蔡振念·桃源何處尋 ── 評寒川詩集《古厝》

寒川以他在2002年返回金門故鄉後所寫的《古厝》一詩作為這本詩集的名字，可見鄉愁在他心中的份量，早在1978年創作的〈樹的家譜〉一詩中，寒川就已經對他五歲時即辭別的榜林老家三致意焉，在詩集序言中，寒川招認，一系列有關家鄉的詩篇，是「心中揮不去點點滴滴的原鄉情懷」，這就構成寒川這本詩集重要的主題了。此外《古厝》還有許多旅遊詩或紀行詩，集中在卷一的「世外桃源」和卷二的「陽光的海岸」，比較特殊的是卷三「樹的聯想」，共16首寫樹的詠物詩，在現代詩歌史上，這恐怕是空前絕後的，同一題材這麼多不同角度來寫，顯示作者驚人的想像力和創作能量。總體而言，寒川的詩有很濃的抒情性，較少探觸到現實的問題。抒情固然是詩歌的本質，但現實絕對是詩人創造力最嚴苛的考驗，美國詩人史帝文森（Wallace Stevens）認為文學的基礎就是現實與想像的相互關係，在《必要的天使》（The Necessary Angel）一書中他說：「當想像不再依附現實，想像就失去力量。」可見抒情的生命要有現實的養料，詩人要能在抒情中展現處理現實的知性，才能形成知情交融的圓美境界。寒川的詩過度向抒情傾斜，會不會是一種遺憾知我罪我，恐怕難以論斷。

寒川的詩另一特質是古典的挪用，這和他中文系的背景出身脫不了干係，他的許多詩直接將古人詩句植入其中，如〈雪花飄在長城上〉：「少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首」，出自高適〈燕歌行〉、他的〈登樓〉中：「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」，出自杜甫〈登岳陽樓〉，〈愛情三部曲〉和〈鐘樓及其他‧相思子〉，直接引王維〈相思〉：「紅豆生南國，春來發幾枝，願君多採擷，此物最相思。」〈謁岳王廟〉一首多化用岳飛〈滿江紅〉詞原句，他如〈丹那洛海岸〉的末兩行：「心中便響起了∕回首處，何處是天涯」，〈別〉詩中第三段開頭：「這會是第幾個驛站∕長亭更短亭」無不是嫁接古典意象。古典詩是文化資產，翻用得宜，可以賦古典以新意，稍一不慎，則流於食古不化，文白夾雜，使詩歌語言失去現代感。

我們比較洛夫和余光中如何化用古典，洛夫〈與李賀共飲〉落筆云：「石破∕天驚∕秋雨嚇得凝在半空」，化自李賀〈李憑箜篌引〉：「石破天驚逗秋雨」，想像奇崛，不亞於原詩；「我隔著玻璃再一次聽到∕羲和敲日的叮噹響」，在李賀那裡是〈秦王飲酒〉的「羲和敲日玻璃聲」，一經改寫，融古典於現代，打破了時空距離，比原詩照引高明多了。古典時期的余光中寫有〈戲李白〉、〈尋李白〉、〈念李白〉三首，李白的名句，換裝成：「你曾是黃河之水天上來∕陰山動∕龍門開∕而今黃河反從你句中來」，不僅逆寫原詩，也有詩比自然恆久普遍的哲思。喜歡開車的余光中，後來尚寫有〈與李白同遊高速公路〉，在他筆下，古典有了現在的臨即感。

楊牧在《一首詩的完成》書中〈古典〉一節，談到了挪用古典不當，可能對詩臨即感（immediacy）的傷害：「當我們下定決心以全部敏銳的心靈去體驗的時候，我們和外物之間自然有種immediacy，那是藝術創造的根本保證。倘若那immediacy遭受古典詩詞的渲染，創造的過程恐怕就產生缺失：我們和外物之間橫了一道微塵，失去密切結合的力量，只能浮華的做些敷衍文章，藉助古人的美文佳句，永遠表現不了自己。」楊牧接著說，詩人要有轉化融會的能力，才能脫離古典的鐐銬。前行代詩人的深思，不知寒川以為然否

寒川詩好處是語言明白曉暢，不故做高深，但語言是兩面刃，淺顯的另一面每每是邏輯思維習慣的結果，等而下之就落入散文化，詩質稀薄，說明文字充斥，寒川便往常走在這樣危險的邊界上，如〈登大觀樓〉一首：

於是拾級而上
一步一階
多想從古樸的木板上
去尋訪
二百多年來騷人墨客的足跡
其中定然有昆明文士陸樹堂
定然有雲貴總督岑毓英
還有，近代詩人郭沬若
他的橫批，三十多年了
依舊蒼勁地懸掛在
畫棟雕梁之間（頁27-28）

讀者試著去掉這節詩的分行，是否變成一段散文了呢再看〈山城的夜〉這節：

僅僅你們匆匆的趕到
雖是初識
我已然感覺
山城的歡笑和溫暖湧來
自遠而近
就在身旁（頁58）

以上兩節詩的問題都在作者急於說明，急於交代背景資料，我們看《古厝》集中大部分詩中都有「附記」、「後記」、「注」等交代寫詩的緣由，這些「附記」對詩意詩情的表達並無幫助，有時反而限制了讀者詮釋的可能，詩歌是訴諸於感受，是意象思維，有時聯想跳躍，完全切斷了邏輯關係。詩人傳達的是感覺，不是理解，所以詩人簡政珍在〈現實與比喻〉一文中說：「詩的幽微與哲思，一旦藉由言說或說明，詩質就自然崩毀。」（《台灣詩學學刊》八號，頁13）

詩要借重意象，以有限暗示無限。在《古厝》中，寒川最好的詩，正是意象精準的掌握，如〈桂河橋〉：

正午的陽光
把嘆息的桂河橋
瘦成
水面上浮動的
一片牆

瘦，正如當年
饑饉的戰俘
在鐵蹄下
把生命，築成長長的
鐵路一條
而我走過，沉重的
每一步，都踏出
木軌道上
幽靈的嗚咽（頁11-12）