在歐內斯特·紐曼編輯出版的《回憶錄》裏，柏遼茲顯示了其作家的身份，他在處理語言的節奏和變化時，就像處理音樂一樣才華非凡，而且辛辣幽默。正如他認為自己的音樂“變化莫測”，《回憶錄》中的故事也同樣如此，他在回憶自己一生的同時，情感的浪漫和想象的誇張，以及對語言敘述的迷戀，使他忍不住重新虛構了自己的一生。在浪漫主義時期音樂家的語言作品中，柏遼茲的《回憶錄》可能是最缺少史料價值的一部。這正是他的風格，就是在那部有關管弦樂配器的著作《樂器法》裏，柏遼茲仍然盡情地炫耀他華麗的散文風格。

《回憶錄》中有關莫紮特歌劇的章節，柏遼茲這樣寫道：“我對莫紮特的欽佩並不強烈……”那時候柏遼茲的興趣在格魯克和斯蓬蒂尼身上，他承認這是他對《唐璜》和《費加羅婚禮》的作曲者態度冷淡的原因所在，“此外，還有另外一個更為充足的理由。那就是，莫紮特為唐納·安娜寫的一段很差的音樂使我很吃驚……它出現在第二幕抒情的女高音唱段上，這是一首令人悲痛欲絕的歌曲，其中愛情的詩句是用悲傷和淚水表現的。但是這段歌唱卻是用可笑的、不合適的樂句來結束。人們不盡要問，同一個人怎能同時寫出兩種互不相容的東西呢？唐納·安娜好象突然把眼淚擦幹，變成了一個粗俗滑稽的角色。”接下去柏遼茲言詞激烈地說：“我認為要人們去原諒莫紮特這種不可容忍的錯誤是困難的。我願流血捐軀，如果這樣做可以撕掉那可恥的一頁，能夠抹洗他作品中其他類似的汙點的話。”

這是年輕的柏遼茲在參加巴黎音樂學院入學考試時的想法，當時的柏遼茲“完全被這所知名學院的戲劇音樂吸引了。我應該說這種戲劇是抒情悲劇。”與此同時，在巴黎的意大利歌劇院裏，意大利人正用意大利語不斷演出著《唐璜》和《費加羅婚禮》。柏遼茲對意大利人和對位法一向心存偏見，於是禍及莫紮特，“我那時不相信他的戲劇原則，我對他的熱情降到零上一度。”這樣的情況持續了很多年，直到柏遼茲將音樂學院圖書館裏的原譜與歌劇院裏意大利人的演出相對照後，柏遼茲才從睡夢裏醒來，他發現歌劇院的演出其實是法國式的雜曲，真正的莫紮特躺在圖書館裏泛黃的樂譜上，“首先，是那極其優美的四重奏，五重奏以及幾部奏嗚曲使我開始崇拜他那天使般的天才。”莫紮特的聲譽在柏遼茲這裏立刻風回路轉了。有趣的是，柏遼茲對莫紮特的崇拜並沒有改變他對那段女高音的看法，他的態度反而更加尖刻，“我甚至用‘丟臉的’這個形容詞去抨擊那段音樂，這也並不過份。”柏遼茲毫不留情地說：“莫紮特在此犯了一個藝術史上最顯目的錯誤，它背離了人的感情、情緒、風雅和良知。”

其實，莫紮特歌劇中樂曲和歌詞泯合無間的友情在那時已經廣獲讚揚，雖然這樣的友情都是半途建立的，又在半途分道揚鑣。這是因為戲劇和音樂都在強調著各自的獨立性，音樂完美的原則和戲劇準確的原則在歌劇中經常互相抵觸，就像漢斯立克所說的“音樂與歌詞永遠在侵占對方的權利或作出讓步”，漢斯立克有一個很好的比喻，他說：“歌劇好比一個立憲政體，永遠有兩個對等的勢力在競爭著。在這個競爭中，藝術家不能不有時讓這一個原則獲勝，有時讓那一個原則獲勝。”莫紮特似乎從來就不給另一個原則，也就是戲劇原則獲勝的機會，他相信好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的情況不會出現。因此莫紮特的音樂在歌劇中經常獨立自主地發展著，就是在最覆雜的部分，那些終曲部分，取消歌詞單聽音樂時，音樂仍然是清晰的和美麗的。

與莫紮特認為詩應該是音樂順從的女兒完全不同，格魯克使音樂隸屬到了詩的麾下。這位“一到法國，就與意大利歌劇展開長期鬥爭”的德國人──這裏所說的意大利歌劇是指蒙特威爾第之後150年來變得越來越華而不實和故弄玄虛的歌劇，單憑這一點格魯克就深得法國人柏遼茲的好感。格魯克從那個時代虛張聲勢的歌唱者那裏接管了歌劇的主權，就像他的後繼者瓦格納所說的：“格魯克自覺地、信心堅定地表示：表情應和歌詞相符，這才是合情合理、合乎需要，詠嘆調和宣敘調都是如此……他徹底改變了歌劇中諸因素彼此之間一度所處的位置……歌唱者成為了作曲者目的的代理人。”不過格魯克沒有改變詩人與作曲家的關系，與其他越來越獨裁的作曲家不同，格魯克在詩歌面前總是彬彬有禮，這似乎也是柏遼茲喜愛格魯克的原因之一。在格魯克的歌劇裏，柏遼茲不會發現莫紮特式的錯誤，那些樂曲和歌詞背道而馳的錯誤。

這時，有一個疑問出現了，那就是莫紮特的錯誤是否真實存在？當柏遼茲認為莫紮特為唐納·安娜所寫的那一段音樂是“丟臉”的時候，柏遼茲是否掩蓋了音樂敘述中某些否定的原則？或者說他指出了這樣的原則，只是他不讚成將這樣的原則用在樂曲和歌詞關系的處理上，簡單的說就是他不讚成作曲家在詩歌面前過於獨斷專行。事實上，天使般的莫紮特不會看不見那段抒情女高音裏的歌詞已被淚水浸濕了，然而在歌劇中樂曲時常會得到自己的方向，如同開始泛濫的洪水那樣顧不上堤壩的約束了。當莫紮特的音樂騎上了沒有韁繩的自由之馬時，還有誰能夠為他指出方向？只有音樂史上最為純真的品質和獨一無二的天才，也就是莫紮特自己，才有可能去設計那些在馬蹄下伸展出去的道路。

於是，莫紮特的樂曲否定了唐納·安娜唱段中歌詞的含義。柏遼茲註意到了，認為是一個錯誤，而且還是一個“丟臉”的錯誤。柏遼茲同時代的其他一些人也會註意到，他們沒有說什麽，也許他們並不認為它是一個錯誤。那個差不多和勃拉姆斯一樣嚴謹的漢斯立克，似乎更願意去讚揚莫紮特歌劇中樂曲和歌詞的泯合無間。這似乎是如何對待敘述作品──音樂作品和語言作品時屢見不鮮的例證，人們常常各執一詞，並且互不相讓。下面讓我們來讀一段門德爾松的書信，這是門德爾松聆聽了柏遼茲那首變化莫測、情感泛濫的《幻想交響曲》以後，在羅馬寫給母親的信，他在信中寫道：“您一定聽人說起柏遼茲和他的作品。他使我沮喪。他是一位有教養、有文化、可親的君子，可是樂曲卻寫得很糟。”

門德爾松對這首標題音樂和裏面所暗示的那個陰森的故事沒有好感，或者說他不喜歡柏遼茲在交響樂裏賣弄文學。雖然如紐曼所說的：“所有現代的標題音樂作曲家都以他為基礎。”然而當時的門德爾松無法接受他這些“講故事的音樂”，因為柏遼茲有著拉攏文學打擊音樂的嫌疑。而且，“演奏前，他散發了兩千份樂曲解說”，這似乎激怒了門德爾松，使他語氣更加激烈：“我對上述這一切是多麽厭惡。看到人們極為珍視的思想被漫畫式的手法處理而受到歪曲，遭到貶低，實在令人激憤。”這就是門德爾松對柏遼茲音樂革命的態度。那個反覆出現的主題，也就是後來影響了李斯特和瓦格納的“固定樂思”，在門德爾松眼中，只是“被篡改過的‘最後審判日’中的固定低音”而已；當柏遼茲讓樂器不再僅僅發出自己的聲音，而是將樂器的音和色彩加以混合發出新的聲音時，門德爾松這樣寫道：“運用一切可能的管弦樂誇張手段來表現虛假的情感。四面定音鼓、兩架鋼琴──四手聯彈，以此模仿鈴聲，兩架豎琴、許多面大鼓、小提琴分為八個聲部、兩個聲部由低音提琴演奏，這些手段（如果運用得當，我並不反對）用來表現的只是平淡冷漠的胡言亂語，無非是呻吟、吶喊和反覆的尖叫而已。”

門德爾松在信的最後這樣告訴母親：“當您看到他是怎樣敏銳，恰切地評價和認識事物，而對自己本身卻茫然不知時，您會感到他是十分可悲的。”就像柏遼茲願流血捐軀，如果可以撕掉莫紮特音樂中那“可恥的一頁”；門德爾松的反應是：“我無法用語言表達見到他時我是多麽沮喪。我一連兩天都未能工作。”

優美精致和旋律悠揚的門德爾松，他所讚成的顯然是莫紮特的信念，莫紮特說：“音樂……決不能剌耳，它應該怡情悅性；換句話說，音樂應該永遠不失之為音樂。”這位從來不會將旋律寫得過長或者過短的門德爾松，站立在與柏遼茲絕然相反的方向裏，當柏遼茲在暴烈的激情裏顯示自己的天才時，門德爾松的天才是因為敘述的克制得到展現。就像門德爾松不能忍受柏遼茲作品中的喧嘩那樣，很多人因為他從來沒有在音樂裏真正放任過自己而感到沮喪，與他對柏遼茲的沮喪極為相似。這就是音樂，或者說這就是敘述作品開放的品質，讚揚和指責常常同出一處，因此讚揚什麽和指責什麽不再成為目的，它們僅僅是經過，就像道路的存在並不是為了住下來而是為了經過那樣，門德爾松對巴赫的讚美和對柏遼茲的沮喪，其實只是為了表明自己的立場，或者說是對自己音樂的理解和使其合法化的辯護。敘述作品完成後所存在的未完成性和它永遠有待於完成的姿態，一方面展現了敘述作品可以不斷延伸的豐富性，另一方面也為眾說紛紜提供了便利。