閻浩崗:生命感傷體驗的詩化表達(上)

——王統照、郁達夫、廢名小說合論

在一般中國現代文學史、小說史著作及有關論文中,罕有將王統照、郁達夫和廢名(馮文炳)這三個風格各異的作家放在一起論述者。大陸新文學研究界把他們劃歸不同的文學流派,其中王、郁二人分屬觀點對立、主張不同的文學研究會和創造社。本文也並無把他們歸入同一流派的意圖。但筆者認為,就創作方法而言,他們的小說既有鮮明獨特的個性,又有某些一直被忽略卻又意義重大的一致性。研究這些個性和一致性,有助於進一步認識他們各自的創作方法和創作風格,並發現中國現代小說起步階段一些帶有規律性的東西。

感傷情調在20年代作品裏非常普遍。正如錢理群等在《中國現代文學三十年》中所說:“在新文學第一個十年,籠罩於整個文壇的空氣主要是感傷的。”[1](P26)而最充分體現這種感傷情調並將其貫穿於一系列作品之中並有自己鮮明特色、代表一種獨特創作方法類型的,當屬王統照和郁達夫。郭沫若、廬隱、王以仁的作品,可與郁達夫歸入一個大類。廢名小說看起來沖淡平和,感傷色彩不明顯,其實那是經歷感傷之後尋求解脫的結果。

多愁善感是詩人氣質的最突出表現之一。詩人氣質滲透進作品,自然而然就使作品帶有詩化色彩。一般認為,詩是抒情的,小說是敘事的。雖然詩歌中也有敘事詩,但它的敘事主觀抒情色彩極濃。在小說中,主觀抒情成分較濃較突出者,便帶有了詩化色彩。這種不以敘述故事或塑造人物形象而以表達某種情緒感受或營造意境為中心的小說一般稱之為詩化小說。1920年代小說家中,魯迅、葉紹鈞、王魯彥等基本以客觀冷靜的寫實為主。然而魯迅的《故鄉》、《社戲》、《傷逝》三篇亦有較強的抒情色彩。《故鄉》以感傷情調寫故土舊事,《社戲》著重寫田園童趣,《傷逝》以感傷情緒串聯故事。這使得魯迅這三篇作品都帶有明顯詩化成分。不過,這並非魯迅創作方法的主調,而只是變體。最突出地體現詩化特征的小說,還是王統照、郁達夫和廢名等人的作品。王作屬《故鄉》式的以感傷情緒寫故事或回憶中的片段、瞬間;廢作多為《社戲》式田園頌歌(只是帶上一層淡淡的哀傷);郁作以情感線索串聯人物和故事,有些類似《傷逝》。當然,他們並非模仿魯迅,而是根據自己的個性氣質自然選擇的結果。

以情緒記憶為素材,以詩人眼光反映人生感受,表達作者感傷情緒以及對於解脫途徑的尋求,這是王統照、郁達夫和廢名創作方法上的類似之處,也是他們區別於同時代魯迅、葉紹鈞和王魯彥等其他作家,從而別具一格的根本特征。而在表達生命感傷體驗以及將小說詩化的方式上,他們又各有其不同的獨特個性。


一、王統照:對死的思考與生命感傷

王統照與葉紹鈞同為1920年代文學研究會最重要的小說家。文研會主張“為人生”的藝術,這已是眾所周知。但同葉一樣,王統照在談及自己的創作宗旨、創作原則時,強調的卻不是反映社會、改良人生,而是個人的直覺。他並未明確提出“為什麽”而創作。他說自己《春雨之夜》集裏的20篇小說是“憑一時的直覺而沒曾精思潤色寫下來的作品”[2](第1卷,P3)。在《號聲》集的兩篇自序中,他又說:“什麽風格,趣味,方法,我向來就是提筆茫然;更說不到‘為什麽’而來創作了。我只想將我這真實的細弱的‘心聲’寫出;至於如何使讀者感受?如何希望引起批評?——讚美或否——我想這本來不是什麽‘文學的’東西,何可妄存此念。——我只是由痛苦與煩郁中將所見,所聞,所感,所想象到的寫出而已,至於寫的好壞那只有無可奈何也。”[2](P273)至於創作對象,他確定為“個人的思想情感”,也就是作者本人在特定時期中的思想情感,並指出,這一時期他的心緒沈郁苦悶為前所未有,因為他“已經切實地嘗試到人間的苦味了”[2](P275)。

他所說的“人間的苦味”是指什麽呢?筆者發現,在王統照筆下,並不多見當時許多作家筆下常有的表現下層勞動人民經濟困苦、生計艱難的“血和淚”的生活,他所寫的“生活的苦味”,多為對人生苦短、命運難測的感嘆,對生老病死的感傷,對過去生活中美好瞬間的追思與懷念。最典型的例子,是《春雨之夜》集裏的《鞭痕》、《春雨之夜》、《月影》、《伴死人的一夜》、《自然》、《在劇場中》,《霜痕》集裏的《生與死的一行列》、《河沿的秋夜》,《號聲》集裏的《讀<易>》、《號聲》,以及中篇小說《一葉》。

王統照在多篇小說中寫到了少年人的死亡。《一葉》寫到雲哥(李天根)童年時青梅竹馬的女伴慧姐的死,《月影》寫到馮惠卿的同學之4歲幼女的死,《伴死人的一夜》寫“我”的年僅22歲的族侄的死,《鞭痕》寫青年尉官慕俠的死以及此前他的母親和姊姊的死。《鞭痕》中慕俠死於軍閥戰爭,但這篇小說並非“反戰文學”。它著力敘述描繪的,是鄉村裏兩個秋日下午的瞬間。除了這兩個瞬間,小說又寫了兩層追憶:(一)慕俠與劉伯伯追憶當年劉送他與母姊的情景;(二)劉與女兒追憶去年慕俠來去匆匆的一幕。而在第一個場景中,慕俠又用“將來過去時”,設想10年以後,他與劉伯伯的這次相見將成為夢影。這種時間概念使得人生如夢的感傷格外濃重。由於作者主旨在於表現這種生命感傷,作品並不寫慕俠父、母、姊的死因,也沒寫他本人戰死的場景。但他與曼妹永別時的神態、語言、心理描寫卻給人以心靈的震顫。

王統照一些生命感傷小說還在故事框架中加入對人生無常的感慨、議論,表現作者探索人生意義時所感到的痛苦。《在劇場中》是一篇別致的作品。小說開始便是關於人的主觀完全受制於客觀世界的議論。又講到人的生活方法、生活方式多種多樣。接著,寫作者拉開距離,用陌生化眼光觀察周圍的世界。在他的眼中和筆下,情人之間含情脈脈的對視與溫柔絮語竟被形容為“對看著早晚腐爛在腐肉中的眼睛,談著些一去不可再留住,而且決沒有真實留住的扯淡”。舞台上的演員是“用細胞組成的皮膚所遮掩過的白骨的骷髏”。作品主幹部分是寫作者在“中國最大都會的最大劇場”觀劇時的見聞感受。他覺得舞台上的演出與台下觀眾的喧鬧都莫名其妙,並在這種喧鬧中“不但分外感覺得出無聊,尤其令人不可耐的是人生的煩悶”。他不再看戲,而是回轉頭來觀察觀眾。他除感到寂寥的悲哀,還覺得這一切都是無意味、不真實的,“人生只不過如此罷了!”但作者並未放棄對人生目的、人生意義的探尋。篇末,他借夢境中的白衣女子的歌詞喊出:“人間呵!可有個清輕的靈魂的歸程?”王統照在20世紀20年代初對人生荒誕感、“冰冷”感的表述,其精神實質與當時的西方現代派文學有相通之處,甚至與“後現代”的荒誕派也並不隔膜。《河沿的秋夜》寫劍先等三個文人秋夜醉後對人生的傷感與惆悵。《自然》更富思辨色彩。小說寫的是“我”與某學會女會員“她”對於人生與自然關系的討論。“我”提出人生的痛苦不只是肉體的監囚與饑苦,不必是絕望失意等特別境遇,片時的無聊或不快即“深鎖著永久的悲郁”(這使人聯想到葉紹鈞的散文化小說《不恰快之感》)。她則指出,人無法依自然本性生長,人與人之間缺乏真心的慰藉,人間充滿“冷酷與權威”。《沖突》則借兩封內容相沖突的信寫人生的苦與樂兩個方面。正因生命迅忽,作者在一系列作品中突出“片刻”之重要。他嘆息“鳥音婉囀的歌,野草散出自然的香氣,過去了!永遠地過去了!”(《自然》)所以,《河沿的秋夜》中見賢、劍先等人追求酒醉後“人間的樂趣的一剎那”。而《春雨之夜》寫“我”八年前的一個春雨之夜在列車上所見一對回鄉探母的女學生思鄉念母之渴望;《讀<易>》寫作者於秋末黃昏後的書室裏追憶起18年前一個秋夜,在故鄉的書房與大姊“讀燈書”,以及童年女伴蕙子為之燉山藥吃的情景。這使人聯想到明代歸有光《項脊軒志》中無言的傷感。

《霜痕》集中《生與死的一行列》比較別致。它除表現對生與死的傷感之外,還歌頌了下層勞動人民之間的情義。

《一葉》的感傷情調在其題目與《詩序》中即可見出。作者視生命為飄墮在地的落葉,借慧姐及漁老大兒子之死,張柏如及女護士蕓涵所遭意外不幸,表現了個體生命前途之難測與悲劇結局之難逃。

王統照的生命感傷小說都有詩化或散文化色彩。這主要表現在,它往往以作者的瞬間感覺印象為切入點,以某種情緒、情調作為貫穿全篇的線索,抒情氣氛極濃而故事性不強。可以說,某種情緒或情調才是作品的真正主角。

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