西漢時期，善於諂媚的禦史大夫陳萬年病臥在床上，喋喋不休地教訓他的兒子陳鹹，一直嘮叨到半夜，鹹睡，頭觸屏風。萬年大怒，欲杖之，鹹叩頭謝曰：具曉所言，大要教鹹諂也。一句話說得他父親再也不得做聲(《漢書陳萬年傳》)。這段記載，歷史學家註意的是當時上層官僚中諂媚風行的事實，文物工作者卻看到了當時床旁安置的屏風。屏風和床、案一樣，幾乎是當時室內不可缺少的家具。

屏風，顧名思義，即是可以屏障風也。可能因古代建築物結構不如後世嚴緊，為了擋風，就制造了這種家具。在床後安置的屏風，除了擋風的功能而外，還可供人依靠，又叫做扆(ｙǐ)。《釋名》：扆，依也，在後所依倚也。既然可以依倚，就要求所用的原材料要較為堅實，所以常常是用木板制成的。但是一般用來擋風的屏風，則多以木為骨，蒙上絹帛等絲織品作屏面。雖然在我國古代很早就使用了屏風這種家具，但現在見到的有關實物，較早的例子還是西漢的木屏風，是在長沙馬王堆1號墓北邊箱內出土的。這架屏風屏板方整，橫長於高，面闊與高之比約為4∶5。屏板下安有兩個承托的足座，屏面髹漆，黑面朱背，周圍繞飾寬寬的菱形彩邊。黑色的屏面上，彩畫一條盤舞於雲氣中的神龍，綠身朱鱗，體態矯健（圖1)。圖1

屏背朱地上滿繪淺綠色幾何形方連紋，中心穿系一谷紋圓璧。這架屏風尺寸較小，也可能是一件模擬實物的明器。同墓出土的遣冊竹簡中，有一枚記有木五菜(彩)畫並(屏)風一，長五尺，高三尺。簡文所記的尺寸，有可能是當時一般實用屏風的尺寸，漢尺五尺約合公尺1.2米左右。據文獻記載，漢代屏風有高到七尺左右的。比馬王堆出土木屏風時代遲得多的模擬品，還有在武威旱灘坡東漢墓出土的一件彩繪木屏風架和洛陽澗西七裏河東漢墓出土的一件小型陶質屏風。前者是橫長方形，僅存邊框和足座；後者也是在屏板下面安有兩個承托的足座，僅是屏板面狹體高，面闊與高之比約為2∶3。看來這種下設足座的直立板屏，也就是後來俗稱的插屏，是漢代屏風的主要類型。內蒙古和林格爾東漢壁畫墓前室北壁甬道門西側壁畫，繪的是拜謁圖，墓主人朱衣端坐床上，背後也是安置著一架黑面朱緣的大立屏，屏板下隱約可見承托的朱紅足座（圖2)。不過一般人們坐臥的床榻旁邊的屏扆，從有關漢代壁畫和畫像石上的圖像來看，都比較矮，平面作曲尺狀，用長的一邊屏障在床背後，折過來的短的一邊障在床的左側或右側，其屏板依舊是挺直壁立的。後漢李尤的《屏風銘》，正扼要地道出了當時屏風的特點：舍則潛避，用則設張。立必端直，處必廉方。雍閼風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。

圖2擋風和屏蔽，是屏風的主要功能。古代建築，由於用材、技術以及生產水平等方面的限制，常常是一座建築而具有多種功能，為了適應起居、會客、宴飲等不同要求改變室內的布局，需要隨時將室內的空間按需要重新分割。這種分割，主要是用可以及時設張或撤除的屏風，配合懸於梁枋的帳幔來完成的。因此，屏風在當時不但是家具，同時也是建築物的一種輕質的活動隔斷。此外，堅實端直的木屏風上還可以安裝架子和掛置器物，以供坐臥在床榻上的人隨時取用。山東安丘的畫像石上，刻有一人憑幾坐在床上，一手持扇，身後屏風的右側，安裝著一個兵器架子，架上放著四把刀劍。類似的情況，文獻中還記錄有一個屏風掛物的突出例證：六朝時人王琨為人鄙吝，在他家裏鹽豉姜菜之屬並掛屏風，酒漿悉置床下，內外有求，琨手自付之(《太平禦覽》卷701引《宋書》)。

屏風既然是主要的家具，常放在室內明顯的位置上，為了增加室內美觀，屏板一定要加上必要的裝飾。在西漢的宮廷裏,曾使用過精美華麗的雲母屏風、琉璃屏風、雜玉龜甲屏風，等等。但是當時一般的做法，是在漆木或絹帛的屏面上彩繪各種圖畫。傳說三國時吳興人曹不興為孫權畫屏風時，誤落筆點素，因就成蠅狀。權疑其真,以手彈之(張彥遠《歷代名畫記》卷4）。至於屏風畫的題材，漢魏時多畫歷史故事，以及賢臣、列女、瑞應之類。據文獻記載，西漢宮廷中禦座所施屏風，有畫紂踞妲己作長夜之樂的，也有圖畫列女的(《漢書敘傳》)。東吳孫亮曾作琉璃屏風，鏤作瑞應圖120種(崔豹《古今註》卷下)。這樣題材的屏風畫，兩晉南北朝時依然沿襲著，《鄴中記》說石虎作金銀鈕屈膝屏風，高矮可以隨意伸縮，最高可達八尺，次則六尺，也可屈縮到四尺，衣以白縑，畫義士、仙人、禽獸之像，贊者皆三十二言。有關記載雖多，但現在我們能看到的漆畫屏風實物，則是遲至北魏時期的作品，那是1965年冬至1966年初春在發掘大同石家寨司馬金龍墓時獲得的一架漆屏。這件工藝品的制成年代在北魏太和八年(484年)以前。司馬金龍生前曾封瑯琊王，官至使持節侍中鎮西大將軍吏部尚書羽真司空冀州刺史，可證這種華美的漆屏風是當時最高統治集團享用的奢侈品。可惜的是這架漆屏風已經朽毀了，只有五塊屏板還比較完整，圖3板高約80厘米。與屏板一起還出土有四件淺灰色細砂石精雕的小柱礎，看來是屏風的礎座，高約16.5厘米。如把屏板和石礎插合成器，看來是一件四尺屏風。整架屏風的形制，可以從它自身上的畫面中看出來，原來在屏板的正、背兩面都有彩畫，朱地上分上下四層，各畫一組人物畫，並加榜題，人物形象生動，用筆樸素勁健，所畫內容是列女圖。其中和帝□後、衛靈公與靈公夫人等畫面中，都有在一人獨坐的床榻後部和左右兩側屏障用的屏風（圖3)，這些屏上之屏正是這架漆屏風自身的寫照。當時可供一人使用的床榻，一般長約1.2米，寬約米，出土漆屏木板每塊寬約0.2米左右，障住床後約需用六塊板拼聯，兩側各需三塊，合計約為十二塊，這又和文獻中常講的十二牒相近了。至於屏板與石礎安裝的方法，沒有實物可供參考，但是這種做法的屏風一直沿用到唐宋時期。圖4故宮博物院藏宋畫《十八學士圖》中恰好畫有一架這樣的屏風（圖4)，可供參考。根據以上分析，也就可以畫出司馬金龍墓出土漆屏風的復原圖來（圖5)。圖5為了更好地接插屏板，當時有把石礎殺掉約1／4角的做法，例如山東濟南東魏天平五年(538年)崔令姿墓所獲得的四件覆缽式滑石屏風柱礎中，有兩件就是這樣的形制（圖6)，可能是用於屏風的後側兩角處的。從司馬金龍墓這架制作精美的漆屏風，也可以想見漢魏南北朝時那些貴戚之家使用的精美的屏風的形象。制作這種奢侈的家具，需要花費極多的錢財，圖6所以《鹽鐵論》裏才說故一杯棬用百人之力，一屏風就萬人之功，其為害亦多矣!正因為如此，據說雄才大略的魏武帝曹操，即雅性節儉，不好華麗，他所使用的帷帳屏風，壞則補納(《三國誌魏書武帝紀》註引《魏書》)。而當時標榜高雅之士，也大多喜歡簡樸的素屏風。曹操曾以素屏風、素憑幾賜給毛玠，說君有古人之風，故賜君古人之服(《三國誌魏書毛玠傳》)。

談到素屏風，不禁令人想起唐代詩人白居易的《素屏謠》木為骨兮紙為面，說明到了唐代，在造紙技術提高的基礎上，屏風用木骨，紙糊屏面，價格低廉，又輕便實用，是一般人歡迎的普通家具。但是，願意保持紙屏面素白無飾的人是不多的，一般在紙屏面上也和絹帛屏面一樣，施加繪畫或題字，以增加室內美觀。有關的畫史資料裏也記有不少名家畫的屏風，看來屏風畫的主要題材，已經從漢魏時占統治地位的歷史故事、賢臣、列女等轉為世俗歡迎的山水花鳥，裝飾色彩更強了。唐代詩詞中常有吟詠這樣畫屏的句子，諸如金鵝屏風蜀山夢，故山多在畫屏中，畫屏金鷓鴣等等。那種為了說教而設計的前代君臣事跡等題材的畫面，僅保留在宮廷的屏風上，供皇帝和大臣們引作行為的楷模。除了這種道貌岸然的裝門面的貨色以外，宮廷勛貴起居宴樂用的屏風，無不力求奢華，正如白詩所說，爾不見當今甲第與王宮，織成步障銀屏風，綴珠陷鈿怙雲母，五金七寶相玲瓏。隨著建築物內部空間的加大，各種日用家具相應增高，屏風的高度也有增加，每扇屏扇的寬度也相應加寬。於是，在拼合的方法上，像司馬金龍墓漆屏風那樣的榫卯已經落伍，大量出現的是用金屬的交關相連屬，更便於折合，如李賀《屏風曲》所詠施加銀交關的六曲屏風。至於唐代屏風的實物，在日本的正倉院裏，還保留有可供參考的珍貴標本，如鳥毛立女屏風、鹿草木夾纈屏風、鳥木石夾纈屏風、橡地象羊木纈屏風等等，色彩鮮明，別具情趣。

五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，畫出了當時官僚家庭中使用的各種家具，這些桌椅床屏形制和陳設，告訴我們自唐末經五代到北宋這一時期，隨著社會的發展、建築的進步，以及社會習俗的改變，日用家具及室內陳設有了新的變革。配合桌椅和大床，屏風的使用也更加普遍。畫中有三架大插屏（圖7)，畫家巧妙地利用它們作為分隔畫面的屏障，同時也反映著現實生活中屏風的用法。三架屏風形制相同，屏體高大，屏心畫有松石花樹或山水。屏面插立在帶有抱鼓狀的屏座上，這和前述漢代插屏的形制已經有了很大不同，而是開了以後宋元流行的屏風式樣的先河。除了大型插屏外，夜宴圖中大床的周側仍附有圍屏。

南唐時還有一個關於屏風的故事，一次南唐後主李煜坐碧落宮，召馮延巳論事，至宮門逡巡不進。後主使使促之，延巳雲：有宮娥著青紅錦袍當門而立，故不敢徑進。使隨共行諦視，乃八尺琉璃屏畫夷光獨立圖也，問之董源筆也(伊世珍輯《瑯嬛記》卷中引《丹青記》，《津逮秘書》120冊)。這種在迎門安設屏風的做法，後來一直沿用下來。原來在我國的傳統審美觀念中，很註重含蓄，對建築物內部，尤其是遊玩和宴會的場所，最忌一進門就把裏面的事物一覽無遺。隨著鬥栱的進一步發展，建築物內部空間越來越高大，這一問題更顯得突出。因此，就采取了在迎門設置屏風的辦法。人們進門後先看到屏風，待到繞過它去才能進一步看清室內陳設情景，這樣一掩一擴，更會使來客產生別有洞天之感。同時，把制作精美的屏風迎門陳放，本身也起著裝飾作用。

近些年來，曾經發掘了不少宋、金時期一般地主階級的墓葬，墓中常有以墓主人生前生活為題材的精美壁畫或雕磚，裏面常常可以看到各種家具，其中也不乏屏風的形象。河南禹縣白沙發現的北宋元符二年(1099年)趙大翁墓裏的壁畫，是很典型的例子。在前室的西壁畫著墓主人夫婦開芳宴的場面，在隔桌對坐的夫婦二人身後，都安放有一架插屏，屏額和槫柱是藍色的，拐角處畫著黃色的拐角葉，看來是模擬著實物上的銅飾件。屏心淡藍色，滿繪流動的水波紋（圖8)。看來這種一桌二椅對坐，身後安放屏風的室內陳設，可能在當時中小地主家庭中甚為流行。

屏風上畫水，也是當時流行的做法。一般人家屏上畫水波紋，但俗傳水從龍，所以寺觀和宮廷的壁畫就常用龍水的題材，於是皇帝禦座屏扆也采用水龍裝飾。據《圖畫見聞誌》，宋仁宗時任從一於金明池水心殿禦座屏扆，畫出水金龍，勢力遒怪。又說宋真宗時的荀信，天禧中嘗被旨畫會靈觀禦座扆屏看水龍，妙絕一時，後移入禁中。金代皇帝仍然沿襲宋習，在禦榻後安放龍水大屏風。後來，龍成為封建帝王的象征，所以用龍為主要裝飾圖案的屏風，一直沿用到清代，直到封建王朝從中國歷史上消失為止。在故宮博物院裏，可以看到皇帝禦座後面一般陳設著龍紋屏風。《故宮博物院藏工藝品選》中著錄一件紫檀嵌黃楊木雕雲龍屏風，高達3.06米，全寬3.56米，由三扇屏板接成，在紫檀木的屏心上，嵌鑲黃楊木雕成的遊龍，看去恰似條條金龍在烏雲中盤旋飛舞，顯得雄偉壯觀，代表著封建皇帝的威儀，這也是一件有代表性的清代工藝品。

除了屏風以外，在我國古代還有一種圍障的用具，就是步障，這是專用布帛張圍起來的，在庭院、街道，甚至郊野，都可以張用。步障在兩晉南北朝時極為流行，據《世說新語》，王愷(君夫)與石崇鬥富，君夫作紫絲布步障、碧綾裏四十裏，石崇作錦步障五十裏以敵之(或謂裏系重之誤)。這個例子一方面說明當時統治階級奢華荒淫，另一方面也說明步障安放在室外，使用起來比屏風更靈便。六朝墓裏經常出土有石質或陶質中間有孔的小礎座，其中有些是插屏風用的，另一些就可能是步障座。至於步障的樣子，我們還可以從敦煌莫高窟第445窟盛唐時期的公主剃度圖中，看到唐代步障的形象和使用方法。(1979)

“屏風周昉畫纖腰”漫話唐代六曲畫屏

畫時應遇空亡日，賣處難逢識別人。

唯有多情往來客，強將衫袖拂埃塵。

唐代詩人劉禹錫這首《燕爾館破屏風所畫至精人多嘆賞題之》，借吟詠畫屏吐訴作者從政失意的憤懣牢騷情緒，同時道出了屏畫至精雖已殘破仍吸引人們拂塵欣賞的感人情景。在屏面繪畫，唐代極為盛行。緣因屏風當時是室內常備的活動屏障，系主要日用家具之一，其中又以屏面矩形、以多扇橫聯的折疊式屏風使用最為普遍。這類屏風以木制框架，以紙、帛為屏面及屏背，為取得裝飾效果，多在屏面繪畫題字，帛面的還可染纈紋樣或刺繡，外緣包加錦緣，接扇處用絲紐或用金屬交關。正如李賀《屏風曲》所詠：蝶棲石竹銀交關，水凝綠鴨琉璃錢。團回六曲抱膏蘭，將鬟鏡上擲金蟬。詩中所稱六曲，即為六扇的折疊形式，這是唐代折疊屏風屏扇最常用的數目，或者可以說是標準形制。因此，見於唐人詩作中的多是六曲屏風，如六曲連環接翠帷(李商隱《屏風》)、屹然六幅古屏上(顧雲《蘇君廳觀韓幹馬障歌》)等。至於屏風畫的內容，則頗為豐富多采，僅以見於唐人詩句的部分內容，已可見人物、山水、鳥獸、什物等多項：

人物屏風，有描繪有功勛臣的，如王建《宮詞》百首之九：少年天子重邊功，親到淩煙畫閣中。教覓勛臣寫圖本，長將殿裏作屏風。屏畫中也出現有美女和攜琴客的形貌，見杜牧《屏風絕句》和皇甫冉《屏風上各賦一物得攜琴客》。

屏圖山水，常有佳作，如屏畫巫山，竟然令詩仙李白嘆為疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏裏，使人對此心緬邈，疑入嵩丘夢彩雲(《觀元丹丘坐巫山屏風》)。白樂天曾寫《題海圖屏風》，作於元和乙醜，即公元809年，描繪海圖中波濤的變化和水族的形貌，歸結為蒼然屏風上，此畫良有由。

鳥獸更是屏畫常見的題材，詩人吟詠頗多。屏畫駿馬，見杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》句貴戚權門得筆跡，始覺屏障生光輝。晚唐詩人顧雲看到曹霸弟子韓幹所繪馬屏，詠道：屹然六幅古屏上，欻見胡人牽入天廄之神龍。麟鬐鳳臆真相似，秋竹慘慘披兩耳。輕勻杏蕊糝皮毛，細撚銀絲插鬃尾。思量動步應千裏，誰見初離渥窪水。從而對杜甫指斥韓幹幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣雕喪大鳴不平，大呼今日披圖見筆跡，始知甫也真凡目（《蘇君廳觀韓幹馬障歌》）。除駿馬外，唐詩所詠畫屏也有畫水牛的，江村小兒好誇騁，腳踏牛頭上牛領（顧況《杜秀才畫立走水牛歌》）。在同一詩中還提到畫中有白象和獅子。除走獸外，更多的屏畫以花鳥為題材，詩人吟詠辭句也更美，諸如屏開金孔雀（杜甫《李監宅》）、繡屏銀鴨香蓊濛(溫庭筠《生禖屏風歌》)等。又如張喬詩中詠畫屏上的鷺鷥圖像：剪得機中如雪素，畫為江上帶絲禽。閑來相對茅堂下，引出煙波萬裏心。(《鷺鷥障子》)但最令人矚目的，是與神仙相聯系的仙禽鶴，高高華亭，有鶴在屏。削玉點漆，乘軒姓丁(盧綸《和馬郎中畫鶴贊》)。點素凝姿任畫工，霜毛玉羽照簾櫳。借問飛鳴華表上，何如粉繢彩屏中(錢起《畫鶴篇》)。

描繪什物的屏畫，也見於唐詩中，如李頎《崔五六圖屏風各賦一物得烏孫佩刀》：烏孫腰間佩兩刀，刃可吹毛錦為帶。主人屏風寫奇狀，鐵鞘金環儼相向。

除繪畫外，唐代也盛行屏面題寫書法，最膾炙人口的是白樂天知道元稹(微之)曾將他的詩題寫於閬州西寺壁上，他也選取元詩一百首題錄於屏風之上，並寫了兩首詩：君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風。與君相遇知何處?兩葉浮萍大海中。(《答微之》)相憶采君詩作障，自書自勘不辭勞。障成定被人爭寫，從此南中紙價高。(《題詩屏風絕句》)充分表明兩位詩人友情深厚。

正由於唐代流行畫屏，因此許多著名的畫家和書法家都曾書畫過屏風，以畫馬著稱的曹霸及其弟子韓幹畫於屏風上的作品，均為詩人所吟詠，前文已引述過。白樂天在《素屏謠》詩中為與素屏相對比，列舉畫書名家如李陽冰之篆字，張旭之筆跡，邊鸞之花鳥，張璪之松石，表明當時上述名家都曾從事屏風上書畫創作。一些以創作人物畫著稱的畫家，也不例外，如以繪美女著稱的畫家周昉所繪屏風，雖歲久色彩銷褪，仍不失原有的藝術光采，因此詩人杜牧寫道：屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，拂塵猶自妒嬌嬈。(《屏風絕句》)

由於屏畫美女常是栩栩如生，因此在唐代就流傳有許多關於屏畫的神奇傳聞，段成式在《酉陽雜俎》中記述了這樣的故事：元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中，見古屏上婦人等悉於床前踏歌，歌曰：長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無其他。

可惜唐代的屏風連同其上的精美書畫，並沒能流傳後世，除因唐屏風主要以木料和紙、帛制作，難於持久保存，更由於歷代動亂戰火的摧殘，以及隨著社會生活習俗變革家具隨之更新，不合時宜的舊式屏風早遭遺棄等緣故。明清以降直到20世紀前期，流傳民間的古物中已不見唐代屏風實物的蹤影，人們除從唐詩等文字描述去推知其華美風貌外，無從窺知其廬山真面目。值得欣慰的是，在一衣帶水的東鄰日本，整理封存於奈良東大寺西北面正倉院中的古代遺物時，發現了寶藏在其中的許多古代屏風，它們主要是日本天平勝寶八年(756年，時當唐玄宗天寶末年)六月二十一日，光明皇後獻給東大寺的聖武天皇遺物，據獻物帳，有禦屏風100疊(內一具二疊各四扇，其他各六扇)之多。後來在同年七月和天平寶字二年(758年)十月又獻有少量屏風，總計應有屏風106疊。不過因屏風很難保存，據1929年編的《正倉院禦物圖錄(二)》所載，那時北倉中尚存屏風二疊(各六扇)以及殘缺的屏扇二十七扇，這已是極難能可貴的了。現存的兩疊六曲屏風，都是矩形屏面，木骨紙面碧背，裝於布袋中保存。其中一疊屏扇各長1.36米，寬0.56米。紙屏面上墨繪樹木和婦女圖像，人物的顏面、手和袖裏施彩，衣服和樹葉則用鳥毛貼附，工藝精細，可惜現在鳥毛多已剝落(圖1)。圖1

當時的獻物帳中是如下紀錄的：鳥毛立女屏風六，高四尺六寸，廣一尺九寸一分，緋紗緣，以木假作斑竹帖，黑漆釘，碧背，緋﨟纈接扇，揩布袋。另一疊六曲屏風是鳥毛帖成文書屏風，每扇直書漢字8字，相鄰兩扇合成上下聯，內容為中國流行的治國修身格言一類文字，如諂辭之語多悅會情，正直之言倒心逆耳，父母不愛不孝之子，明君不納不益之臣等等，屏扇高1.49米，寬0.56米。與之類似的還有殘缺的鳥毛篆書屏風，尺寸相同，但每扇各直書兩行計19字。此外，有許多殘缺的屏扇系夾纈等工藝染成彩紋所制屏面，鮮艷多彩，有鳥木石夾纈屏風、山水夾纈屏風、鹿草木夾纈屏風、鳥草夾纈屏風、熊鷹鶯鳥武麟﨟纈屏風、橡地象羊木﨟纈屏風等，屏扇高度以1.49米為多，也有稍高或稍低的，在米之間，寬度大致相近，為米。這些屏風的題材包括人物、山水、鳥獸及書法，正與唐詩所詠唐代屏風的裝飾題材相合。其中最引人註目的是鳥毛立女屏風，在六曲屏面上各繪一樹，樹下繪有女像一人，或坐或立，也以相鄰兩曲為一組，圖中人物姿態互相呼應。第一組兩曲為立像，面相左右相對；第二組兩曲為坐像，一人面向前袖手而坐，另一人身朝前而回首後顧;第三組兩曲中，一曲為立像，手執圓果物，另一曲除面部外均為後代補繪，已失原貌，現為坐像，但原來很可能與前一曲一樣為立像。圖中女像頭梳高髻，豐頤腴體，服飾發式及體態均明顯為唐代式樣，是開元天寶時以楊玉環為代表的唐代美女的具體寫照。因此從正倉院所寶藏的這些珍貴的古代屏風實物，使世人對唐代屏風的形貌開始有了具體了解。雖然如此，直到20世紀40年代，在中國本土還是缺乏有關唐代屏風的考古資料，直到50年代，這一情況才隨著文物考古事業的空前發展而發生變化。

20世紀50年代以後，在唐代墓葬的發掘中不斷獲得有關屏風的資料。在陜西西安附近和山西太原附近的唐墓中，在墓室壁面常保存有繪畫的屏風圖像，多為六曲，也有少數八曲的。在新疆吐魯番阿斯塔那墓群中，除壁畫顯示的屏風圖像外，還出土有木骨帛面的六曲屏風殘跡，有些帛屏面保存尚完整，色澤鮮艷，是極為重要的文物。對已發現的墓室內壁畫的屏風圖像進行綜合分析，可以看出它們在山西太原的唐墓中出現較早，大約都是在武則天當政晚期。而在都城長安附近流行稍晚，最早的例子是天寶四年(745年)蘇思勖墓中的壁畫。不久在邊遠的西州地區也流行起來，如阿斯塔那墓群中65TAM38號墓的壁畫。值得註意的是，上述的墓室壁畫所繪六曲或八曲屏風的屏面畫，都是樹下人物，而人像都是男像，常是有胡須的老翁，每扇所繪的人物面相相同，但姿態各異，有的似乎是有一定情節的故事，西安和太原發現的都是一扇一像，新疆發現的除主像外，還有男女侍仆。至於樹下老翁這一共同題材的含意，尚難於準確解釋，有人推測可能描繪的是與墓內所葬死者有關，甚至是描繪其生前生活情景。在流行樹下老翁圖像以後，墓室內所畫屏風畫的題材發生變化，在都城長安地區，至遲在會昌年間已流行繪以翎毛、雲鶴為題材的六曲屏風畫像，目前已發現有會昌四年(844年)、大中元年(847年)、鹹通五年(864年)等紀年墓中有這樣的壁畫。在西州地區繪有花鳥題材六曲畫屏的壁畫，在8世紀晚期已經出現，其中一墓在六曲屏面上分繪不同的禽鳥，有孔雀、鴛鴦、雉、鵝等，並襯以花木山石，構圖多變，色彩艷麗，頗具觀賞價值(圖2)。上述屏畫內容的變化，似乎由主要服從葬制的樹下人物，改為更具觀賞價值的翎毛花石，世俗化的傾向加重。

但其中繪有雲鶴題材，或許又與道教思想流行有些關系。但是這些有關屏風的壁畫中，最引人興趣的是1987年在陜西長安縣南裏王村唐墓的發現，墓室西壁繪出六曲畫屏的圖像，題材也是樹下人物，但與前面敘述的那些墓中人像畫作老翁不同，人物主像是盛裝的婦女。在每曲屏面四周繪出紅色邊框，寬10厘米，以模擬屏風實物的錦緣。屏扇呈矩形，每曲高1.44米，寬4550厘米。屏面均繪一株大樹，樹下繪有或坐或立的婦女，有的身後隨有女侍男仆，並點綴有花草山石，還有猴、鳥和蝴蝶。女像高髻長裙，面相豐滿，頗具盛唐氣韻。屏面以相鄰二曲為一組，畫面布局相互呼應，左右的兩組都是立像，而中間一組二曲是坐姿(圖3)。上述特征不禁令人憶起正倉院所藏鳥毛立女屏風，後者除主像旁無侍仆外。

從構圖到人物的風貌幾出一轍，證明鳥毛立女屏風確為唐文化的產物，充分顯示了當時奈良皇室吸收唐文化的熱潮，那些珍貴的屏風是古代中日文化交流的重要見證。

壁畫顯示的屏風圖像，雖能相當真實地反映出唐代六曲屏風的風貌，但終與實物有些出入。因此新疆阿斯塔那出土的殘屏面絹畫，更是揭示唐屏原貌的珍貴文物。已發表的有三座墓中的出土品，都是木骨絹面，在木骨邊框還裱有彩綾包緣，可惜均已殘毀，只有部分保存下來。其中72TAM187號墓出土的屏面畫是以盛裝婦女對奕為主題（圖4)，圖5

並配以觀棋的婦女，還有侍婢和兒童。該墓中出土有天寶年間文書。另一座(72TAM188)是開元年間麯仙妃墓，出土的屏風繪畫牧馬圖，也以樹木為背景，樹下各繪一人牽一駿馬，人物裝束與駿馬毛色姿態各異，頗為生動，確可與前引唐詩詠畫馬屏風的詩句相印證（圖5)。三墓中年代最早的是72TAM230號墓，為武則天長安二年(703年)張禮臣墓，出土的是已殘缺的一疊六曲舞樂屏風，每曲屏面上繪一人像，其中有二舞伎四樂伎，相鄰兩曲人像相對而立。四樂伎中，兩個殘損過多，另兩個一彈箜篌，一奏阮鹹。二舞伎中一像已殘損，只存雙履，另一像基本保存完好，僅殘右臂，她頭梳高髻，額貼花鈿，長裙曳地，左臂微舉，翩然欲舞，色彩仍頗艷麗，姿態極為傳神，確是現存初唐人物畫中的精品。

將上述這些屏面帛畫、墓室壁畫圖像，以及日本正倉院珍藏的唐文化風韻的古代屏風實物，與唐代詩人吟詠的詩句相對照，已不難勾畫出唐代六曲畫屏的精美形貌。

(1990)