誤，是認識上的差別。至於欺騙和隱瞞等等，都是出於某種邪惡的或善良的動機。凡此種種也都能造成誤會，但應該把它納入誤解的範圍，不能統統列入誤會法而加以反對，否則的話，倒黴的小說家就會一籌莫展！

以上的講話都是信口開河，也許它本身就是對小說的一種誤解吧。

一九八一年十一月。