王統照的早期和後期也寫過一些其他類型小說，而且其中有些是屢被論述引用的名篇，比如早期的《雪後》、《沈思》、《微笑》，後期的《沈船》、《山雨》。早期小說表現愛與美及其毀滅，與冰心、葉紹鈞早期的問題小說類似；後期小說趨向具體社會問題的揭示，重視情節鋪敘與人物塑造，接近了茅盾等人的“社會剖析派”。但即使這類小說，其實也帶有感傷色彩，顯示出王統照的個性特征。因為感傷是滲透進王統照骨子裏的東西，是他的內在精神氣質。

如前所述，感傷風格的形成有社會原因，又與作者個人的獨特經歷與氣質密不可分。王統照早年經歷了父親的亡故與女友蕙子的早夭，後來又是母親病故。這些給他的心靈和創作打下深深的烙印。自傳體小說《一葉》對這種心靈創作了具體描寫。人生無常、生離死別對王統照的影響，正如國民愚昧麻木給魯迅的刺激，它對作者的創作宗旨、創作對象的選擇起了關鍵作用。而天賦的詩人氣質與後天所受的教育，又使得王統照在創作原則上體現出突出情感、情緒，以情感聯想為貫穿全篇之線索的特色。正因有了這種特色，在20世紀20年代眾多小說家中，王統照才會有屬於自己的獨特位置。可以說，沒有了生命感傷的表現，沒有了詩化特色，王統照就不會形成自己的獨有風格。

二、郁達夫：生的意志與境遇苦悶

不僅在20世紀20年代，即使從整個中國小說史來看，郁達夫小說的創作方法都是非常別致，富於獨創性的。其獨特體現在創作宗旨、創作對象和創作原則三個方面。可以說，他的創作方法是一種全方位的獨創。

先說創作宗旨。眾所周知，創造社以提倡藝術表現自我而著稱。與此相一致，郁達夫主張小說表現主觀世界的“真”、“真率”。自《沈淪》問世以來，批評界對之持肯定意見者，大多即著眼於作者對自己內心世界毫無顧忌地真誠袒露。在《藝術與國家》一文中，郁達夫指出：“藝術的價值，完全在一個真字上，是古今中外一例通稱的。”他認為，“將天真赤裸裸的提示到我們的五官前頭來的，便是最好的藝術品”[3](P56)。基於這樣的創作宗旨，他認為“文藝是人生的表現，應當將人生各方面全部都表現出來的”[3](P340～341)。正因如此，郁達夫雖不否認文藝作品的客觀社會效果，但並不把它作為首要考慮對象。在《<茫茫夜>發表以後》中他表示：

……我在創作的時候，“這篇東西發表之後，對於人生社會的影響如何?”“這篇東西發表之後，一般人的批評若何?”那些事情，全不顧著，只曉得我有這樣的材料，我不得不如此的寫出而已。[3](P31)

這種觀點與前述王統照的看法頗為相似。

因為是以袒露內心世界的真而不是以提供某種教訓為宗旨，郁達夫在小說裏寫什麽，並不意味著他提倡什麽。比如，他寫到同性戀，但他並非是在提倡同性戀。由於不了解這一點，20年代郁達夫的《茫茫夜》發表以後，一些讀者對作者及其作品產生了誤解。

郁達夫的求真精神，既有中國古典文化的潛在淵源(如李贄“童心說”崇尚表現“最初一念之本心”)，更有西方自盧梭以來追求真實而多層次地展現個人內心世界的美學和藝術傳統的明顯影響，從而與正統的中國傳統文化產生了尖銳對立，在當時引起軒然大波實屬必然。

至於創作對象，郁達夫主張什麽都可以寫。勞動者的生活可以寫，煙花世界的生活同樣可以寫，但由作家本人的個性氣質和創作宗旨所決定。他本人的小說創作大多集中於表現個人生命意志(包括性的欲望以及事業發展等)與客觀社會環境之間的沖突，以及這種沖突所帶來的各種境遇苦悶。同時表現了自我因苦悶而放浪形骸，以及放浪之後的失落與空虛。性意識是郁達夫關註的核心。他寫到了各種類型的性愛與性意識：異性戀、男同性戀、女同性戀、性變態等。郁達夫雖以直露坦率的性描寫而聞名，其實他的作品最有藝術魅力的還是描寫“發乎情，止乎禮義”的朦朧性意識的幾篇作品，如《遲桂花》、《春風沈醉的晚上》等。《沈淪》最早以性描寫而引起轟動，但該篇中的主人公實際上也屬於“發乎情，止乎禮義”的：他性沖動很強烈，但並未做什麽。最後只是以個人生命的自我毀滅作為生命意志與客觀環境之間沖突的了結。另外郁達夫小說中給人印象深並較有特點的，是他寫自己對於結發妻子不愛而不得不愛的覆雜感情的幾篇小說，即《蔦蘿行》、《青煙》、《還鄉記》、《還鄉後記》。

與王統照作品一樣，郁達夫小說也有著較強烈的感傷色彩。但郁達夫的感傷與王統照的感傷又有許多不同：王統照感嘆於生命的短暫、歡樂的難久，關注於人的死亡。而這恰恰證明他承認並留戀於生命中的美與快樂；郁達夫卻認為人生本身即是苦：

人生終究是悲苦的結晶，我不信世界上有快樂的兩字。人家都罵我是頹廢派，是享樂主義者，然而他們哪裏知道我何以要去追求酒色的原因?……我豈是甘心墮落者?我豈是無靈魂的人?不過看定了人生的運命，不得不如此自遣耳。[3](P68)

王統照的小說感傷雖也涉及社會因素，卻更多著眼於人與自然、與神秘不可測的命運之間的沖突。而郁達夫則認為人生之苦源於個人生命欲求與傳統文化以及現實處境的沖突，稱現代的社會、現代人類是其作品主人公的“壓榨機”。

關於郁達夫小說所關註和表現的中心究竟是什麽，自《沈淪》發表伊始批評界即有爭論。郁達夫自己說是“性的要求與靈肉的沖突”[3](P17)，仲密(茅盾)也認為，“所描寫的是青年的現代的苦悶，……生的意志與現實的沖突是這一切苦悶的基本”[4]。而成仿吾卻認為《沈淪》“於描寫肉的要求之外，絲毫沒有提及靈的要求”[5]；蘇雪林更是帶有貶意地稱它“只充滿了‘肉’的臭味，絲毫嗅不見‘靈’的馨香”[6]。筆者以為還是茅盾的評價最中肯：郁達夫小說雖大膽坦率地寫主人公的性心理，但並不意在刺激讀者的性欲，而是突出表現人的這種自然欲望同長期傳統文化熏染與現實處境的壓力以及愛情與婚姻的錯位給人造成的內心痛苦。他的感傷是由個人具體境遇引起的，故筆者稱之為“境遇感傷”。

在創作原則方面，郁達夫與葉紹鈞、王統照等人一樣，強調從個人體驗而非抽象理論原則出發，但較之葉、王二人，郁達夫更多直抒胸臆。郁達夫小說的詩化、散文化色彩非常明顯。除了創作對象的驚世駭俗，他的作品往往以某種情調取勝，以某種情緒的起伏串聯全篇，而不重視情節的完整與曲折。在這一方面，郭沫若和廬隱的小說與郁達夫的作品有類似之處。

郭沫若的小說也比較突出表現主人公的性意識，也有較明顯的自敘傳色彩，也有明顯的感傷情調。他的《漂流三部曲》與郁達夫的《蔦蘿行》等作品非常相似。不同之處是，郭沫若小說中的主人公雖也屢屢發生婚外戀，但似乎與妻子的感情更深一些、家庭責任感更強一些。而同為創造社成員的王以仁幾乎是郁達夫的覆制品，個人特色不太明顯，故在此不再贅述。

廬隱雖為文學研究會成員，在創作方法與藝術風格上卻兼有王統照和郁達夫兩人的特點：追尋人生的意義、感嘆人生歡樂之短暫易逝，類似王統照；主要寫個人經歷之坎坷、遭遇之不幸，把小說當做自敘傳並每每直抒胸臆，又使人聯想到郁達夫。只是她並不突出性意識。若單就創作方法而言，她的獨創並不太多。

從今天看來，郁達夫在中國現代小說創作方法史上的貢獻，主要在於他對小說創作對象的開拓，在於他對人物內心世界表現價值的格外重視。然而，其過多的直抒胸臆、不太講究結構的創作原則，影響到其作品的藝術韻味。就連作者本人也承認“文體太松”是一種缺點。所以，20年代以後，隨著創作對象方面轟動效應的消失，這種創作方法便日趨沒落、逐漸消亡了。