前言

華府的十一月，早已風寒露冷。大地褪去了晚秋絢麗的錦繡；逐漸進入一個不加色彩的冬眠。就在這個圍爐室內絕跡自然的季節裏，“好希罕”現代藝術館舉辦了一個標題為“大地的探索”展覽，特別介紹一種新興的藝術形式：大地藝術（Earth Works）。

展覽會中所展出的只是一些圖片，而不是藝術作品的本身。因為這些所謂作品已成為大地景觀中的一部分，不是藝術館可以用金錢搜購搬運而來的東西。圖片中所展示的只是各種大地藝術的構型攝影，以及作品所在地及作者的簡短說明。展覽期中有每周兩次的電影短片。短片所放映的是某些大地藝術的工作過程，或者是藝術家透過影片將大地對生命相關相系的消息來啟發觀眾。無疑地，在自然環境日遭科技破壞的警惕中，“重建自然”已逐漸成為整個西方文化進展中的重要一環。

所謂大地藝術，就是藝術工作者配合當地自然環境，來塑造他們構想策劃中的作品型態。換句話說，即是將傳統藝術中模仿描繪自然的繪畫和雕塑推展到進入自然本身，讓塑造的藝術構型成為自然景觀的一部分。也因此，大地藝術又稱土地策構（Land Project）。觀賞者在欣賞作品時，不是處於和作品對立的狀態，而是進入自然景觀之中，這時，自然襯托出作品，作品也渲染了自然。人便因作品的引領而“遊”於自然，脫離大地征服者的心態，重新成為大地懷抱中的兒女。

大地藝術舉凡

一、漩堤、螺坡、及破圓：假如你有機會去到美國猶他州荒僻的大鹽湖畔，你將會驚訝地看到那長一千五百英尺，寬十五英尺的漩堤（Spiral Jetty）。那是藝術家斯密生於一九七○年策構而成。構型成漩渦狀，由黑晶巖、石灰巖及泥土混作而成，可謂工程浩大。大鹽湖淺水處因苔藻而呈粉紅色，襯著黑色的漩堤，形成湖中一種天然的彩繪。整個漩堤由湖畔伸展而出，取材造型都配合並調和了當地的自然環境，被封涵於大鹽湖龐大的圓型內，漩堤的回旋造型提示著湖水及湖岸動靜、虛實的兩面。

螺坡（Spiral Hill）及破圓（Broken Circle）的所在地是荷蘭娥曼城外的一個久經廢置的沙石礦地。礦地因挖掘而形成一個死湖，破圓即策構於此死水湖畔。圓徑有一百四十英尺，圓型成破裂狀，配合了礦地的崎嶇。螺坡建於破圓之側，由人工聚土造成，用白沙鋪成小徑，旋轉直達坡頂，正好俯視破圓。這兩樣策構作品是斯密生在一九七一年應當地一個藝術節之邀請作成。

要特別一提的是斯密生藝術中的哲學觀。他所以選擇了偏廢之地來策構他的大地藝術，是因為他要啟發自然和人類之間相對性的創造力和摧毀力。人類賴自然而得生養，然而人類的巧取豪奪已漸漸將自然的生機予以摧殘。同樣地，自然給予人類以生養資源，但當自然生態遭受破壤而失常時，便將形成危害人類生存的災難。斯密生有意地透過他策構的作品，將人們帶往這些偏廢之地去體驗人與自然間那種相對的危機，並因而感念人類創造和天地造化間應相互調和。

二、墳丘、迷垠、生長屋：藝術家皮爾思在他自己的農莊裏策構了許多取材古代文化中的築作造型。有意地要提示人類對土地利用的歷史過程，並啟發人與自然間生生息息中的密切關連。墳丘（Burial Mound）之作無非喚醒人們生命來自自然並將重歸自然的古老真理。迷垠（Turf Maze）策構成丘狀，中掘溝徑成迷陣。人行其間，不但要沈思人類對大地探索中應取什麼方向，更要感念生命和土地之無可分割，迷垠不過象征人類文明中藉土地生息耕作的阡陌跡象。

生長屋（Growth House）的所在地是紐約李維斯頓的藝園是年輕的藝術家西蒙斯於一九七五年完成的。生長屋是由裝著泥土的麻布袋構築而成。泥土中撒有各種蔬菜花卉的種子，到了一定的季節，生長屋便由“居室”而成“田舍”。自然生命和人類生養，便由那一片蕪蔓中的生長現象而體悟。

三、天籟中的曲砌：曲砌是一件近乎建築工程的作品，它的英文原名是：Opus40。那個數目字究竟有何涵義，不得而知。我的猜測是：也許那是暗示人力創造和自然生息應作的百分比。曲砌的作者是雕塑家費特，已於去年逝世。曲砌的工作過程歷時三十多年，可以說耗盡費特半生心血。然而直到去年他去世為止，曲砌還沒有全部完成。這個“未完成”恰好成為費特遺留給後世的一個重要哲學問題：人類將如何完成重新調和自然的工作？

曲砌的所在地是紐約葛士奇山脈東側哈德遜河谷的一個叢林地帶。原址是一個約六英畝半的廢置礦坑，嚴重地破壞著當地的自然景觀。三十多年前費特遊訪當地時，便決意買下那一片廢地，開始他的“重建”藝術工程。曲砌的造型調應了天籟中起伏蜿轉的崗陵，就像崗陵的波伏蜿蜒一樣，曲砌的構型中有著好幾個層次的回轉式的台階和曲徑。它的取材也配合了當地的自然資源，全部用石塊磋砌而成。在整個策構過程中，除了石塊的搬運借重於機械外，費特所用的工具只是一把掃帚，幾柄鐵斧而已。點點滴滴的建砌，一沙一石的拼湊，都是人力和自然的共契。曲砌中有圓階曲徑，有池沼花木，巧妙地調配著自然環境中的韻律感。曲砌頂端矗立著一方九噸重的巨石，代替了他原先的石雕人體，原也是為了完全諧和自然，啟發自然力量的偉大和永恒。三十多年的獨自點滴砌建，費特所感受的時空，真不是“速成”機械文明中的人所能體悟的。他所留下的“未完成”便象征了他對永恒一念的詮譯，只有在“未完成”中，人類才能有生生不息的創造過程，世界才有世世代代的持續運轉，就這樣，費特針對了現代科技文明的要求“時效”，講究“速度”；作了一番沈默的駁斥和反動。

大地藝術興起的時代背景

隨著工商文明的累進，人們集居大城，奔波營生，對那個龐大無情的社會機器；發揮著螺旋釘似的實用功能。生命隨著鐘表作息，將人生局促於分秒世界裏，早已遺忘了宇宙韻律中那種浩遠的時空感。在層樓熒光的蠱惑下，人類成了只知聚貨奔食的蟻螻，忘記了我們原是來自大地的靈慧子民。大地藝術的興起便是這種生活形態下的一種覺悟和突破。起初，藝術家們將投射到繪畫和雕塑上的創造活力轉移到大地自然中去，那時，策構塑造的工作只是藝術家感受自然時空的一種活動。選擇沙漠地帶來作策構的藝術家海哲，曾解釋：“在沙漠裏，我才真正找到那種沒有被封閉的、和平的、神奇的空間。”為了超越工商科技文明對心靈的桎梏和自然的隔絕，藝術家偏向古代文明尋求靈感，強調了自然的原始遼闊和靜穆。策構作品的取材都是因地就勢，或用巨石，或成土丘，或挖溝徑，或作洞居……，原則只有一個：讓人返回自然，親近自然，重新捕捉對宇宙生命久已失落的永恒、神秘、和莊嚴。

大地藝術興起的另外一個重要原因，便是對現代商業經濟心態的一種反動。在社會的重商拜金的習尚中，藝術品成了私人的搜購或博物館的收藏，無論公私所有，藝術品都成了商業經濟心態下的一種交易或財產。往往在註重藝術品的經濟價值中；失去了真正欣賞的精神。為了反動這種情勢，藝術家興起了“土地策構”的異想，並選擇了偏廢或公共地帶來策構他們的大地藝術，盡量地抵制了那種收購或占有的商業經濟心態。

大地藝術的興起除了上述兩個原因之外，另一個不可忽略的因素便是對抽象藝術的反抗。很多藝術家已逐漸地感到，抽象藝術的形式已是山窮水盡，什麼“破補”（Pop）什麼迷你膜（Minimalism）……，真是到了一種無可救藥自我解釋（Self─referential）自我參照（Self─reflexive）的地步。這種局限造成了現代藝術中的真空，充其量只成了一種裝飾的玩意兒。藝術家摩瑞思曾大膽預言：“那種以形式壓縮內容的藝術當會終了。”於是，在抽象藝術日漸沒落的情勢下，大地藝術負起了時代的重任，為藝術的目的重下定義，為藝術的型態再作創新。

“大地的探索”觀後

大致說來，大地藝術的興起；主要是對科技文明的反動和再思，以及對自然環境的一種重建和調諧。它在二十世紀六○年代中葉以後興起展開，自有時代上的特殊意義。雖然，少數藝評家認為：大地藝術的興起或將促成室內藝術的終了。但大地藝術的宗旨和思想怕還須經過一段長時期才能普及，我在“大地的探索”展覽會中，只看到寥寥幾個觀眾。短短一小時影片的放映中，已然極少的觀眾裏，卻有半數中途離席而去。不少人斥之為荒謬怪誕。然而來自另一個文化根源的我，卻對大地藝術有一種似曾相識的感覺。對欣賞它的涵義之外，更引起對自己傳統的思維和探索。我由野柳的礁巖想到阿裏山的三代木；想到那些假山玲瓏的庭院、曲徑通幽的林園，想到我們深山中的古剎浮塔、湖沼上的拱橋亭榭……在我們文化中有說不完的人與自然相感相應的故事：莊周的觀魚，米芾的拜石，陶淵明飲酒賞菊，林和靖鶴子妻梅……

在二十世紀西方文明人文調和自然的覺醒和努力中，我只須打開我們自己的文明史頁，探尋那土地心靈開發中的光華。但願失落在西方文明中的炎黃子孫都能重新記取：巍巍華夏，原是一個代代新生的大地民族。我們有自己源遠流長的大地藝術，就看我們能否在繼往開來的努力中賦予新的時代意義。