把女性文學當作熱門話題，這一點自八九十年代以來，幾乎是商家和學者的共識。文學期刊、圖書出版都有“女性文學”、“女性寫作”，甚至“美女作家”這樣的選題；學術刊物也有女性主義研究和女性主義批評這樣的欄目。

一般說來，商家以市場效益為主，而學者看重的是研究對象的學術內涵。大家追求有所不同，趣味也軒輊有別，但對女性文學都感興趣，這種看似奇特的現象，實際上密切聯系著當今時代的文化語境。具體地說，就是在經濟急速發展的社會環境，試圖對人和人性予以更熱忱的關註；對多元文化取向予以更多的尊重和理解；對文化身份認同問題予以更深刻的思考，以及對歷史和傳統予以更為多樣化的重新解讀。處在這樣一種文化語境，女作家和她們筆下的女性形象，長期以來是一個並非占據社會和文學主導地位、相對邊緣而特殊的群體，她們對人性的想象與要求，她們的內心情感，思辨與行為方式，以及社會價值取向等，受到社會各界越來越多關註，便是看似偶然中的必然了。

雖不能說，女性文學是女權主義或女性主義理論先行的結果，但這種發生於後現代學術背景的理論，的確給人一個切入問題的角度，使我們耳目一新，得出與以往簡單化的文學評價不同的結論。比如，曾經有那麽一個時期，在文學批評中，說作品要麽是革命的，要麽是反革命的；要麽是無產階級，要麽是資產階級；要麽是勞動人民，要麽是小資產階級，等等，盛行一種片面也十分粗糙的思維方式。新理論視角的介入並不能解決全部問題，因為一種理論總有它所針對的當時當地的問題，有其特定的知識譜系和歷史範疇，但暫且拋開理論的普適性意義不談，至少它使人意識到，只有拋棄那種簡單化的非此即彼的判斷方式，才能使這一方面的研究有所深化。

如前所述，大家對於女性文學各有期待，各有選擇，就文學研究來說，我更看重的是她以文藝的方式，在描寫歷史和現實生活方面所具有的一些特點。換句話說，由於今天的現實，即是明天的歷史，我更看重的是女性文學在歷史敘事中的個性特點。這也符合中國古人關於小說的傳統見解。他們認為，文言小說與《四庫全書》中“子”部和“史”部都有關系，但“傾向於把文言小說視為‘史余’”，“正如詞為詩余，曲為詞余一樣”。在此意義，文學並沒有給女作家更多的優先權，也就是說，一方面，文學並不因為你是女性，有“苦大仇深”的過去，便獲得了藝術表現方式的豁免權；另一方面，如果女性文學完全擺脫了歷史，與社會生活缺乏血肉聯系，即使寫得猶如天馬行空，也仿佛是作家拔著自己的頭發，硬要離開地球，其作品不過是一個人自說自話而已，與讀者不大相幹。

既不能脫離歷史和傳統，又對歷史和傳統輕視女性的某些方面反其道而行之。正是在這種顯得自相矛盾的情況下，女性文學顯示了她的特點。首先，借用傳統話語方式，消解歷來被認為不可一世的傳統。在這方面，女作家丁玲可謂首開先河。上世紀三十年代，丁玲的《夢珂》正發表於人們為沐浴著歐風美雨的現代想象歡呼雀躍的時代，但小說卻表現了一個村姑對現代都市的仰慕，不過是十分盲目的一相情願。作品描寫女青年夢珂從鄉下來上海姑母家，從愛上有現代紳士風度的表哥到愛情幻滅的故事，當夢珂悲嘆自己純潔的感情被表哥玩弄、褻瀆，現代都市惟利是圖的一面便被暴露得一覽無余。因此，女性批評家認為：“夢珂的故事象征了走入資本主義都市生活的女性的共同命運：從鄉村到都市，從反封建到求自由，非但不是一個解放過程，而是一個從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程，也是女性從男性所有物被一步步出賣為色情商品的過程”。丁玲對現代都市懷疑的目光，恰恰遊離甚至瓦解了關於現代性的神話。至40年代《我在霞村的時候》和《在醫院中》，丁玲筆力更見犀利，當文學普遍讚頌“解放區的天是明朗的天”，她描寫的卻是解放區生活的班駁雜色。一個被日軍強奸、後來又被派遣打入敵人內部的女性——貞貞，勝利後卻被村民們鄙夷：“尤其那一些婦女們，因為有了她才發生對自己的崇敬，才看出自己的聖潔來，因為自己沒有被人強奸而驕傲了”（《我在霞村的時候》）。另一篇描寫一位知識女性被派往延安後方婦產醫院，她周圍的領導和同事“對女同志既不需要尊敬和客氣”，又對業務“完全是外行”，由於她不能與這些人“打成一片”，自己也成了流言蜚語攻擊的目標，最終不得不離開這所醫院（《在醫院中》）。革命化環境中卻處處閃現舊生活的幽靈，女性遇到了前所未有的兩難處境：她們本是懷著反抗階級和民族壓迫的滿腔熱情投奔革命，但革命並不像她們想象的那樣聖潔，一些革命營壘中人的骨子裏很可能盡是腐朽觀念，使她們在表面上“男女平等”的日常生活中依舊擺脫不了“風刀霜劍嚴相逼”的壓抑感。因此，在對解放區一片光明的寫作聲浪裏，丁玲的小說和她本人隨即受批判的遭遇，的確讓人留意這位女作家在一個革命大時代孤寂的身影。

女性文學的另一特點是借書寫日常生活，呈現對主流敘事的疏離傾向。女人不是天生的，而是被塑造成的。西蒙·波娃上世紀60年代的這一著名論點，從文化角度，揭示了傳統對女性的規約與壓抑。但也惟其如此，形成女性對生活另一番打量，大致說來，與居於社會主導地位的男性有所不同。50年代末至60年代初，茹志鵑小說引發的論爭就是明顯的例子。與當時主流趨向有所不同，茹志鵑沒有描寫炮火硝煙的正面戰場，也沒有表現轟轟烈烈的土改和農業合作化運動，總之，她的小說沒有表現當時特別流行的大主題和大場面，而流連於這些大主題或大場面的邊邊角角：《百合花》中小戰士與新媳婦之間“沒有愛情的愛情牧歌”；《靜靜的產院》裏譚嬸嬸對新接生法喜憂參半，卻又硬撐面子，不肯輸給年輕女人的微妙心理；《春暖時節》的靜蘭在一個忘我的革命年代，對家庭生活頗感不安的體察……當時有的批評家對茹志鵑身處大時代，卻只表現“杯水波瀾”不滿。但女作家冰心對茹志鵑小說卻心有靈犀，她說，茹志鵑是以一種“婦女的觀點，來觀察、研究、分析解放後的中國婦女的”，因此她的作品，“特別是關於婦女的，從一個女讀者看來，仿佛只有女作家才能寫得如此深入，如此動人！”“作為一個女讀者，我心裏的歡喜和感激是很大的。”實際上，茹志鵑小說對當時的“大題材”也有貼近和一致的地方，作家的表述方式也不是意識流的，但讀者還是從大量作品中一眼看出她的小說與眾不同，這些作品在“大題材”無暇顧及的邊緣處，把女性寫作的疏離性或“不可思議性”，潛入表層敘述的底裏。

與此相關，通過對男性神話的拆解，轉而進入對以往宏大歷史敘事的重新解讀。這是女性文學又一個比較顯著的特點。實際上，法國女性主義批評家埃拉娜·西蘇關於“身體寫作”的論點，就包含了這樣的含義，而與寫作中純粹的女性身體展示不盡一致，更與富於商業氣息的欲望化寫作迥然有別。90年代王安憶中篇小說《叔叔的故事》顛覆了流行於80年代關於啟蒙者的男性神話。作品開篇寫道：“我終於要來講一個故事了。這是一個人家的故事，關於我的父兄”，即“叔叔的故事”。也就是80年代一個“啟蒙者”的往事。當“叔叔”歷經磨難，終於負心地踏上80年代的紅地毯，艱難時刻曾扶助過他的女人卻帶著兒子找上門來，於是叔叔再也圓不了一個無辜受難者經歷心靈煉獄的故事。“叔叔忽然看見了昔日的自己，昔日的自己歷歷地從眼前走過，他想：他人生中所有的卑賤、下流、委瑣、屈辱的場面，全集中於這個大寶身上了”（《叔叔的故事》）。與其說這是叔叔的懺悔，不如說是作家對那種把苦難當資本炫耀的社會時尚不留情面的譏刺。

張潔長篇小說《無字》中講述被以往宏大敘事遮蔽了的三代女人的故事。正是在那個“幾乎沒有燈光的歷史的長廊”，小說與伍爾夫關於女性歷史的預言不期而遇。《無字》講述的是被以往敘事遮掩的“世世代代的婦女們的形象”的一部分。與那種把女性寫作當作抒發自戀情緒的表述不同，《無字》不僅表現女性，同時也在審視女性。吳為並不完美，明顯的缺陷在於她始終仰慕一個男性的神話。她把想象的歷史和想象的男性合為一體：“吳為總是把男人的職業和他們本人混為一談，把會唱兩句歌叫做歌唱家的那種人，當作音樂；把寫了那麽幾筆、出版了幾本書叫做作家的那種人，當做文學；把幹過革命、到過革命根據地的那種人，當做革命……”吳為熱愛革命，感激革命使她們母女生活發生的變化，不知不覺地就把革命理想化了。當婚姻和家庭把一切都變得非常瑣碎和具體的時候，如詩如歌的理想情境雲消霧散，悲劇便發生了。因為像吳為這種以理想為生命常態的人，最可怕的，不在於生活本身平庸，生活本身就是平庸的，而是吳為為它塗上理想的光澤，但這層光澤卻經不起時間打磨，就像演出結束，大幕徐徐落下，觀眾不得不回到現實之後產生的心理落差，吳為經受不起她一生都在尋找和憧憬的男性神話破滅的打擊，於是陷入一種夢醒了卻無路可走、極度焦慮的精神崩潰狀態。小說從吳為婚姻破裂寫起，細膩而生動地表現了在當代女性心目中，一個理想的男人偶像坍塌的過程。以往宏大的歷史敘述往往掩蓋了這些女人“幾乎沒有燈光”的歷史，掩蓋了女人為歷史所付出的犧牲，以及女人在歷史和文化中真實的處境。

溫故知新。從上述女性文學歷程，也許我們一時還拿不準未來女性文學的模樣，但歷史是一個從過去到現在，再到將來的發展過程；在以往的女性文學中，恰恰隱含著現實和未來女性文學的發展基因。通過分析和研究以往女性文學在人文建設中所付出的努力，取得的成果，不但可以使我們更深入地了解當下的女性文學，還可以使我們對當下的人文環境、文化語境有更進一步的體察。（愛思想網站2010-06-09）