南齊永明年間被稱為竟陵八友的貴族文學集團中，詩的成就最高的首推謝脁，後來成為梁武帝的蕭衍曾說不讀謝詩三日覺口臭，足以說明當時人們對他的詩頗為推崇。鐘嶸《詩品》中評論謝朓詩一章之中，自有玉石。然聲章秀句，往往警遒。余冠英先生認為謝朓的所謂新變體的詩已有唐風，對於五言詩的律化影響極大(余冠英選註《漢魏六朝詩選》，人民文學出版社1978)。他的詩中的一些寫景的佳句，如朔風吹飛雨，蕭條江上來(《觀朝雨》)、余霞散成綺，澄江靜如練(《晚登三山還望京邑》)等，極為唐代大詩人李白所愛重，故寫有我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨，解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉(謝朓字玄暉)等詩句。此外，謝朓也有一些與沈約等人聚會時，大家同詠坐上器物的一般詠物詩，其中就有一首《烏皮隱幾》，詩句雖不如詠景物詩那樣風格秀逸，但描述得具體而微，為我們了解當時使用的隱幾的形制提供了有用的資料。全詩如下：蟠木生附枝，刻削豈無施。取則龍文鼎，三趾獻光儀。勿言素韋潔，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承終宴疲。

隱幾，同時也稱憑(憑)幾，南齊時人認為素隱幾有古風。如孔靈產頗解星文，好術數，齊高帝蕭道成讓他登靈臺占候，並送給他白羽扇、素隱幾，說君性好古，故遺君古物。事見《南齊書孔稚珪傳》。認為素隱幾有古風的說法，最早見於三國時期。《三國誌魏書毛玠傳》記曹操平柳城後，班所獲器物，特以素屏風、素馮(憑)幾賜玠，曰：君有古人之風，故賜君古人之服。這是憑幾這種家具最早的記載，它大約就是漢末三國時期才開始流行的，或許因當時一般器物崇尚漆畫華麗，因此平素無華的就顯得古樸，因而被視為有古風了。

隱幾的形制，據謝朓詩所描繪，特征有二：一是三足如鼎；二是曲躬，可見形體呈弧曲狀。《語林》中的一則故事，又進一步描述了這種家具的形狀和使用方法：任之褒為光祿勛，孫翊往詣之，見門吏憑幾視。孫入語任曰：吏憑幾對客為不禮。任便推之，吏答曰：得罰體疼，以橫木扶持，非憑幾也。孫曰：直木橫施值其兩足，便為憑幾，何必狐鵠蟠膝、曲木抱腰？這裏孫翊確實強詞奪理，他其實明白橫直木狀的不叫憑幾，而必須是曲木才是憑幾，而施用時則是曲木抱腰，即弧曲的弧面向外，人坐時憑幾高度如腰處，人可憑隱其上。

但是隨著桌椅等高足家具的出現和使用，人們逐漸摒棄了傳統的席地起居的習俗，因此席地或坐床榻時常備的隱幾等家具，也就隨著席地起居習俗的廢止而失去功效，也就被人們摒棄了，宋元以後再也看不到它的蹤跡。此後，人們只是從古文獻中可以讀到有關記述，但是具體形制如何?實物無征。

新中國成立以後，隨著田野考古事業的發展，在20世紀50年代已從南京一帶的六朝墓中獲得了一些陶質模型器。在江寧趙史岡的六朝墓中還在一件陶質牛車模型裏放有一件，形狀都是在一個窄長而弧曲的幾面下，安有三支獸爪狀足，三足排列勻稱，在中央弧曲最凸出的中央部位一支，在幾面弧曲的兩端各安一支。為了確定它的器名，當時有所爭論，後來還是依《通典》所載晉人賀循所述明器中有憑幾一件，認定為憑幾的陶質模型。但是，文獻中雖明言憑幾的用法是人坐時曲木抱腰，但不知為什麽趙史岡墓中牛車內的憑幾模型，葬入時卻是把弧曲的一面向後，於是有人又認為它的功用是靠背，等等。朝鮮安嶽發現的東晉永和十三年(即升平元年，357年)冬壽墓中，墓主冬壽的畫像正是端坐於上張鬥帳的床上，憑隱幾而坐，手執麈尾。隱幾用朱紅色繪出，極為清晰，正是弧曲面朝外，中央一足朝前伸，兩端兩足旁伸，幾面正好憑抱在腰部，這樣就把隱幾即憑幾的形態及用法表現得十分清晰了。此後，除南京地區外，在湖北、安徽等地的東吳至南朝的墓葬裏，也發現過這種家具的陶制模型。在南京發現的東晉墓中，有兩座墓中出土的陶隱幾模型最引起人們的興趣。一座是南京象山王氏家族墓群中的第7號墓，在墓內迎門處放置一張陶床，其上放置有陶隱幾、陶盤、陶耳杯、陶硯以及青瓷香薰、青瓷唾盂各一件（圖1)。圖1

還在墓中出土的陶質牛車模型中，也放有一件陶隱幾模型。另一座是南京大學北園晉墓，墓室的甬道內、墓室緊靠近甬道口處以及主室內共發現已殘碎的陶質床榻的模型六件，其中至少有三件與陶隱幾模型伴同出土。這兩座墓中所置陶質隱幾模型，其大小應真實地仿照著實物。象山7號墓的陶隱幾，弧形幾面長42厘米，其下設三獸足，幾高21.5厘米。北園晉墓出土的三件稍大，隱幾弧面長74厘米，寬9厘米，下亦設三獸足，幾高24厘米。看來這些陶質隱幾模型的形狀和尺寸，都可據以了解當時所用實物的一般情況。不過，陶隱幾終究是模型器，人們還是希望能從考古發掘中獲得當時的實用品，這一願望終於在1984年實現了。

1984年6月，在安徽馬鞍山發現了一座頗為重要的東吳時期的磚室墓，從室內發現的木質名刺和謁上所書文字，知悉是東吳右軍師左大司馬當陽侯朱然的墳墓，出土了許多珍貴的蜀郡漆器等文物，也出土有一件漆隱幾。隱幾為木胎，遍體髹漆，有黑紅二色，幾面呈扁平圓弧形，弦長69.5厘米，面寬12.9厘米。下設三獸足，也是幾面弧曲最凸出的中央部位設一足，另兩足分別在幾面的左右兩端，幾高26厘米（圖2)。這件東吳漆隱幾的出土，使我們得以窺知漢末三國直至南朝時期流行的隱幾的廬山真面貌。(1987)

古文物圖像中的相撲

相撲，早期又稱角抵，是我國古代盛行的摔跤運動。五代時後唐的大將李存賢精於此道，《舊五代史》本傳中說他少有材力，善角觝(抵)，並記錄了以下的故事：初，莊宗在藩邸，每宴，私與王郁角觝鬥勝，郁頻不勝。莊宗自矜其能，謂存賢曰：與爾一搏，如勝，賞爾一郡。即時角觝，存賢勝，得蔚州刺史。這反映當時在宮廷顯貴間摔跤運動極為流行，帝王將相親自參加比賽。其實，在這以前的唐代，乃至更早的南北朝時期，宮廷中已經盛行摔跤。有時在宮闈鬥爭中，這種運動竟被用作暗殺的一種手段。例如北齊後主高緯準備殺掉南陽王綽，但又不忍顯戮，於是暗使寵胡何猥薩利用在後園與高綽相撲之機，下毒手扼殺了他(《北齊書武成十二王傳》)。

這種運動的歷史，看來至少可以上溯到春秋時代。《左傳僖公二十八年》記晉楚城濮之戰前夕，晉侯夢與楚子搏，楚子伏已而盬（ɡǔ）其腦。搏即手搏，也就是摔跤。考古發掘中獲得的年代較早的摔跤圖像資料，屬於戰國末期到西漢初的作品，有在陜西長安客省莊K140號戰國末年墓中出土的銅飾牌和湖北江陵鳳凰山秦墓中出土的漆繪人物畫木篦。客省莊出土的銅飾牌共兩件，大小相同，牌長13.8厘米，寬7.1厘米，發現於墓中所葬死者腰下兩側，是嵌在腰帶上的裝飾品。牌上有相同的透雕圖像，描繪在茂密的林木中的一場摔跤比賽。居中是二人摔跤。他們乘騎的鞍轡齊備的駿馬，分別系在兩側的大樹上。比賽雙方都赤裸上身，下穿長褲，互相彎腰扭抱：左邊的人用右手摟住對手的腰部，左手抓緊對手的後胯；右邊的人用兩手分別抱住對手的腰部和右腿。

雙方相持不下，都想奮力摔倒對方，奪取勝利(圖1)。從銅飾的造型風格看來，它們應屬於內蒙古一帶地區具有遊牧民族特色的青銅藝術品，可能是與活躍在我國北方的匈奴等古代民族有關的遺物。與這兩件銅飾相同的標本，以前曾有發現，但都是出土地點不明的傳世品。因此這些銅飾還難以作為中原地區摔跤歷史的形象資料，而這一欠缺正好為湖北江陵的考古發現所彌補。江陵鳳凰山秦墓出土的木篦，在圓拱形篦背的兩面都有漆繪人物畫，其中一面繪有角抵圖：右邊二人對搏，左邊一人旁觀。圖2三人的裝束相同，頭上都沒有戴冠，只束發髻，上身赤裸，著短褲，腰系長帶，在後腰打結，帶端飄垂於臀後。對搏雙方正相向撲來，旁觀者側身而立，前伸雙臂，全神貫註地觀察著雙方，又像在指點他們進行訓練(圖2)。漆畫用筆簡練傳神，正是當時摔跤運動的真實寫照。兩漢的角抵沿襲著秦代的傳統，有關圖像只有東漢晚期的壁畫，發現於河南密縣打虎亭2號墓中室北壁券頂東側。對搏雙方都是面帶胡須的壯士，服飾基本上與秦代漆畫相似，赤膊光腿，束短褲，不帶冠；但是發式是朝天束成的發辮，足登翹頭的黑履(圖3)。

圖3秦漢時期，角抵表演常與優俳百戲雜技一起進行。《史記李斯列傳》：二世在甘泉，方作觳抵優俳之觀。觳抵即角抵。應劭曰：戰國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相誇示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵觸也。《漢書西域傳贊》：漢武帝時設酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。到了南北朝，角抵與百戲雜技分離，完全成為角力決勝的摔跤運動，又稱相撲；正像上文所講，不僅流行於宮廷權貴之門，而且一些高級統治者也親身參加比賽。

南北朝到隋唐時期相撲的圖像，在敦煌莫高窟的壁畫以及出自藏經洞的彩色幡畫和白描圖中，都有發現。比較早的如在第290窟窟頂北周時期的佛傳故事連續畫中，有太子較射比武的畫面，其中就有一幅相撲圖，描繪太子已取勝，左手拿住對方脖頸，右手抓住對方右腳踝，正要用力把他拋翻在地。這幅畫作風古樸，筆法有力，線條粗疏，色彩渾厚，勾畫出的人物顯得拙樸生動(圖4)。出自藏經洞的唐代佛幡絹畫，描繪的也是佛傳故事，題材相同，但作風與北周壁畫完全異趣，筆調細膩，色彩鮮明，畫家選取的是雙方正在對峙、準備伺機撲向對方的一剎那，也是傳神之筆（圖5）。另一幅唐代相撲圖，當是白描的粉本，相撲的雙方扭抱在一起，筋肉凸張，勁武有力，顯示出人體的健美和力量（圖6）。

圖6上述三幅圖像各自描繪了相撲過程的一個片段，表現的恰好是三個主要的環節，把它們依次接聯起來，我們就得到古代相撲的一個完整印象。唐代佛幡絹畫應該排在第一幅，表現的是相撲開始時的情景，比賽雙方都警惕地擺好架式，小心地移動著位置，窺伺對手的空當，準備猛撲上去。唐代白描圖應作為第二幅，描繪的是相撲的高潮，雙方已扭抱在一起，全力以赴地要把對方摔倒。290窟壁畫應是第三幅，表現的是相撲的尾聲，勝負已定，敗北一方正被勝利者拋翻在地。

這三幅圖像中相撲的裝束，保留著秦漢的傳統作風。比賽雙方上身完全赤裸，下身光腿赤足，僅在腰胯束有短褲。頭上一般是梳髻不冠，也有時戴襆頭。在《延安地區石窟藝術圖片展覽》中，可看到宜君福地水庫西魏大統六年(540年)石窟中也有一幅相撲的浮雕，其服飾特點也與上面所述相同。這樣的裝束在中國古代摔跤運動中一直沿用到明清時期。在元明間成書的小說《水滸全傳》中，第七十四回《燕青智撲擎天柱》就對相撲前脫衣服準備的情況有極生動具體的描述。當燕青跳上獻臺時。部署道：你且脫膊下來看。燕青除了頭巾，光光的梳著兩個角兒，脫下草鞋，赤了雙腳，蹲在獻臺一邊，解了腿繃護膝，跳將起來，把布衫脫將下來，吐個架子。這裏的獻臺，是專為比賽而搭的。明楊定見本《水滸傳》插圖中亦有描繪相撲時的形象，同樣的形象還可在一件明嘉靖五彩武戲圖有蓋壺上看到，只是畫出的相撲者不是赤足，而是穿有靴子。

宋代相撲極為流行，相撲表演由宮廷權貴的宴會前，普及到平民遊樂場所和廟會上，成為一般市民喜愛的項目。在南宋首都臨安(今杭州)，除了皇帝大開宴會時有官軍表演的大型集體相撲外，在平民遊樂場所和廟會上都有相撲表演，民間還組織相撲的專業性伎藝團體，名叫角抵社(周密《武林舊事》卷3)。當時在護國寺南高峰露臺上，就有各地來的高手互相比賽。據《夢粱錄》：若論護國寺南高峰露臺爭交，須擇諸道州郡膂力高強、天下無對者，方可奪其賞。如頭賞者，旗帳、銀杯、彩段、錦襖、官會、馬匹而已。《武林舊事》所錄當時角抵名手有王僥大、張關索、撞倒山、王急快等共44人之多。宋代不但有男子相撲、小兒相撲，還有婦女參加的相撲比賽。女子相撲時的裝束也和男子差不多，也是肢體裸露的，這對當時的封建禮教是一種大膽的沖擊。司馬光因此特別寫了《論上元會婦人相撲狀》上奏皇帝，指出今月十八日聖駕禦宣德門，召諸色藝人，令各進技藝，賜與銀絹，內有婦人相撲亦被賞賚；認為今上有天子之尊，下有萬民之眾，後妃侍旁，命婦縱觀，而使婦人裸戲於前，殆非所以隆禮法示四方也。他要求仍詔有司，嚴加禁約，今後婦人不得於街市以此聚眾為戲（《溫國文正司馬公集》卷21，《四部叢刊》本）。圖7但是看來女子相撲還是受群眾歡迎的項目，司馬光的奏狀並沒有生效。直到南宋首都臨安城內，女子相撲依然流行；當時有名的女子摔跤手就有囂三娘、黑四姐等多人。

圖8除了中原地區以外，邊疆的一些古代少數民族中也流行角抵比賽，在吉林集安發現的3世紀中葉到4世紀的高句麗族墓室壁畫中，常常出現角抵圖像，其中的通溝禹山下墓區中角抵冢左壁那幅最著名。畫面上兩人在一顆大樹下摟抱而搏(圖7)，旁邊有一老人拄杖觀看。角抵者的裝束也和秦漢墓出土的材料相近似，全身赤裸，只束一條黑色短褲。

我國古代的相撲對東鄰日本有很大影響，至今這種運動還是日本人民所喜愛的項目，而且一直保持著相撲的名稱，比賽者的裝束還保持著唐代的風格(圖8)。(1980)
馬舞與舞馬(1)回頂部章節目錄
萬玉朝宗鳳扆，千金率領龍媒。眄鼓凝驕躞蹀，聽歌弄影徘徊。天鹿遙征衛叔，日龍上借羲和。將共兩驂爭舞，來隨八駿齊歌。這是唐代詩人張說所詠《舞馬詞》中的兩首，描述了舞馬的舞姿，同時這幾首詞又可以歌唱，也許正是為舞馬表演時伴唱而創作的歌詞。《舞馬詞》共有六首，其中一首還有如下詩句：屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆。表明當時舞馬演出的目的，正是為皇帝祝壽。

唐玄宗以他的生日八月五日為千秋節，屆時還在興慶宮西南角勤政、花萼兩樓前的廣場上舉行盛大的文藝演出，場面宏偉，其日未明，金吾引駕騎，北衙四軍陳仗，列旗幟，被金甲、短後繡袍。太常卿引雅樂，每部數十人，間以胡夷之技。內閑廄使引戲馬，五坊使引象、犀，入場拜舞。宮人數百衣錦繡衣，出帷中，擊雷鼓，奏小破陣樂，歲以為常。關於舞馬，《禮樂誌》有更詳細的記載：玄宗又嘗以馬百匹，盛飾分左右，施三重榻，舞傾杯數十曲，壯士舉榻，馬不動。樂工少年姿秀者數十人，衣黃衫、文玉帶，立左右。每千秋節，舞於勤政樓下。《舊唐書音樂誌》有類似的記載，但舞馬的數量不是百匹，而是三十匹，並知舞馬又稱為蹀馬。在《明皇雜錄》中，有較兩《唐書》更為詳盡的記述，說玄宗時曾教舞馬四百蹄(亦即百匹)之多，分為左右部，目為某家寵、某家嬌。時塞外亦以善馬來貢者，上俾之教習，無不曲盡其妙。舞馬表演時裝飾華美，衣以文繡，絡以金銀。飾其鬃鬣，間雜珠玉。正如薛曜《舞馬篇》所詠：咀銜拉鐵並權奇，被服雕章何陸離。紫玉鳴珂臨寶鐙，青絲采絡帶金羈。這些馬除上引兩《唐書》所敘，有時安設三層板床，乘馬登床後可在上面旋轉如飛。有時又由一個大力士舉一榻，讓馬舞於榻上。更主要的是會按傾杯樂的樂曲應節起舞，奮首鼓尾，縱橫應節，作各種舞姿，正如薛詩所詠：隨歌鼓而電驚，逐丸劍而飈馳。態聚還急，驕凝驟不移。光敵白日下，氣擁綠煙垂。婉轉盤跚殊未已，懸空步驟紅塵起。張說的《舞馬千秋萬歲樂府詞》中描述得更為具體：腕足徐行拜兩膝，繁驕不進踏千蹄。髵奮鬣時蹲踏，鼓怒驤身忽上躋。更有銜杯終宴曲，垂頭掉尾醉如泥。可惜唐代馬舞久已失傳，光讀詩文難於想象當年舞馬銜杯的真實情景。直到1970年10月，西安何家村金銀器出土，才為人們提供了唐代舞馬的生動的形象。

何家村窖藏出土的物品都裝在兩件大甕之中，共達千余件，其中金銀器皿等就多達270件之多，裏面的一件鎏金的銀質仿皮囊壺，是過去沒有發現過的器形特殊的珍貴唐代文物。這件銀壺的壺體仿效皮囊的形態，上面有鎏金的提梁。提梁前面是直的小壺口，上面覆蓋著鎏金的覆蓮紋蓋，還從蓋紐引著一條細銀鏈，套連在壺提梁後部。在壺體兩側各錘出舞馬銜杯圖像，那馬後肢曲坐，前肢直挺，全身呈蹲踞姿態，張口銜著一只酒杯。圖1

長鬣覆頸，長尾舞擺，頸上懸結飄於頸後的彩帶流蘇。馬體鎏金，由於是錘凸成像，所以浮出於銀白的壺體表面，具有一定的立體感，而且顯得分外華美(圖1）。這馬的舞姿正與前引唐詩屈膝銜杯赴節、更有銜杯終宴曲，垂頭掉尾醉如泥的詩句相印證。

何家村的金銀器窖藏，出土地點正當唐長安城內興化坊中部偏西南的部位，據考證埋藏時間約在安史之亂以後，具體地說，或在德宗時期(780805年)。這批器皿的主人將它們埋入地下，但無從再回來重新掘出享用，致使那精美的舞馬圖像僥幸地完整保存至今。但玄宗時馴養的那些舞馬的命運，則是頗為悲慘的。因為當那位皇帝驚聞漁陽鼙鼓動地來之際，倉促逃往蜀地，自然無人顧及內閑廄的舞馬。當安祿山攻來時，由於他曾見過舞馬表演而心愛之，於是將其中數十匹帶回範陽。後來這批馬為田承嗣所得，但他並沒有見過舞馬的場面，全不知這是一些經過特殊訓練的馬，而將它們與一般戰馬同養於外棧。有一天軍中作樂，馬聞樂就隨之表演起舞蹈來，沒想招致極為悲慘的結局。樂作，馬舞不能自止。廝養輩謂其為妖，擁篲以擊之。馬謂其舞不中節，抑揚頓挫尚存故態。廄吏以為懼，白承嗣。承嗣命箠之甚酷，馬舞益整而鞭撻愈加，終斃於櫪下。時人亦有知其舞馬者，懼曰暴逆而終不敢言。殘暴無知的統治者就這樣打殺了那忠於職守、認真獻技的珍貴舞馬，足令今人亦感痛惜和不平。

唐玄宗時教練舞馬的數量和演技的高超可算是空前之舉，但在史籍中早已有舞馬的記載。例如在南北朝時，《宋書謝莊傳》曾記劉宋大明元年時河南獻舞馬，當時詔群臣為賦，謝莊即曾寫有舞馬賦，並且還使他作舞馬歌，令樂府歌之。又據《藝文類聚》引曹植《獻文帝馬表》，說曾得大宛紫骍馬一匹，教令司拜，今輒己能，又能行與鼓節相名。這也許說明三國時期已有可應節的舞馬了。令人感興趣的是，唐代的舞馬表演，可能已東傳至古代日本，至少關於舞馬的圖像在日本有所流傳，日本天平勝寶八年(756年)六月二十一日《東大寺獻物帳》，圖2載有舞馬屏風六扇，高五尺、廣一尺八寸。紫地錦緣，金銅釘，漆木帖，碧綾背，緋衣接扇，黃袋，白練裹。只可惜在今天正倉院所藏文物中，這六扇屏風似乎並沒有能保存下來。但就《東大寺獻物帳》所記，確證當時是曾在日本宮廷中使用過繪有舞馬的屏風，這又為當時中日文化交流增添了資料。

提到馬舞，順便還應提到唐代在民間還流行一種以人扮裝馬形的舞蹈表演。新疆阿斯塔那336號墓出土泥俑中有一件白馬舞泥俑，通高12.8厘米，馬長13.6厘米。在一匹白馬上騎有一個戴黑襆頭的綠衣騎者，那匹白馬造型奇特，頭尾俱全，但軀體下卻是四只人足，表明它是由兩個人所扮演的（圖2）。有人推測這件俑與《樂府雜錄》所舉戲弄名目中的弄白馬有關，看來是一種民間流行的化裝舞蹈表演，它與前述的宮廷中場面豪華的百馬齊舞，形成鮮明的對照。(1990)