後現代主義思潮與遏制歷史的濫用，這似乎是兩個風馬牛不相及的事兒，怎麽會寫在一個標題裏？或者有人會說，後現代主義思潮，尤其是它的史學理論，不就是把史學等同於文學嗎？史學如果等同於文學，那還有什麽真實性可言呢？大家都可以“戲說”歷史，這豈不是為濫用歷史大開方便之門嗎？所以，後現代主義思潮只會加劇歷史的濫用，難道說後現代主義的史學觀念有助於對歷史濫用的遏制嗎？然而，後者確實是筆者想要肯定、想要討論的問題。

一

歷史學家卡爾·貝克爾曾說：１９世紀常被人們稱為科學的時代，同時，也被稱為歷史的時代……以往的１００年中，人們進行了空前的、令人驚異的大量研究，研究伸展到了歷史的每一個方面——研究是細致的、帶批判性的、詳盡的（甚至使人精疲力盡）。我們的圖書館塞滿了大量的這樣積累起來的關於過去的知識。在此之前，從來沒有這樣多的關於人類經驗的可靠知識供社會使用。所有這些專門研究對於我們時代的社會生活會產生什麽作用呢？它對於制止政客的愚蠢、或增長政治家的智慧是否起了作用呢？它對於啟發廣大人民，使他們能更明智地行動或適應某種更為理智的要求，是否起了作用呢？如果有什麽作用的話，那確實太少了就如黑格爾在《歷史哲學》中所說的那樣，人們習慣於把歷史上的經驗教訓介紹給各國君主。但是經驗和歷史所昭示我們的，卻是各國君主沒有從歷史方面學到什麽，也沒有依據歷史上演繹出來的法則行事。其原因就在於經驗法則總是不能適用於不斷變化的現實，犯了“執陳方以治新病”的毛病這種意義上的歷史誤用、錯用，套句時下流行的說法，有些也是成長過程中的不可避免的“付學費”。不過，這裏更主要的原因是，傳統社會中的統治者很少從歷史中真正學到有益的東西，因為他們是從狹隘的功利觀念出發，維護既得利益的欲望超過探求真理的願望。但是，他們之所以錯用歷史犯“執陳方以治新病”的毛病，更為深層的原因還是在於他們把歷史視為“守舊的護符”，而不是“維新的佐證”。

然而，說傳統社會的統治者沒能從歷史中學到什麽，實在也有點冤枉，他們其實非常留心歷史的經驗，也經常在歷史中尋找有用、有益的東西，即學習那些有助於維護他們既得利益的經驗教訓。哪些有用，當細心揣摩；哪些無用，可不必留意，他們心中自有尺度。所謂經驗者，如“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”之類，到後來往往成了中堂對子的內容；所謂教訓者，如“民可使由之，不可使知之”之類，卻重現在歷代封建社會的行政行為當中。這樣的運用歷史經驗，與其說是歷史的誤用，不如說是歷史經驗的濫用和反用。不過，何謂“正用”，何謂“濫用”、“反用”，因為彼此的利益對立，看法也就大相徑庭了。所以，指望傳統社會的統治者都以我們的觀念來“正用”歷史的經驗教訓，那無異於與虎謀皮、對牛彈琴。從這個意義上說，歷史不可能不被誤用、濫用或反用。

歷史學家古奇認為：“任何一個為自己的種族、自己的國家、自己的黨派或教會大聲辯護的人，是無緣進入歷史女神之廟”。古奇的理由是很明顯的，任何站在個人、集團的利益上，抱住個人、集團的目的去研究歷史，一定是要歪曲歷史，其結果也難免是誤用、濫用和錯用歷史。這似乎是想純正歷史學家的“心術”，凈化史學研究者的隊伍，把希望寄托在歷史學家的身上，希望他們都能“絕去名利之念”。歷史學家如能不局限於自身的職業範圍，超越個人乃至集團的私利，而關懷國家、社會、乃至世界一切有關公共利害的問題，那麽，他自然也能起到一種遏制、至少是減少歷史的錯用或濫用的作用。然而，這樣的知識分子如果只是個別的人，那麽歷史上的各個時期也總是有幾個“誌於道”、“無恒產而有恒心”的光輝人物；如果作為一個社會階層，那麽其產生或存在，則需要有相應的歷史條件。因為歷史學家畢竟是有血有肉的人，他們也要“吃喝拉撒”，在社會條件未具備之前，指望他們不食人間煙火，一個個都來做“聖人賢者”，不僅不切實際，還有點不近人情。“知道或認為自己知道一點前車之鑒的歷史學家，有權利有義務把這種屢試不爽的歷史教訓指出來，即使這同他本身的信仰或社會相抵觸。”這是歷史學家莫裏遜眼中的歷史學家的基本責任。而即使“同他本身的信仰或社會相抵觸”也要將它“指出來”，就是要求他們不顧自己的身家性命，這實在是一項很難做到的事情。所以，歷史上的“良史”，如董狐、南史氏因堅持秉筆直書而不得不以身相殉的事，只能是傳為美談，而未見有後世的仿效者。從局外人來看，這樣的要求似乎也太不近人情，除非歷史學家自願為克萊奧女神“殉道獻身”。總之，期望歷史學家都來充當“社會良心”，以遏制歷史的誤用、濫用或反用，看來也不大可能。

二

歷史之誤用和濫用，可以表現為各種各樣的方式。從學理上說，“執陳方以醫新病”牽涉到歷史經驗的理論概括能否普遍有效的問題。呂思勉先生在他的《歷史研究法》中還曾說到另一種因濫用歷史而產生的弊端，他說：“借歷史以激發愛國家、愛民族之心，用之太過亦有弊。……這在歐洲，１９世紀後半期各國的歷史，都不免有此弊，而德國為尤甚。亞洲新興的日本，此弊亦頗甚。……如中國宋以後盲目的排外之論，……近代和西洋人交涉的初期，即頗受其弊。”

歷史上的統治階級都喜歡“借歷史以激發愛國家、愛民族之心”，但他們並不是真正提倡“愛國家、愛民族”，而是將“愛國家、愛民族”與愛他的劉姓王朝或李姓王朝等同起來，你如果不愛他的劉姓漢朝或李姓唐朝，那麽，你就是不愛國、不愛民族。由於統治階級掌握了歷史的解釋權，掌握了對“真實”、“真理”的解釋權，這樣，他就成了“歷史”的代言人，成了“真實”和“真理”的代言人。他按照一定的邏輯，將“愛國家、愛民族”與“愛他的劉姓漢朝或李姓唐朝”聯結起來，再以歷史事實來加以佐證，建立起一個“歷史的話語系統”，並把他的“話語系統”強加於一般民眾的歷史意識中。一旦到了這個地步，“借歷史以激發愛國家、愛民族之心”就變成了統治者維護自身既得利益的一件工具，這是歷代統治者為維護他們既得利益而向歷史學習經驗教訓的基本模式和不二法門。

從歷史上看，對社會危害最大的，莫過於因統治者壟斷歷史的解釋權而濫用、反用歷史，而傳統的史學觀念在這當中無意識地、不自覺地起了一種“幫兇”的作用。一般地，人們總是把“歷史”視為“真實”，而“真實”又容易視為“真理”；一旦把“歷史”等同於“真實”，把“真實”等同於“真理”（下文簡稱“兩個等於”），“歷史”、“真實”、“真理”三者便合於一體了。今天，很少有人再會把“歷史”與“歷史學”等同起來，把“歷史學”與“真”或“真理”等同起來，但彼此的差異還是很容易混淆的。我們大概都會同意下面的陳述：歷史事實雖然已經過去，但它是客觀存在的，它存在於歷史學家之外並不受其影響。歷史事實以某種直接或間接的方式“封存”在史料之中，尤其是原始資料之中，歷史學家只要按照一定的規則和程序，借助科學的理論和方法，就可以獲得它們，從而獲得歷史的真實。所謂歷史真實，就是符合歷史事實的認識。所以，歷史學家認為應該讓事實自己來說話，而且他們也相信事實能夠自己說話。法國史學家福斯太·德庫朗若曾聲稱：“不是我在講歷史，而是歷史通過我的口在講話。”史學家巴蘭特也聲稱：“我想讓人們看到，而不是聽人家描述１５世紀的歷史”，“讀者所看到的不再是歷史家或作者，而是事實本身”。

這就把“歷史”、“歷史學”、“歷史認識的真”之間的差異抹殺了，結果就導致上文所說的“兩個等於”。當這樣的看法獲得學術上的支持，並成為社會民眾普遍的歷史意識，統治者就可以利用這種普遍性的歷史觀念，將他的“歷史話語”客觀化、真理化、權威化，到了這時候，他就可以以“真理”、“真實”、“歷史”的名義來濫用歷史。當然，這並不是說要歷史學或歷史學家對傳統社會的統治者濫用、誤用歷史負責，要傳統的史學觀念對此負責，而是說傳統的史學觀念便利了統治者對歷史解釋權的壟斷。

在中國古代，私人修史是被視為違法，這正是統治者壟斷歷史解釋權的最好例證。壟斷歷史解釋權的目的，是要統一歷史認識、統一歷史的聲音，任何與主流歷史意識不相符的、不協調的東西，都被視為不真實、不客觀而受到壓抑、排斥、以至於無立錐之地。從觀念上說，人們總是傾向於認為，統一認識總比眾說紛紜要好；然而真理越辨越明，不同的認識總能分辨出是非正誤來。傳統的史學觀念也提倡不同意見的爭論和不同觀點的商榷，但爭論、商榷的最終目標仍然是要達到“定於一”。說傳統的史學觀念在客觀上便利了統治階級對歷史解釋權的壟斷，這與哈耶克在《通往奴役之路》一書中說到的一種現象如出一轍。通常人們總是傾向於認為，有計劃地處理事情比無計劃要好，而對於社會生活，集中的計劃也總比盲目的競爭要好。如果我們把這樣的人，稱之為“計劃擁護者”，那麽，你我很可能也屬於這種“計劃擁護者”的行列。然而當整個社會的經濟生活受到了嚴格的計劃——徹底管制的時候，政治上的獨裁就不可避免。其典型的事例，就是希特勒法西斯統治下的德國。如哈耶克所說，“在德國，即使在希特勒上臺以前，這種運動已經進展得很遠了。在１９３３年以前的一些時間裏，德國已經達到一個實質上不得不實行獨裁統治的階段。”所有的“計劃擁護者”都出於一種良好的願望，我們不能說“計劃擁護者”的理想導致了法西斯的獨裁，但是，歷史的結局完全出乎“計劃擁護者”的意料之外。同樣，我們不能說傳統的史學理念導致了統治者對歷史的解釋權，但便利了統治者對歷史解釋權的壟斷，則是“難脫幹系”，而最終的結果也同樣出乎史學家們的意料。這種主觀邏輯與客觀邏輯的背道而馳，實在是歷史世界裏很常見的普遍情形。

三

有什麽方法可以遏制、或者說可以最大限度地減少對歷史的濫用和誤用呢？從學理上說，首先要改變我們的史學觀念：即破除一統的歷史權威，破除歷史學對“真”的壟斷，而２０世紀後興起的相對主義和後現代主義的史學觀念，實在是破除權威、打破壟斷的思想利器。

相對主義的史學觀念在中國學術界的聲譽一直不太好，且常常被人誤解，尤其它對歷史學的“真”的看法，總與我們的理論基調、思想原則不契合。相對主義史學觀對歷史之“真”的理解的與眾不同之處，在於它將“真實”置於時間與變化之中。也就是說，任何“真”都是相對於一定的條件、範圍、境遇而言的，離開了條件、範圍、境遇來說“真”——就是絕對的“真”——那是沒有的。這是一個可以認可、接受的觀念。如果有人問：１＋１等於幾，我們首先要問，這是在哪一個教室裏提出的問題，如果在上數學課，那麽１＋１等於２。如果是在計算機教室裏上課，那麽，１＋１等於１０。所以，任何答案都是對應於境遇的，任何“真”都是一定境遇、條件、範圍裏的“真”。沒有絕對的答案，沒有一成不變的“真”。今天，大概沒有哪一位歷史學家能說自己已經掌握了歷史之真，能夠代表歷史之真。即便是像“昨晚鄰家貓生子”之類的問題，在歷史學裏也常常是眾說紛紜、莫衷一是。歷史學家總是認為事實是說得清的，事實勝於雄辯。其實，說得清、辨得明的，總是那些與我們的利害得失沒有發生關系的歷史事實，一旦扯上了這種關系，事實就不那麽明白無誤、不辯自明了。

後現代主義的史學觀對歷史之“真”的解釋比相對主義走得更遠。後現代主義反對宏大敘事，這裏所說的“宏大敘事”，既是針對傳統史學敘事上的宏觀性，也是針對敘事背後所蘊含的終極性、絕對性和權威性。後現代主義不再宣稱有真實的歷史學，這一點也容易引起誤解，批評者會問，史學離開了真實性，那麽就沒有了它的立足之地。其實，後現代主義並不是簡單地宣告歷史無真實，或者說，他們的意思是歷史學不等於真，歷史學也不能壟斷“真”。與相對主義的史學思想一樣，後現代主義對歷史認識的復雜性、局限性、對歷史之真的相對性、以及歷史學家自身處境的體認，都要比傳統的史學觀念更為深刻、更為清醒。因此，任何一種意見或觀點，都不可輕易忽視、隨意排斥，它們都有同樣的地位和價值，都應該受到同樣的尊重和重視。所以，相對主義、後現代主義提倡有各種不同的聲音，不同的看法和意見，尤其反對以一種聲音來排斥、壓制其他聲音。

從表面上看，相對主義和後現代主義的史學觀念，言辭頗為“極端”，態度頗為“偏激”，行文遣句常帶有挑釁的口吻，但其合理性不容忽視。孔子曰：“君子和而不同，小人同而不和”。撇開“君子”與“小人”的限定來做一個類比：相對主義和後現代主義的史學思想倡導的是一種“和而不同”的氛圍，而傳統史學觀念更容易形成一種“同而不和”的局面。只有肯定人人都有歷史的解釋權，人人都有權對歷史作出自己的解釋，才不會輕易地讓他人壟斷歷史解釋權。這裏仍然可以借用哈耶克的一種看法，哈耶克說：只要財產分散在許多所有者當中，他們之中的任何獨立行動的人，都沒有特權來決定某某人的收入和地位，……我們這一代已經忘了的是：私有制是自由的最重要的保障，這不單是對有產者，而且對無產者也是一樣。只是由於生產資料掌握在許多個獨立行動的人的手裏，才沒有人有控制我們的全權，我們才能夠以個人的身份來決定我們要做的事情。同樣，只有人人都享有歷史的解釋權，才不至於有人借歷史之名來壓制他人、控制他人。後現代主義反對史學對“真”的壟斷，將史學代表“真”變為追求“真”、嘗試“真”。誰也不可能掌握歷史真理，誰也不能代表歷史真實，人人都可以在遵循學術規範、學科準則的前提下，進行各自不同的歷史理解。從消極的方面看，相對主義、後現代主義的史學觀念很容易導致歷史的虛無主義。從積極的方面看，強調差異，提倡多元，建立“和而不同”的學術氛圍，從而在客觀上，對統治階級因壟斷歷史解釋權而濫用、誤用歷史起到一些遏制的作用。（收藏自 2008-3-22 《新思考網》）

盛寧·新歷史主義·後現代主義·歷史真實

拙文《歷史·文本·意識形態：新歷史主義文化批評和文學批評芻議》提出：新歷史主義的批評並不能實現歷史現實的回歸，它只能提供對於歷史的又一種闡釋。[1]限於當時的材料和文章的篇幅，這一論點還沒有得到充分的論證。在過去幾年中，新歷史主義可算是我國文學理論界比較關註的一種西方理論思潮，然而對其理論的局限似乎討論得還不太多。本文擬在這方面再作一點探索，並請教於同行。

　　 新歷史主義的後現代主義認識起點

　　正如新歷史主義始作俑者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)及後來許多提倡或反對該學派的文論家所指出的，所謂“新歷史主義”，乃是一種受到人類學“厚描”(thick description)說的啟發，並把這樣一種描述歷史文本的方法與某種旨在探尋其自身可能意義的文學理論雜交混合後而形成的一種閱讀歷史——文學文本的策略，“厚描”是人類學家克利福德·格爾茲(CliZZord Geertz)等人論述人類文化屬性形成過程時使用的一個術語。在後者看來，獨立於文化的人性是根本不存在的。這裏的“文化”不是指習俗傳統一類具體的行為模式，而是指主宰和控制行為的一整套制約機制——如計劃、程序、規則、指令等。因此，我們迄今獲得的有關人的一切知識，都是把人置於他所處環境之中、對他與所處文化機制的關系反復加以描述而逐漸形成的。格林布拉特認為，對於文學作品的闡釋也是這樣。文學闡釋，尤其是在闡釋文學作品所可能包含或表現的歷史意義時，也必須將文學作品納入某特定歷史時期的生活範式之中，而這種生活範式是一種超越作品，卻能賦予作品一完整意義的集體性的經驗。在此基礎上，他提出了著名的“自我形塑”(self—fashioning)的概念，即文學形象和文學意義是對人物與其文化環境的關系反復地進行闡釋的結果。這裏所要強調的是“反復”，即闡釋不是一次完成，而是一個反反復復、沒有止境的過程。他把這樣一種閱讀和闡釋的策略稱為“文化詩學”(poetics ofculture)。[2]

　　但是，這樣一種新歷史主義的“新”，很大程度則表現在它與後結構主義（尤其是解構主義）之間若即若離、扯不斷理還亂的關系上。後來確有不少新歷史主義者，他們強調自己是對形式論的解構主義的反撥。正如解構主義批評的最主要代表人物J·希利斯·米勒(J. HillisMiller)近來在一些文章中所說的，新歷史主義的出現，被一些人描述為文學批評思潮發展中的“一個突變”，一種“大規模的轉移”；是從“對文學作修辭式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置”；是從過去“關註語言本體”，轉向了“歷史、文化、社會、政治、體制、階級和性屬”。[3]但是公允地說，這些新歷史主義者所聲稱的與後結構主義之間的分歧其實並不是這樣的涇渭分明，甚至還有不少的新歷史主義者並不斷然否認他們從後結構主義、解構主義處得到這樣那樣的啟發。例如，格林布拉特在論文《莎士比亞與驅魔師》(Shakespeare and the Exorcists,1985)中就曾這樣承認：

　　我相信，當代。理論對於文學批評實踐——當然包括我本人實踐——的最重要的影響，就是顛覆了過去那種將審美再現視為與文化語境隔絕的看法，不再把審美看成是自足獨立、與產生和消費一切藝術的文化、意識形態和物質母體根本脫離的領域。這一顛覆，不僅得到公開反對文學獨立自足說的馬克思主義理論的認可，甚至也得到極其封閉和抽象的解構理論的認可。因為解構在文學闡釋中不斷發現的不確定性，使所謂文學與非文學的界線也受到了質疑。生產文學作品的意圖並不能保證文本的自足獨立，因為能指總是要超越意圖，使意圖受到破壞。這種不斷的超越（它恰好是所謂意義的無限延宕的一種表現），使得所有本來一直是穩定的對立不得不分崩離析，甚或可以說，它將逼著闡釋承認：任何一種觀點總要受到其對立面的影響。由於20世紀中期英美文學批評的一個基本假設就是文學與非文學界線的崩潰，解構的出現於是成了一種解放性的挑戰，它一方面友善地將文學文本還原到與其他文本一視同仁的狀況，同時又對非文學中實證主義的肯定性，即歷史事實這一特殊的領域發起攻擊。歷史不能脫離文本性，一切文本都不得不面對文學文本所揭示的不確定性的危機。所以我們說，歷史失去了它在認識論方面的純真，而文學則失去了與其說是特權、毋寧說是牢房的那樣一種孤立狀態。[4]

　　這裏，格林布拉特不僅追溯了後結構主義思潮、尤其是解構主義哲學對英美文學批評以及他本人所從事的新歷史主義的批評的影響，而且說得很到位，頗令人信服。文本的不確定性，文學與非文學界線的混淆，能指將超越意圖、並顛覆意圖，文本意義的無限延宕，同一文本存在著相互取消、而又相互影響的意義等等，所有這些解構批評的基本立場都得到了他的肯定。然而，當這篇論文被收入作者的《莎士比亞的商討》(Shakespearean Negotiations,1988)一書時，這一段引文卻耐人尋味地被刪去了。作者不希望新歷史主義與解構主義有什麽瓜葛是可以肯定的，但出於什麽更具體的動機則令人費解。看來，回答也許要在討論了新歷史主義與後現代主義的整個關系之後才能找到。

　　現在，我們還是先回到格林布拉特最初確定其新歷史主義立場時所做的思考上。格林布拉特在闡述他的“文化詩學”要點的一篇論文中，曾分析了他為什麽不能投靠馬克思主義或後結構主義、而必須置身於馬克思主義和後結構主義之間的原因。他發現，人們共同面對的“資本主義”，實際是一個“復雜的歷史運動”，它實實在在地存在於“一個既無天堂式起源，又無千年至福式企盼的世界上”。然而，對於這同一個資本主義，人們卻可以采用完全不同的描述，例如詹明信和利奧塔這兩位後現代主義理論家就采用了兩種截然不同的話語方式。詹明信從他的馬克思主義的認識假設出發，認為現存話語中有關“公共”與“私人”、“政治”與“詩學”、“歷史”與“個人”等“功能性的區分”都是虛偽的，認為這種話語領域的劃分應該取消，他主張讓人類從無產階級的未來中重新獲得一種整體性；而利奧塔從他後結構主義的認識假設出發，則認為資本主義追求的就是一種壟斷式的獨白話語，因此他號召要向所有的同一性開戰。格林布拉特發現，在這兩種情況中，所謂的“歷史”只是“外加在一種理論結構上順手捎帶一樣的裝飾”。於是格林布拉特問道：那麽，真正的“歷史”，那實實在在的資本主義，存在在哪裏呢？他發人深思地回答說：從16世紀起，“資本主義就一直在不同話語領域的反復確定與消解的過程中成功有效地來回振擺”。此話怎講？格林布拉特心目中的“資本主義”，已是社會現實上升到話語層面後形成的一套關於資本主義的表述，這個“資本主義”，已是“關於資本主義的話語”。為此，這才有了下文進一步的界定：它（資本主義）既不存在於審美領域，也不存在於政治領域，而是在審美與政治、虛構與真實等不同的話語領域之間不斷地“周轉”(circulation)、“交流”(exchange)；一種不同的話語領域之間的“商討”(negotiation)等等。[5]

　　格林布拉特這篇被認為是新歷史主義宣言的論文，其實已經用了再明確不過的語言承認，新歷史主義的認識起點是建立在利奧塔、詹明信等人後現代主義的思考基礎之上，它已經在認識前提上否定了此前既定的人文觀念的分類，也放棄了對於某一最終真實的追求。這樣，把新歷史主義看成是後現代主義思潮的一個表征，應該是沒有問題的了。

　　 文本的歷史性與歷史的文本性質疑

　　雖然“新歷史主義”的命名系格林布拉特所為，但他不久卻放棄了它，覺得還是最初在《文藝復興的自我形塑》(1980)中使用的“文化詩學”這個術語更符合他的原意。在《莎士比亞的商討》一書的“前言”中，他對“文化詩學”進一步作了具體的界定：這一研究的重點在於考察不同的文化實踐及其相互之間的關系。但是，總的來說，在對“新歷史主義”進行更明確的理論界定和建構方面，恐怕還是應該說是加州大學的另一位教授路易·A·孟酬士(Louis A. Montrose)的貢獻更大。他自80年代以來發表了《關於文藝復興文化的詩學》(A PoeticsRenaissance Crltre,1981)，《文藝復興時期文學的研究與歷史主題》(Renaissance Literary Studies and the Subject of History,1986)和《文化詩學與政治》(The Poetics and Politics of Culture,1989)等一系列的論文，深入探討新歷史主義的理論構成和來龍去脈。

　　與格林布拉特稍顯不同的是，孟酬士明確肯定新歷史主義與後結構主義的聯系。他認為，米勒將語言與社會視為對立的兩極是偏頗的。[6]新歷史主義的文化研究從來都強調二者之間的一種互通互補、共同建構的關系：一方面，社會被認為是由話語構建的；另一方面，語言的使用又是所謂的“對話式的”，要受到社會物質方面的決定和制約。孟酬士指出，過去所謂的“意識形態”，指的是某一社會集團共同的信仰、觀念、價值觀系統，而近來已發生很大的變化，這一術語越來越同一個社會的成員如何被塑造、再塑造，以致成為該社會一個自覺的公民這一過程聯系在一起。這樣，任何一種專業活動，連同其內容，就都是一種意識形態的產物，它不僅體現了從事此活動的專家學者本人的信仰、價值觀和經驗，它同時又在積極地使這些信仰、價值觀和經驗具體化。而從這一角度看，米勒所謂的“純粹的語言方向”中的“語言”，實際上就仍然應該是站在具體的“歷史、文化、社會、政治、體制、階級和性屬”立場上的產物。[7]

　　孟酬士對格林布拉特所提倡的“文化詩學”也作了進一步的闡發。他承認這一研究構想是對“文本與文本之間的軸線進行了調整，以一種整個文化系統的共時性文本取代了原先自足獨立的文學史的那種歷史性文本”，這是一種“後結構主義取向的歷史觀”，一種“既是歷史主義、又是形式主義”、“兩者不可分割”的新歷史主義。孟酬士說，過去以為“文學”與“歷史”、“文本”與“語境”之間的區別是勿庸置疑的，而新歷史主義之“新”，則在於它摒棄了這樣的看法，它再也不把作家或作品視為與社會或文學背景相對的自足獨立的統一體了。除上述這些理論闡述，孟酬士一個最大的貢獻，就是為準確描述新歷史主義的特征提供了一種頗為醒目對稱的界說：“文本的歷史性和歷史的文本性”(the historicity of texts and the textuality of history)。所謂“文本的歷史性”，指一切文本（包括文字的文本和廣義的社會大文本）都具有特定的文化性和社會性；所謂“歷史的文本性”則包括兩層意思：一指如果沒有保存下來的文本，我們就無法了解一個社會的真正的、完整的過去，二指這些文本在轉變成“文獻”、成為歷史學家撰寫歷史的基礎的時候，它們本身將再次充當文本闡釋的媒介。[8]

　　“文本的歷史性和歷史的文本性”，多半是由於這一表述自身結構的工整和均稱，於是很快就被看作是對新歷史主義特征的最好歸納之一。也許是為了襯托新歷史主義的“新”，傳統的歷史主義便愈來愈被描述成了一種關於歷史事件的一成不變的記錄。好像只是到了新歷史主義者，才發現歷史是處於不斷被改寫的過程之中。殊不知，這實在是對傳統與現狀的一種雙向的誤解。布魯克·托馬斯(Brook Thomas)教授在他的專論《新歷史主義及其他一些老話題》(The New Historicism and Other OLd-Fashioned Topics,1991)中指出，西方文明進入所謂的“現代”以後，人們的觀念發生了很大的變化。人們再也不像古代或中世紀時那樣相信一個封閉的宇宙，而是設定下一個開放的境地，始終著眼於未來，盡管這未來很可能包含著將先前的連貫性摧毀、並使過去認為的“現實”變得不真實的各種成分。而這樣一來，人們所看到的一個個“事件”就不是孤立地發生在歷史之中，而是只有通過歷史才能發生。於是我們看到“順時性”(temporality)成了“現實”的一個組成部分，即“現實”是有時間意義、時間內容的，也就是說，“現實”將隨著時間的推移而不斷地變化。由於這一緣故，歷史的不斷重寫就成了一種必須和必然。德國偉大的思想家、文學家歌德當年就有言，歷史必須不斷改寫應是毫無疑問的事情。根據這一切，托馬斯教授認為，產生於現代想象的“歷史主義”，其本身的歷史就是一部不斷求新、不斷更新的歷史。[9]如果說傳統的歷史主義本來就包含了對於自身的不斷改寫，那麽，新歷史主義的自封之“新”，則又從何說起呢？

　　說完“文本的歷史性”，我們不妨再來看看所謂“歷史的文本性”。新歷史主義者提及“歷史的文本性”，想必其中已經包含德裏達所謂“文本之外一無所有”的意思，但是為穩妥起見，他們多半會更加同意F·詹明信關於“歷史”的看法。後者在《政治無意識》(ThePolitical Unconscious,1981)一書中指出：

　　依照阿爾都塞“不在場的緣由”的說法也好，拉康的“真相”的說法也好，歷史都不是一個文本(text)，因為從根本上說，歷史是非敘述的、非再現的；不過，我們又可以附帶一句，除了以文本的形式，歷史是無法企及的，或換句話說，只有通過先文本化的形式，我們才能接觸歷史。[10]

　　詹明信的這一說法帶有某種看似折中主義、其實是機會主義的色彩。他一方面承認“歷史是非敘述的、非再現的”，即歷史從根本上說是非文本性的；然而另一方面，他在做出一番承認的姿態之後，翻手就把歷史的這種本質意義上的非文本性擱置了起來。他說這種非文本性沒有意義，因為人們所能接觸到的歷史，都只能是具體的、文本化了的歷史。這樣看來，他對歷史的看法與新歷史主義者所謂歷史的文本化並沒有本質的區別。

　　誠然，我們所能接觸到的歷史，的確都是文本化了的歷史。新歷史主義者於是把過去所謂的單數大寫的歷史(History)，分解成眾多復數的小寫的歷史(histories)；把那個“非敘述、非再現”的“歷史”(history)，拆解成了一個個由敘述人講述的“故事”(his-sto-ries)。他們這麽做，似乎有充分的理由。但是，人們也同樣有理由追問一句：當我們得到了由敘述人講述的無數個版本的故事以後，我們還該不該對那個所謂無法企及的真正的“歷史”保留著向往和追求的意向？對那個“非敘述、非再現”的、然而卻是真正的“歷史”，我們是否可以從此就棄之不顧了呢？

　　在這個問題上，美國埃默裏大學的歷史教授伊麗莎白·福克斯-傑諾韋塞(Elizabeth Fox-Genovese)一針見血地指出，“除某些突出的例子以外，它（新歷史主義）其實並不太註重歷史”(not veryhistorical)。[11]她這裏所說的“歷史”，可以有多種理解。從原文的語境看，它並不是指新歷史主義不關心客觀發生的“事件”，作者似乎在強調新歷史主義看不到自身從事的批評和闡釋所具有的歷史性，認識不到自己所作的闡釋，所發掘出的意義具有一定的歷史局限。但我們不妨對此話作進一步的引申，徑直批評新歷史主義不重視“歷史”，不重視那個“非敘述、非再現的”真正的“歷史”。

　　新歷史主義者把“歷史”等同於文本，這從表面上看當然有一定的道理。“歷史”的確不是“一件事跟著另一件事”的記述，不是無序的文物陳列，不是簡單的“發生在過去的事情”。現在很多人趨向於稱它為“話語”，就是賦予了“歷史”以某種思想的地位。這樣，“歷史”就不再是對孤立的以往事件的記錄，而成了所記錄的事件之間具有某種內在的聯系、反映了某種理解方式的一種文本。有了這樣一種認識，我們或許會為自己過去的幼稚而感到羞愧。可是，我們是不是又得反過來想一想，在認識到“歷史”是“文本”之後，我們其實仍不該忘記：這“歷史文本”並不是一個關於“虛無”(nothing)的文本，並不是一個可以任意闡釋的文本，而是一個對於曾經實實在在地發生過的“事件”的記錄、敘述和闡釋。所以，無論“歷史”這個詞兒的意義發生了什麽樣的變化，無論“歷史”這個詞兒的意義變得多麽的不準確，我們都不能忘記，我們依然還在用“歷史”來指代我們心目中所想的那真正發生於過去的事情。

　　如果要說新歷史主義者有什麽差別，這最主要的一點恐怕就是他們有意無意地把歷史文本中性化，把歷史文本的最終所指放逐了。西方學界由於後結構主義思潮的洗禮，在相當程度上已經習慣於意識在文本與文本之間的穿行，在所謂“互文性”(intertextuality)的旗號下，文本與文本似乎可以不受約束地拼接在一起，從而產生種種無須受最終所指檢驗的意義。說這些意義無須受最終所指的檢驗，是因為對於接受了後結構主義的認識假設的人，這個問題已經不存在了，他們已經擱置了對這個問題的追問。

　　格林布拉特的《文藝復興的自我形塑：從莫爾到莎士比亞》(Renaissance Self-fash-ioning:From More to Shakespeare,1980)中對於托馬斯·莫爾形象的重塑即是一個很能說明問題的例子。此人是文藝復興時期一位極具戲劇性的人物，他的一生不啻是文藝復興時期動蕩不定、充滿危險的政治的一個縮影。15世紀90年代的初期，莫爾還只是摩爾騰大法官家中的一個聽差，可是，近40年法律、外交、議會政治等朝政事物的風風雨雨，竟使他於1529年成了沃爾西樞機主教的接班人，繼而又當上了一人之下、萬人之上的大法官。然而，仿佛是應驗了他自己對於權貴的一種莫名的恐懼，由於他拒絕支持亨利八世國王的離婚，他於1532年5月不得不辭去了大法官的職務，而後來又由於他拒絕承認國王為英國教會的最高首腦，則使他身陷囹圄，並於1535年的7月6日被送上了斷頭臺。

　　但是，新歷史主義批評家格林布拉特則希望我們接受另一個莫爾的形象：身居高位時的莫爾懷有一種特別的心情，他野心勃勃，帶著某種自嘲自娛，充滿了好奇心，又有幾分厭惡；他仿佛在觀看一場虛構大戲的演出，自己也為它的非真實性、為它淩駕於整個世界的巨大力量所傾倒。格林布拉特認為，從某種意義上說，莫爾是生活在幻念之中，一個幻念接著一個幻念，從他的《安逸與困苦的對話》到《烏托邦》，幻念不斷。人為什麽會受制於幻念？莫爾自己的解釋是受了權力的驅使，而權利的基本標誌，就是以虛構淩駕於世界的能力。他認為自己已經洞悉政治生活的真諦，然而這所謂的真實其實又是無理可言的荒誕，所有身居高位的人都是受制於幻念的瘋人。格林布拉特認為，我們切莫小覷了托馬斯·莫爾將世界視為一片瘋狂的看法，莫爾的這一看法並不僅僅是他的一種修辭技巧，這同時也是他對於人的存在的一種持久根本的反應，他總是以一種充滿睿智的人生態度面對險境，格林布拉特稱此為莫爾所特有的“超脫”(estrangement)。

　　格林布拉特試圖重新勾畫一個他所理解的托馬斯·莫爾的形象，這本來並沒有什麽可說的。但是這裏十分有趣的是他所作的一套論證：為了論述他所理解的托馬斯·莫爾的可信性，他的別具匠心真是令人嘆服。首先，他對大英博物館的館藏——英王亨利八世的禦前畫師小霍爾拜因的一幅題為“外交家”的名畫——進行了一番分析。這幅畫作於1533年，即莫爾被處死的前兩年。畫面上是法王弗朗西斯一世派出的駐英大使和大使一位朋友的正面像，兩人之間擺著一張桌幾，上面的陳設和各種雜物，都充分體現了文藝復興時期的時代特征。在並排站著的兩個畫中人的前下方，有一片模糊不清的光影。行家指出，這是畫家以另一個透視角度和另一種比例尺寸畫上了一個象征死亡的骷髏。若想看清楚這骷髏，你必須將畫面調換一個角度，而且要看得十分的仔細。這樣，在這同一幅畫中，實際上存在著兩個相互矛盾而且相互抵消的畫面，你若想看清畫中的另一層面，就必須放棄那個被認為是“正常的”視象，把畫像置於我們所習慣的透視角度以外。就繪畫語言而論，這種“顧此失彼”的設計，似可看作是一種“悖論”(paradox)，而格林布拉特認為，這種悖論所取得的畫面效果，就在於它能抵制對於真實的明確無誤的確定，能夠對我們通常用以把握世界的關於真實的概念提出質疑，甚至對我們十分信賴的符號系統提出懷疑。

　　那麽，格林布拉特繞了這麽一大圈所作的這番分析，與托馬斯·莫爾的研究有何關系呢？他認為，我們從霍爾拜因畫中得到的啟發，有助於我們認識莫爾“超脫”的人生態度的復雜性，有助於我們認識他的文字藝術的豐富內涵。與“外交家”的畫一樣，在莫爾《烏托邦》的同一文字層面上，也包含著兩個截然不同的世界——烏托邦既是英格蘭的寫照，烏托邦又與英格蘭迥然有別。《烏托邦》全書分成上下兩部，這種人為的割裂就是要形成相互對立、並可以相互取消的兩個世界。格林布拉特指出，在語言敘述上，《烏托邦》也多采用與上述總的結構相對應的方式，例如比比皆是的以反面之否定代替肯定的“曲言修辭法”(litotes)，其目的旨在使讀者能看到問題的多個側面；又例如文本本身就存在眾多忽隱忽現的斷裂，在地貌標識、經濟交換、行使權力、犯罪概念以及使用武力等許多問題上，都暴露出一些前後不一致的矛盾，這些矛盾是烏托邦自身不可克服的矛盾：烏托邦必須消除上述種種矛盾才能成其為烏托邦，然而如果烏托邦中存在著這些用以克服上述種種矛盾的社會政治力量，烏托邦又不成其為烏托邦。格林布拉特說，這些斷裂，這些東鱗西爪、互不連貫的敘述“飛地”，不僅破壞了整個文本結構的統一，而更重要的是，莫爾的這一敘述特點與霍爾拜因采用的畸變畫法一樣，起著對文本表現的世界的地位不時提出質疑的作用。[12]

　　限於篇幅，我們不可能更詳盡地轉述格林布拉特對於托馬斯·莫爾以及他的《烏托邦》的分析。但從以上的敘述我們已經足以看出，新歷史主義的文化批評和文學批評的目的顯然不是回歸到歷史，而只是提供又一種對於歷史的闡釋。包括格林布拉特在內的新歷史主義批評的理論家們，其實也都明白無誤地承認了這一事實，但是它又不能消除人們心頭所留下的印象，人們總以為它所提供的闡釋就是一種歷史的真實。這樣一種新的神話究竟是怎樣造成的呢？要說原因，其中之一就是“歷史的文本化”。

　　在以上有關托馬斯·莫爾及其著作的論述中，格林布拉特本人並沒有提供任何新的史實。他心目中莫爾的形象，出自威廉·羅帕(William Roper)的《托馬斯·莫爾爵士傳》，此書經過理查德·S·西爾維斯特(Richard S.Sylvester)和戴維斯·P·哈定(Davis P.Harding)的編輯加工後再版；西爾維斯特曾撰文討論莫爾在其早期著作中的形象問題，對格林布拉特影響至深；著名心理批評家戴維·布萊奇(David Bleich)曾對莫爾的著作與其幼年狀況的關系進行過精神分析學研究，這也對格林布拉特產生直接的影響。格林布拉特對《烏托邦》中“曲言修辭法”的分析，借鑒於伊麗莎白·麥卡琴(ElizabethMcCutcheon)；他對《烏托邦》中敘述斷裂的分析，又得益於路易·馬林(Louis Marin)；甚至於他對霍爾拜因的名畫“外交家”的分析，也是在瑪麗·F·S·赫維(Mary F. S. Hervey)關於霍爾拜因的“外交家”的專著基礎之上進行的。這樣看來，格林布拉特的獨創性又在哪裏呢？他的獨創性就在於他出人意外地把以上所有的文本巧妙地縫合在一起，提出一種全新的見解，從一定意義上說也許豐富了我們對於托馬斯·莫爾的認識。格林布拉特的聰明實在令人贊嘆不已，但我們不可忘記：他所勾畫的托馬斯·莫爾的形象，只不過是用文本拼貼而成的又一個文本。

　　 歷史紀實還是文學虛構：對於海登·懷特的反思

　　現在，再讓我們回到伊麗莎白·福克斯--傑諾韋塞對於新歷史主義的批評上來。她這篇論文，集中反映了西方學界兩種不同歷史觀的激烈爭論，而這一爭論現已遠遠超出史學的範疇。正如她所說，橫跨歷史和文學兩個領域的一些學科，例如美國學(American Studies)，現在也正受到嚴厲的攻擊。這場爭論的焦點，從另一個角度看，則是文學理論是否應當介入歷史寫作的問題。對此，福克斯—傑諾韋塞曾有這樣的歸納：“即使再不確切，我們仍然用歷史來指代我們心目中所想象的那些曾經實實在在發生於過去的事情，以及具體作家在撰寫它們時所采用的方法。而當代的批評家們卻不適當地認為，歷史只是歷史學家描述過去的方式，至於歷史上曾經發生過的事情，他們則不管，他們認為歷史主要是由一套文本及釋讀這些文本的策略組成的。”[13]福克斯—傑諾韋塞在論文中作了一條註，明確點出了她所批評的是美國加州大學著名史學理論家海登·懷特(Hayden White)，以及他的《元歷史：十九世紀歐洲的歷史想象》(Metahistory:The Historical Imagi nation in Nineteenth-Century Europe,1973)中提出的後結構主義的歷史觀。

　　從70年代起，海登·懷特就從歷史史實的研究中抽出身來，上升到“元歷史”(metahistory)、即討論歷史話語的層面，探討什麽是歷史話語的本質，歷史話語與文學話語如何相互轉換等一系列史學理論問題。繼《元歷史》之後，他又撰寫了《話語轉喻論》(Tropics ofDiscourse,1978)等論著和論文，躋身於史學界的大討論。由於他從“文本”的寫作和闡釋的角度看待“歷史”，他的著述在史學界引起極大的爭議。然而失之東隅，收之桑榆，他這套後結構主義的史學理論，不想竟成了文學批評理論界、尤其是從事文化批評的學者的必讀經典。

　　懷特的歷史觀首先包括對於所謂“歷史”的重新定義。他認為一般人們將“歷史”視為“關於過去的事情”是偏頗的，歷史學家真正關心的是某種“能夠有意義地加以討論”的“過去”；“過去性”並不一定是歷史的屬性，或不是歷史的全部屬性，因為任何人文學科其實都要考察和研究過去，甚至許多的自然科學也可以把過去視為自己的研究對象。我們所說的“歷史”應該是“被寫下來的”、“供人閱讀的”歷史話語，關於過去的資料本身並不是歷史的知識，它只是所謂“檔案性”的資料，只有使它化為歷史話語的題材，將它納入某種意義的結構，這些關於過去的資料和源於過去的知識才能變成“歷史”。而“被寫下來”和“供人閱讀”這兩大特點，則決定了“歷史”與其他的文字不再具有根本性區別的文本特性。懷特說，當把歷史話語描述為闡釋，把歷史闡釋描述為敘述化(narrativization)的時候，這已意味著在關於“歷史”性質的爭論中選定了一種立場。什麽立場呢？簡單地說就是後結構主義、或後現代主義的立場。

　　於是，按照懷特的看法，每一部歷史文本都呈現為敘述話語的形式，它包括一定數量的“素材”和對這些素材作出結實的理論概念，它還必須具備表現這一切的一個敘述結構，也就是用語言把一系列的歷史事實貫穿起來，以形成與所敘述的歷史事實相對應的一個文字符號結構，敘述結構的作用則是讓這些歷史事實看上去像自然有序地發生在過去。但是懷特強調指出，在這個歷史文本的表層之下，還存在著一個“潛在的深層結構”，而且這個歷史文本的深層結構“本質上是詩性的”，“具有語言的特性”，它是一個先於批評的、用以說明“歷史”闡釋究竟是怎麽回事的認知範式(paradigm)。所謂歷史的深層結構是詩性的，即是說歷史從根本上不能脫離想象這個動因；說歷史具有語言的特性，即是說歷史在本質上是一種語言的闡釋，它不能不帶有一切語言構成物所共有的虛構性。在《元歷史》中，懷特對黑格爾、米什萊、馬克思等八位19世紀歐洲歷史學家和歷史哲學家進行考察，旨在展示迄今未被歷史哲學家發現的歷史話語的一些認識層面。眾所周知，歷史文本具有認識、審美和道德的層面，再往深處進一步，歷史又包含了一個旨在自我解釋的理論運作的層面，這也是歷史哲學家們早有認識的。而懷特則希望更進一步，對於歷史話語在進行自我解釋時所采用的具體策略作深入的探討。他指出：歷史話語是通過“形式論證”、“情節設置”以及“意識形態的暗示”這三種策略進行自我解釋的，在每一種策略中，歷史修撰者又各有四種方法可供選擇：供“形式論證”選擇的是“形式論、有機論、機械論和語境決定論(contextualism)”；供“情節設置”選擇的是“浪漫傳奇、喜劇、悲劇和反諷”等原型；而供“意識形態暗示”選擇的，則是“無政府主義、保守主義、激進主義和自由主義”等敘述態度[14]。通過對歷史話語運作策略的多層面的考察，懷特提出了他對歷史話語的本質的認識，其中最為引人註目的一個論點就是：歷史修撰的可能形式，無非就是歷史在哲學思辨意義上的存在形式。這就是說，“歷史”只能是寫下來的“歷史”，說什麽與如何說，兩者必須合二為一，不能分家。而在實際撰寫歷史時，我們則首先要為歷史表述形成之前在我們頭腦中已然存在的詩性灼見賦予某種形式，以使撰寫出的歷史表述呈現出某種合理性。懷特認為，從邏輯上說，我們並不能證明從某一種理論出發就比從另一種理論出發寫出的歷史更“符合真實”，我們撰寫歷史，必須在諸多相互沖突的闡釋策略中作出選擇，這種選擇與其說是出於認識上的考慮，倒不如說是出於審美或道德上的考慮。而具體地說，懷特認為，歷史話語作為一種敘述話語，其實早在敘述前就已經先行選定了所需要的某一種或幾種“先類型的情節結構”(pregeneric plotstructure)，即是說，歷史話語也離不開“情節設置”，與文學話語一樣，歷史話語所采用的也不外乎是“浪漫傳奇、喜劇、悲劇和反諷”這樣一些敘述程式。

　　如果說懷特在《元歷史》中所強調的僅僅是歷史修撰離不開想象，歷史敘述和歷史文本包括不可避免地帶有虛構的成分，那麽，他在《話語轉喻論》中則又大大地向前跨了一步，斷然將歷史與文學等量齊觀。他認為，史學家與文學家所感興趣的事件可能不同，然而他們的話語形式以及他們的寫作目的則往往一樣，他們用以構成各自話語的技巧和手段也往往大體相同。因此，懷特語出驚人地斷言，“歷史作為一種虛構形式，與小說作為歷史真實的再現，可以說是半斤八兩，不分軒輊”；因為在他看來問題很簡單：“真實”不等於“事實”，“真實”是“事實與一個觀念構造的結合”，歷史話語中的“真實”，存在於那個觀念構造之中。[15]

　　懷特這套建立在“話語轉喻論”基礎之上的史學理論，有其自身的認識前提和運思的邏輯，在西方當今對一切本源、對任何與所謂“宏大敘述”沾邊的話語都產生懷疑的後現代氛圍之中，這種理論一時頗有得風氣之先的勢頭。但是，隨著後結構主義、解構主義語言形式論思潮的式微，懷特的這種後結構主義的歷史觀已經越來越受到學界的詰難，而爭論的焦點則仍然是集中在歷史所必須具備的真實性這一問題上：懷特認為“歷史”是和其他文本一樣“被寫下來的”、“供人閱讀的”文本，因此認定“歷史”的真實性只能是轉喻性的，歷史話語的論證從根本上說只能是一種第二級的虛構物；而對立面的意見則認為，“歷史”首先是對於所發現的事實的一種“報告”——其中包含了歷史學家對於這些事實的真實性的信念，包含了他對這些事實的理解，也包含了他所能設想的關於這些真實情況的種種原因和意義的論證等等。批評意見一針見血地指出，懷特所持的立場是一種典型的“語言決定論”的立場，站在這一立場上，他就只能看見他的語言所允許他加以概念化的東西。批評意見認為，懷特還不僅僅是混淆了語言的本義用法和語言的比喻用法，而且是從根本上否定了“現實”(the"reality")的存在，把實實在在的“現實”，幻化為曾受到羅蘭·巴特嚴厲譏諷的一種“現實-效應”(the"reality-effect")。難怪有人要詰問，既然懷特把一切都視為虛構，那麽他的話語轉喻論本身是否也成了一個虛構。[16]

　　懷特對批評意見進行了全力反駁，反駁的意見在理論上似乎也站得住，就其自身的邏輯推論而言，甚至可以說無懈可擊。對“歷史”這個本來似乎不成問題的問題，認識竟如此大相徑庭，其癥結和原因究竟何在呢？筆者認為，這主要是因為以懷特為代表的後結構主義的史學理論家把歷史僅僅歸結為文本，他們把那個實實在在發生、並產生影響的事件徹底地放逐了。我們在前面已經反復說了，他們從一開始就認定“歷史”是文本，他們一直在文本的層面上討論歷史。而我們則認為，“歷史”首先是實實在在的歷史事件，其真實性首先表現為一種先於文本的存在，而不是文本。以人類在20世紀所經歷的兩次世界大戰為例，問題就再清楚不過了。大戰給世界帶來的災難，給人類帶來的痛苦，大戰所造成的影響，無論從什麽意義上說都不是一個可以簡單地歸納為文本、僅僅局限於文本的問題。對於這一點，我們顯然應該訴諸我們起碼的良知而堅定自己的信念。二次大戰期間，法西斯納粹屠殺了數以百萬計的無辜的猶太人，然而納粹罪犯福利森在戰犯審判時卻對這一大屠殺矢口否認；侵華日軍在南京的大屠殺使30萬無辜生靈塗炭，然而這一慘案至今卻仍被日本的正史排斥。邪惡勢力企圖改寫歷史文本的事實正好從反面告訴我們，如果把歷史僅僅等同於文本那將會造成怎樣的後果。

　　人們也許還都記得1992年的美國洛杉磯大火。那場暴亂的起因是三名白人警察毆打一名已經失去抵抗能力的黑人。受害者向法庭投訴，法庭審判時重新播放了目擊者錄下的當時警察施暴場面的錄象。被告的辯護律師以審查事件的全過程為由要求將錄象定格後逐一回放，於是警察施暴打人的連續過程就變成了一個一個互不連接的單一鏡頭。律師辯解說，從這些單一的鏡頭，人們根本無法判定被打黑人在那一個即刻是否已經放棄了反抗，警察既然無法判定對方是否還要還手，於是他們的拳打腳踢便成了制服罪犯的需要。於是施暴反被說成了自衛，施暴者被宣判無罪釋放。不公的審判激起極大的民憤，終於釀成洛杉磯的大火和暴亂。而具有諷刺意味的是，這一審判結果竟還有令人意想不到的認識意義。有學者指出，這一黑白顛倒的審判結果，恰好揭示了將最終所指放逐的解構主義闡釋學的要害。解構主義的闡釋理論最根本的一點就是不承認語言有最終的所指，它把語言文本的意義視為一個永無止境的能指符號的置換鏈，而文本的即刻意義（一如那錄象的定格鏡頭）便成了沒有確定意義的一種意義的可能。[17]後結構主義、解構主義的語言觀是一種建立在純語言層面的構想，然而語言的實際運用則總有其最終的所指。亞裏士多德說，“歷史”說的是已經發生的事，而“文學”則說的是可能發生的事。兩者的區別其實就是一個是否有最終的所指。具有最終所指的“歷史”無論如何也應有紀實的成分，無論如何也不能等同於文學虛構，這就是我們唯物主義者對於懷特的一個最簡單的回答。

註釋：
　　[1]載《北京大學學報·哲學社科版》1993年第5期
　　[2]參見Stephen Greenblatt,Renaissance Self-Fashion-ing:From More to Shakespeare,The University of Chicago Press,1980,pp.3-4;p.179.
　　[3]J.Hillis Miller,"Presidential AFFress(1986):TheTriumph of Theory,the Resistance to Reading,and the Questionof the Material Base,"PMLA 102(1987),281-291;283.Also inhis"The Function of the Litaerary Theory at the Present Time,"in Ralph Cohen,ed.,The Future of Literary Theory,Routledge,1989,pp.102-111.
　　[4]Stephen Greenblatt,"Shakespeare and the exorcists,"inRobert Con Davis and Ronald Schleifer,eds,.ContemporaryLiterary Criticism,New York and London:Longman,1989,P,429.
　　[5]Stephen Greenblatt,"Towards a Poetics of Culture,"in H. Aram veeser,ed.,The New Historicism,New York:Routledge,1989,PP.1-13.
　　[6]這一點顯然又是對米勒的誤解。其實米勒文中提及的語言和社會、歷史的對立，是對學界一種流行意見的轉述，而並非他本人的看法。他在近年來所發表的一系列文章中都一再強調解構主義並不是脫離歷史、脫離政治的純語言修辭性的批評。我們前面所提到的《文學理論在今天的功能》一文，對這一論點進行了詳盡的闡發。
　 [7]Louis A. Montrose,"The Poetics and Politics of Culture,"in H. Aram Veeser,ed.,The New Historicism,Routledge,1989,p.15;
【編 者 按】.16-17,pp.19-20.
　　[8]Louis A. Montrose,"The Poetics and Politics of Culture,"in H. Aram Veeser,ed.,The New Historicism,Routledge,1989,p.15;
【編 者 按】.16-17,pp.19-20.
　　[9]參見Brook Thomas,The New Historicism and Other Old.Fashioned Topics,Princeton University Press,1991,p.32.
　　[10]Fredric Jameson,The Political Unconscious,CornellUniversity Press,1981,p.82.
　　[11]Elizabeth Fox-Genovese,"Literary Criticism and thePolitics of the New Historicism,"in H. Aram Veeser,ed.,TheNew Historicism,P.214.
　　[12]Stephen Greenblatt,Renaissance Self-Fashioning:FromMore to Shakespeare,The University of chicago Press,1980,pp.18-25.
　　[13]同註(11),p.216.此文的中譯本譯為：“當代批評家傾向於認為，歷史就是歷史學家描寫過去事情的方式，至於歷史上究竟發生過什麽事情，他們則不管……”。經與原文對照，譯文中遺漏了"disproportionately"（不成比例地）這一表明作者對新歷史主義持批評態度的重要字眼。參見張京媛主編，《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，第56頁。
　 [14]Hayden White,Metahistory:The Historical Imaginationin Nineteenth-Century Europe,The Johns Hopkins University Press,1990,pp.ix-x.
　　[15]Hayden White,Tropicsof Discourse,The Johns HopkinsUniversity Press,1987,P.122;pp.123-125.
　　[16]懷特本人對話語轉喻論所受到的批評有一個很好的歸納，可參見Hayden White,"Figuring the nature of the times deceased":Literary Theory and Historical Writing,sec.III,in Ralph Cohen,ed.,The Future of Literary Theory,New Rork:Routledge,1989,pp.31-34.
　　[17]《哥倫比亞美國文學史》主編埃默裏·埃利奧特(EmoryElliott)教授1995年來華講學，在一次飯後閑聊時他曾以此為例批評解構主義，我認為甚有說服力，轉述在此以饗讀者。

本文摘自《文藝理論與批評》1997年第1期 （收藏自 2008-3-22 《新思考網》）

陳新·實踐與後現代史學

有關後現代史學的理論研究中，一個重要主題是歷史與文學的關系。在人們的印象中，歷史以真實命名，而文學以想象、虛構命名。《論語》中說，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子”。不巧的是，當代人印象中的“文史不分家”常常被理解為文學與史學不分家。原本是“文”與“質”相對，“史”與“野”相對，現在卻成了“文”與“史”相對。當然，現代史家仍然倡導“文史不分家”，不過這時常指歷史寫作需要文學功底與寫作才能，那是一種技術上的需求。在國人的思想中，古代意義上的“史”，即“文勝質”之“史”（文飾太過）什麽時候變成了現代意義上的“史”，即“質勝文”之“野”（無文、無修養），筆者缺乏中國史學方面的學力，尚不能作答。但是，假定我們冒昧把“文與質”理解為現代意義上的“形式與內容”，那麽《論語》中的“史”還真有點後現代主義倡導的“史”的意蘊呢。它們都不同於現代史學那唯真唯實的“史”，當然，它們彼此也不完全相同。後現代主義下的“史”應該說更傾向於是追求“文質彬彬”，因為在德裏達、海登·懷特一類後現代主義者那裏，形式與內容不可分割，歷史之真不僅需要內容真實，更需要作為表現形式的結構來支撐。相對整個歷史文本而言，形式之真與內容之真的融合才構成整體之真或歷史之真。不同層面的真用義有所不同，若不顧及語義、語用變化的因素，自然容易出現以此真批駁彼真的話語沖突。

現代史學與後現代史學的話語沖突常常根源於此。我們可以通過考察檢驗真理的不同標準，來確定現代史學和後現代史學關於真的不同理解。
　　

現代史學中，真實意味著歷史表現與客觀存在的過去吻合，或者呈現了歷史發展的客觀規律。對此，人們由於知道過去不可重復，於是，判定歷史真實所依賴的其實是過去的材料以及以此為依據的邏輯論證。鑒於材料可能不斷隨新的發現而變更，人們認識到歷史需要重寫，但每次重寫，都被認為真實呈現了客觀存在或客觀規律，至少也“更”接近它們。現代史學或許承認追求真理是一個不間斷的永恒過程，然而問題在於，人們相信自己的努力正在越來越接近它，這是一個累積進步的過程。即便某些現有的認識成果，如歷史認識所獲得的規律被置於當下實踐中加以檢驗並總是被證偽，人們仍然堅信一切失敗都是成功之母，最後的真理雖然暫不可及，那不過是因為當下人們的認識能力有限，總有一天，我們能實現那種理想。在這種情況下，如果以現代史學的話語而言，檢驗現代史學之真的標準並非證偽它的實踐，因為實踐是憑借其效用證偽它，而現代史學是無論如何不願意以實踐的效用作為真實性標準的，它實際應用的標準是那個堅信過去客觀存在的理想。
　　

後現代史學則大不一樣，真正說得上“實踐是檢驗真理的唯一標準”。它首先假定過去存在，但明了這不過是一種理論前提而已。我們無須再去探詢一種理論前提的真實性，能夠追求的，只歷史敘述或歷史表現之真。這種真實要由實踐來檢驗。安克斯密特提供了一個例子，他說起，現在多數歷史學家認為，關於法國大革命的解釋，托克維爾的要比米什萊的好。究其原因，是因為托克維爾的解釋中體現出一種自由的個人主義價值觀，而米什萊的解釋表現的是左翼自由主義。之所以說前者好，不過是因為當下讀者中喜歡前一種解釋的人更多。也就是說，托克維爾的政治或意識形態傾向更易於切合當代歷史學家的意向並在實踐中有效運用。如果要在現代史學的話語系統中談真實，人們通常會把托克維爾和米什萊的解釋看成是自己描繪的接近絕對真實的道路上的一個驛站，而在後現代史學的話語系統中，人們並不過問誰的解釋與絕對真實的關系更近還是更遠，而是說此時，我認為托克維爾的解釋是真實的，並且理解他人為什麽說米什萊的解釋是真實的。對這一情形的進一步說明是，歷史文本完成之後，真實與否由讀者決定。讀者往往根據自己當下具有的意識與認知水平在諸多歷史表現文本中選擇與自己的風格、習性相近的解釋並以之為真，隨後根據所獲得的歷史理解結合當下的情境進行實踐，再以實踐的效用作為再次判斷文本是否真實的根據。這就意味著，在後現代主義情境下，我們隨時都在把握真實，真實也隨實踐的效用不斷在變更。故此，我們可以拋棄那種現代主義的遺骸，即認為由於材料更加豐富，當代史家總是比以往的史學家對歷史認識得更全面、更接近真實，並放棄那種處於實踐之外的一致性標準，而承認每一個人理解的過去都有其真實性，真實本身具有歷史性，它從來就不曾是超時空的普遍存在。或許，在實踐的檢驗之下，我們可以說歷史表現不存在真假，而只有好壞，然而，在這種個體化和私人化的理解中，檢驗歷史真實的標準只能是個人在實際生活中的政治和倫理要求。
　　

生活的真實是生活中矛盾重重，各種意識形態傾向錯綜復雜，任何一種宣稱自身是唯一代表真實過去的歷史文本都不可能獲得普遍的認可，但現代史學卻從來以此為追求的目標，無視現實生活與實踐活動中存在的多樣性，結果總是以扼殺多樣性的方式獲得“歷史真實”。後現代史學與之不同，它並不因為將“客觀存在的”過去視為一種理論假設而放棄對真實性的追求，只不過它追求的是個人理解的真實，其表現是，在以多樣性和差異為特征的生活和實踐中，每個人都時刻面對理解過去和實現未來的多種可能，但在每一個時刻，他都只能從這些可能性中選擇一種並使之成為現實性，進而根據選擇的效用賦予那種理解和實現一種自我認可的真實性。
　　

現代主義精英們因其自認為永久性地獲得真理或比他人更接近於真理而壟斷真理，它使得普通個人失去了選擇的自由，後現代主義者則主動將多元性選擇呈現在人們面前供其自由選擇。通過解構傳統認識論，後現代主義使人們認識到權威主義和宏大敘事產生的機制和效用，它也就促使人們放棄對權威的崇拜，蔑視一切試圖壟斷真理的舉措，甚至以反諷的心態面對自己，避免使後現代主義成為新的權威。
　　

一旦後現代史學以實踐效用而不再以客觀存在的過去作為真實性標準，是不是我們就可以為所欲為地虛構歷史呢？其實我們無須擔心。對後現代主義的恐懼表現在歷史方面，往往是指它將造成相對主義的歷史認識，而相對主義歷史觀造成的危害在人們的記憶中莫過於極端民族主義和納粹主義。然而，後現代主義認為，那種極端民族主義和納粹主義正是現代性的產物，例如在納粹德國的情境下，存在的只是一種種族優越論的宏大敘事，毫無相對主義的痕跡；如果有人反對說，相對主義恰恰存在於民族與民族之間或者國家與國家之間，那麽，既然從來就沒有一種人類普遍認可的世界主義存在，相對主義歷史認識從來就存在於不同的時代之中，人們需要反思的是，為什麽20世紀造成了如此的人類災難呢？後現代史學會認為，正是因為相對主義歷史觀仍然停留在國家或民族相對主義的層面，而沒有擴展到個人層面，納粹德國的形成正是因為在國家或民族範圍內極端化強調認同、抹殺差異、禁止相對主義歷史觀深入個體意識導致的後果。
　　

再者，當後現代主義認為歷史是一種虛構時，它並不是說無中生有，而是指歷史敘述的形式結構往往是史學家詩性想象的產物。形式上的創造往往能夠更為準確地表達人們的理解，這種情形在藝術領域不難看到（如行為藝術增強了人們對即時性與瞬間意義的理解），而在史學領域，它同樣如此，只是過去少為人知。如今，人們已經意識到語言或符號表現是史學和文學的共同特征。既然歷史學並不存在特定適合它這個學科的語言，而又和文學一樣同是語言表現的方式之一，擁有共同的形式要素，文學與史學的距離從此大大地接近了。如此說，並不只是因為歷史表現中存在想象的成分而接近文學，也在於人們認識到文學表現因其存在歷史性成分而靠近歷史。對這種相互親近的認識得益於語言哲學的成就。語言哲學一來清晰地論證了任何敘事表現都包含有修辭的成分，它們正是表現不同意識傾向的絕好手段，二來告訴我們每一個概念都在使用中獲得它的暫時性含義，隨著時間的變化而變化，如同我們前面說到的“史”字可能發生的觀念變異。事實上，在後現代主義的情境下，不論是文學家還是史學家，他們作為個體存在的歷史性也構成了他們虛構的限度。並且，一旦文學家和史學家在寫作中設想過他們的理想讀者，那麽，他們對讀者具有的接受能力之高低的認識本身就對文本寫作產生了限制，而讀者正是依據這種參差不齊的認識能力作為個人確認文本是否真實的依據。在我們的生活中，文學家和史學家將文本寫作當作自身置身於生活之中的實踐方式，正是通過這種想象和虛構撰寫出影響讀者的作品，他們傳達了自己對人生、社會和世界的看法。（《學術研究》2004年第4期, 收藏自 2008-3-22 《新思考網》）