——中國電影的新生代與新力量

提要：近年來，一批新電影人儼然成為了中國電影的主角，使得那些曾經在中國電影發展過程中光彩照人的人物，不得不成為這個舞臺上的配角。通過市場與觀眾的選擇，確立了作為新力量的新生代的歷史地位。電影觀眾、電影市場、電影人、電影美學、電影語法的顯而易見的改變，催生出來了中國電影的“新力量”，這股勢力直接而真實地橫亙在我們面前，不管我們是否喜聞樂見，都逼迫我們去關註它，我們需要在全面建設小康社會的大背景下，去認識這種在市場經濟和觀眾選擇下出現的新力量。隨著大數據、粉絲、社交化等因素對電影的影響越來越強，電影如何在滿足大眾的文化消費需求的同時，防止過度迎合帶來的娛樂無度、倫理無度的偏向，使電影堅守基本的文化底線，必將成為對電影新力量未來發展的考驗。
　　 關鍵詞：小康社會 國產電影 電影新生代 電影網生代 中國電影新力量
　　
　　 中共十八大提出全面建設小康社會的發展目標，文化的發展繁榮成為這一總體目標的重要組成部分。在這樣的大背景下，電影成為中國各文化領域中市場化程度最高、開放程度最大、發展速度最快、世界影響最突出的行業，受到了國內外的廣泛關註。在文化產業改革的大潮中，在互聯網經濟的推動下，中國電影呈現出一派生機，不僅為廣大民眾提供了豐富的精神產品，而且也成為正面參與全球電影文化競爭的中國文化軟實力的重要力量。特別是近年來，中國電影繼往開來、吐故納新，在多代電影人的努力下，出現了新的電影力量，為中國從電影大國向電影強國發展帶來了機遇。張藝謀、馮小剛、陳凱歌、顧長衛等第五代導演，與姜文、王小帥、張楊、婁燁等所謂第六代導演，以及寧浩、張一白、俞白眉、薛曉路、徐崢，甚至更年輕的路陽、韓延、韓寒、郭敬明、董成鵬、閆非、肖央等所謂新生代、網生代導演，共同為當下的中國電影描繪出多姿多彩的畫卷，滿足著不同觀眾對於電影的不同需要。在多代同堂的大背景下，中國電影正在發生越來越明顯的改變：觀眾在變，曾經由少數大城市觀眾群體所主導的觀影趣味逐漸被大量中小城市觀眾所壓倒，越來越多的不同教育程度的青少年觀眾成為電影最熱心的消費者；市場在變，隨著觀眾結構的變化，曾經風光一時的大明星、大制作、大場面已經不再是保證成功的靈丹妙藥；電影人在變，曾經的中國電影巨頭不再是中國電影的救世主，一大批新導演，甚至不是導演的導演、不是電影人的導演在電影行業風生水起；電影美學在變，經典敘事、經典類型、經典形象遭遇到越來越多的碎片化、偶像化、IP 化元素的挑戰和顛覆，類型的開放性和靈活性變得更加自由；電影語法甚至也在變，跳躍性、快節奏、爆發力、假定性、誇張性、時空穿越等等，讓傳統的線性語法顯得越來越老態龍鐘。電影觀眾、電影市場、電影人、電影美學、電影語法的顯而易見的改變，催生出來了中國電影的“新力量”，這股勢力直接而真實地橫亙在我們面前，不管我們是否喜聞樂見，都逼迫我們去關註它，我們需要在全面建設小康社會的大背景下，去認識這種在市場經濟和觀眾選擇下出現的新力量，究竟是“糟得很”還是“好得很”，或是所謂“最好時代”和“最壞時代”的一種辯證存在。
　　
　　 一、從新生代到新力量
　　 在20 世紀90 年代，當六七十年代初期出生的第六代導演陸續顯露頭角的時候，“新生代”導演的概念就不斷出現在電影評論話語中。直到2002 年中國電影開始全面市場化改革之後，新生代導演仍然是人們對中國電影未來的希望。但從1980 到2010 年，在長達三十年的時間中，第五代電影人卻始終是中國電影的中堅力量。從張藝謀的《英雄》到陳凱歌的《無極》直到馮小剛的《非誠勿擾》，無論是社會影響或是票房規模，第五代都依然是中國電影的基石。而嶄露頭角的所謂新生代雖然偶露崢嶸，卻遲遲難以挑起中國電影大梁。以至於大部分第六代電影導演似乎都在第五代巨人的陰影下難以長大成人。只有姜文、寧浩、陸川等為數不多的相對年輕的電影人，不時成為電影秩序的挑戰者，創造一種“黑馬”現象。
　　 而隨著時光的推移，新生代這個詞匯似乎已經很難再用到那些已經年近半百，甚至年過半百的大多數第六代電影人身上了。許多當年的新生代導演似乎還沒有揮霍青春就已經開始變老了。於是，更年輕的一代電影人借助市場化改革的契機粉墨登場了。一批70 年代後期，甚至八九十年代出生的更年輕的電影人出現了。他們借助互聯網文化帶來的全方位的社會變革以及市場化之後觀眾結構的革命性變化，成為了中國電影格局的撬動者。從一開始艱難生長的新生代，最後成長為中國電影的新力量。如果說，最初的寧浩、陸川等人還是中國電影的黑馬的話，那麽到了2013 年之後，新生代就已經不再是作為黑馬，而是作為一種新力量出現在中國電影舞臺上了。
　　 2013 年，國產電影的票房排行榜上，出現的不是曇花一現的“一個”而是“一群”青年電影人。郭子健、趙薇、薛曉路、郭敬明、寧浩紛紛擠入票房前列；而2014 年，在全年36 部票房過億元的國產影片中，70 後、80 後導演的影片已經達到16 部；韓寒、鄧超、陳思誠、肖央、路陽成為票房市場上的新寵；進入2015 年，《煎餅俠》《西遊記之大聖歸來》《夏洛特煩惱》《滾蛋吧！腫瘤君》等一批現象級電影，幾乎都是青年導演的作品，即便《捉妖記》的導演許誠毅從年齡上看不是年輕人，但對於中國大陸電影來說卻是一個地道的新人。據統計，在2012—2014 年的58 部過億元國產電影中，有26 部是新生代導演的作品；2015年7 月以前上映的該年度國產電影，有票房資料的共95 部，其中新生代導演的作品65 部，占比68%，新生代導演的作品票房約29 億元，占比48% ；十位80後導演共創造了約18 億元的票房，占比28.3%。（1）而張藝謀、陳凱歌和馮小剛則似乎在這股新人的浪潮中淹沒了。正如一位記者所觀察，“《捉妖記》《煎餅俠》《西遊記之大聖歸來》三部影片聯袂，改寫了中國電影票房歷史，而三位導演的平均年齡只有34 歲。在高漲的觀影氛圍中，陳凱歌導演的《道士下山》卻已經難以成為市場註目的焦點。這個舞臺已經被擁有另一種思維邏輯、說著另一種話語風格的新生代電影人所占據。可以說，中國電影真的翻頁了”。（2）
　　 中國電影新力量的確已經成為中國電影的重要現象。一批新電影人儼然成為了中國電影的主角，使得那些曾經在中國電影發展過程中光彩照人的人物，不得不成為這個舞臺上的配角。在新力量的群體中，不僅有70 後的寧浩、陸川、徐崢、趙薇、薛曉路、丁晟，而且有了80 後的董成鵬、韓延等。韓寒、郭敬明、肖央等等則分別是從文學、網絡等其他領域進入電影的“外來者”。新生代演化為了新力量。不僅僅代表新力量的導演們大多為70 年代後期之後出生，而且一大批電影的編劇、演員，甚至策劃人、宣發人、技術人員都是年輕人。像李檣、束煥、俞白眉等編劇，白百何、黃渤、王寶強、鄧超等演員，構成了一個青年電影人的活力方陣。
　　 如果說年輕還只能說明他們是新生代的話，那麽票房的成功則使他們真正成為新力量。徐崢導演的《人在囧途之泰囧》《港囧》屢破市場紀錄，打造了中國電影票房奇跡，超越了所有老一代電影人的市場成績；《夏洛特煩惱》《西遊記之大聖歸來》《煎餅俠》《滾蛋吧！腫瘤君》《戰狼》《小時代》《後會無期》《心花路放》《分手大師》《北京遇上西雅圖》《致我們終究逝去的青春》..一大串新生代導演完成的影片，都成為了當年國產電影票房的領頭羊。通過市場、通過觀眾的選擇，確立了新生代成為新力量的歷史地位。雖然對這股電影新力量，人們還毀譽參半，但是它登上歷史舞臺，成為國產電影的市場主力，正面抗衡來自好萊塢電影氣勢洶洶的挑戰，卻已經是不爭的事實。
　　
　　 二、新力量之運
　　 第六代、第七代、新生代這樣的詞匯使用了三十年，許多年輕的中國電影人都努力試圖改變中國電影的格局，但很長時期中國電影仍然是以第五代為主體的電影人所主持的世界。1997 年之後幾年中，幾乎每年國產電影的票房冠軍都是馮小剛導演的賀歲片；從2002 年的《英雄》開始，中國電影票房的前列也基本是張藝謀、馮小剛、陳凱歌以及香港老一代導演徐克、吳宇森、成龍等人的專有位置。出生於20世紀50 年代甚至更早的電影人在對中國電影做出巨大貢獻的時候，人們也在擔憂中國電影的後繼無人。張楊、王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯等第六代電影人雖然不時推出一些特色鮮明的藝術與電影，但也許因為在過去漫長的十多年長期創作“邊緣電影”而被定位，難以舉起中國電影市場的大纛。只有姜文等個別導演，偶爾證明著自己在中國電影市場化的滾滾洪流中占有著一席之地。而更年輕的導演，從推出《瘋狂的石頭》的寧浩到經常引發爭議的陸川，似乎更多的是以一種黑馬身份出現在影壇上。所以，人們用“新生代”來指代這群正在破繭欲出的年輕電影人，直到2013—2015 年，年輕的新電影人以“群體”的形象崛起，甚至遮住了老一代和前一代電影人的光彩，人們才真正意識到：中國電影改朝換代了，中國電影新生代已然成為了新勢力。
　　 應該說，“新力量”的應運而生不是偶然的，至少有三大因素促成了這種轉變的發生。
　　 第一，新觀眾催生了電影新力量。最近三五年，觀眾規模的擴大和觀眾結構的改變對中國電影產生了重要影響。中國電影市場從中心城市、大城市擴展到了二三線，甚至四五線城市。這種半徑的擴大，從很大程度上改變了過去十多年來，由當時的主流電影消費人群城市白領所主導的電影趣味。這一方面是因為互聯網的普及在很大程度上給予了更多普通人表達文化權力的機會，這些機會又因為市場的力量而奪取了過去文化精英手中的話語掌控權；另一方面也因為電影市場最近幾年向中小城市普及，帶來整體觀眾收入水平、受教育程度、年齡層次、性別結構、社會地位等各方面相比過去集中在大城市白領階層的不同變化，更多的非大城市觀眾具有更大的市場決定權。在如今社會轉型、經濟調整、城鎮一體化過程中，電影文化出現了向下沈澱、向草根靠近的趨勢，更加自覺地成為小城青年某種生活情緒的宣泄和調整渠道。大量新出現的電影觀眾在市場上的比例和話語權得到了放大。這些新觀眾在過去幾十年由於很少有機會接觸到大銀幕電影，而他們的趣味更多的是被電視以及後來逐漸普及的互聯網所影響，以至於互聯網IP 電影，甚至綜藝電影都可能獲得巨大的票房市場。IP 熱和《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》等綜藝電影的出現和熱映，都證明了新興觀眾與電視和互聯網更加密切的聯系。如果僅僅從票房反映來看，可以說是那些具備互聯網氣質的“軟電影”大行其道。宏大題材、尖銳主題，甚至硬派動作類型似乎都被邊緣化了。喜劇、輕喜劇、浪漫故事相比那些大導演的大制作得到了觀眾更多認可。《心花路放》《分手大師》《後會無期》《匆匆那年》《小時代3》《老男孩之猛龍過江》等，雖然大多為中低成本制作，主創人員也比較年輕，但這些作品都創造了數億甚至近十億元的電影票房，甚至超過不少分賬發行的好萊塢大片。這些作品在價值觀上更草根性、更平民化，表現的都是城市裏普通人的愛情遭遇、人生困境，他們身上所體現的對社會、對精英、對文化的疏離態度容易得到普通青年觀眾認同；同時，這些作品在藝術風格上更自然、更接地氣，直面現實尷尬，不故弄玄虛，不過多去設計敘事復雜性和視聽語言的奇觀性，有時甚至顯得過於平鋪直敘，制作簡單得近似於電視劇，但是它們卻因為與生活的“接近性”、臺詞的生活化、場景的現實感更容易讓觀眾獲得“軟”性共鳴。當下中國電影文化這種濃厚的“草根化”傾向，甚至有人用一個不雅詞匯“屌絲化”來形容。觀眾群的下沈，導致審美趣味的下沈，在促進電影更加娛樂化、通俗化、大眾化的同時，也催生了適應這種變化的新的電影人和新的電影的出現，而那些被城市白領所主導的電影人在這種新現象面前，幾乎表現出普遍的困惑和不解。新的電影觀眾創造了新的電影勢力。
　　 第二，新媒介造就了電影新力量。從1994 年開始，互聯網逐漸在中國普及。經過二十年的發展，與計算機一起長大的一代人開始成為中國電影市場的主力消費人群，也就是所謂的“網生代”登場了。互聯網思維在市場推動下，快速進入電影領域。近年來異軍突起的樂視影業，其CEO 張昭便明確提出，中國電影“新”十年需要“新觀念”引領產業升級。“新十年”變革的核心驅動力在於以互聯網使用者為主體的電影消費者的需求。也就是說，過去中國電影市場是三千萬電影院觀眾的需求做主；“新十年”，市場升級為五億網民的需求做主。以這個新需求為驅動，“新十年”，中國電影產業需要新產業平臺、新創作態度、新產/ 消關系、新營銷模式。（3）的確，互聯網這種相比傳統媒介更加平等、更加草根、更加自由、更加缺乏過濾和把關機制的文化為電影新力量帶來了完全不同的質素。正如麥克盧漢所說，“媒介即信息”，互聯網媒介決定了新的電影信息形態、質素和風格的出現。於是，“互聯網企業全面進入電影行業，互聯網用戶、互聯網IP（知識產權，IntellectualProperty）、互聯網營銷、互聯網那種草根、碎片、網狀黏合的特點，對中國電影創作帶來了深刻影響，以至於不少電影人直呼‘看不懂’當下中國的電影觀眾和電影創作走向。電影似乎正在開啟一個互聯網時代的新紀元”。（4）新媒介催生的網生代的出現，不僅為新力量的出現提供了需求基礎，更重要的是改變了傳統電影的創作和營銷方式。在互聯網上被關註、被傳播的元素、題材、類型等等成為電影創作和生產的源泉，而只有能夠在互聯網和新媒體上被認可和放大的電影營銷，才能獲得認可。傳統用覆蓋、用資本、用高大上方式控制的電影市場，如今不得不在一定程度上讓位於人人參與、點對點網狀擴散的新的媒介傳播形式。正是這樣的媒介變革，促成了那些能夠具備互聯網調性的電影新力量的迅速崛起。
　　 第三，新電影人創造了新力量。新的觀眾、新的媒介需要並創造了新的電影人。這批新電影人，相比過去的電影導演，大多也是與互聯網和新媒體一起成長、成熟的。他們不僅願意、善於接受新的電影觀念、電影技術、電影手法，而且更重要的是他們不像第六代導演那樣深受伯格曼、戈達爾、費裏尼、安東尼奧尼這樣的歐洲精英電影的影響，而是在好萊塢電影、全球商業電影和當代流行文化的熏陶下進入電影領域的，甚至也是在電子遊戲、網絡文學、網劇的影響下進入電影領域的。他們對電影的大眾性、商業性、時尚型、娛樂性幾乎毫不“違和”地接受。於是，他們的電影創作大都是在充分借鑒好萊塢和其他國家的商業娛樂文化的經驗基礎上，認真研究市場、分析觀眾之後的結果。他們甚至會使用大數據，使用觀眾檢驗技術來完成對自己電影的定位和決策。不少新電影人在市場經濟的沖擊下，甚至有些商業拜物教的特性。這一方面養成了他們尊重市場、尊重觀眾、尊重消費規律的新的特點，促進了他們的電影與市場更快的融合；另一方面，當然也影響到他們電影的倫理選擇、藝術趣味、審美格調的某些迷失或者迷亂。
　　 新的觀眾、新的媒介、新的電影人，共同創造了新的電影勢力。這股新的勢力，的確使得中國電影更加“接地氣”——其實就是更加接近主力的電影觀眾群體的消費需要、心理規律、文化認同、審美趣味，這也必然帶來國產電影更加娛樂化、戲謔化、草根化的“輕”電影品性，為中國電影更好地被觀眾被市場所接受帶來了優勢。當然，新力量所表現出來的這種自覺的“審美下沈”、去高雅性、去嚴肅性的現象，也體現了新力量在某些方面的先天匱乏和後天不足。
　　
　　 三、新力量之新
　　 對於中國電影來說，經過了十余年的發展後，中國電影的全面市場開放和產業改革出現的新力量，所具有的意義和所帶來的影響應該說是全方位的，甚至可能是深遠的。雖然新力量的出現，正如任何新生事物的出現一樣，都會帶來種種新挑戰、新困惑、新難題，但我們應該充分意識到，在市場催生下的中國電影新力量對於中國電影未來發展所具有的戰略性意義。
　　 首先，電影新力量全面提升了中國電影適應市場競爭的能力。一方面是當下各種新舊媒體劇烈競爭，各種文化產品、媒介產品風起雲湧，娛樂文化也隨著人們生活水平的提高更加繁榮，導致電影在其他媒介的競爭下面臨巨大的挑戰；另一方面則是由於中國加入WTO 協議之後，在相當大的程度上開放了中國電影市場，使得中國電影幾乎成為中國唯一基本不對以好萊塢為代表的西方電影設防的文化市場，好萊塢最重要的電影產品幾乎可以在中國加入“全球同步上映”，這使得國產電影的市場占有面臨嚴峻威脅。早在全面市場化改革初期，我們就意識到，在一定程度上，市場權就是話語權，失去市場權就是失去話語權。從這個意義上說，市場就是陣地，在一定條件下，市場甚至是最大的陣地。中國電影的新力量，適應新的觀眾的需要、新的媒介的規律，將一群新的中國電影人推上了市場的風口浪尖。雖然他們尚未成熟，雖然他們在商業與美學的天平上有時失衡，但是他們通過對觀眾的尊重，獲得了駕馭市場的能力，這使得中國電影市場需求大規模釋放出來之後，中國的影院沒有像世界上許多國家和地區一樣，被好萊塢電影所獨霸，而是在老一代電影人逐漸失去對市場的把控力的時候，新的電影人仍然能夠占據市場中心，使中國國產電影能夠在本土市場上占據50% 以上的市場份額，用空間贏得時間，用規模換來質量提升的機會。從這個意義上說，新力量是中國電影市場的生力軍，它為國產電影的發展創造了條件，為中國從一個電影市場大國到電影創作強國帶來了可能性。
　　 其次，中國電影新力量推動了電影與其他媒介的融合與大文化產業的整合。代表中國電影新力量的許多電影作品，不僅許多題材、故事、元素、類型來自電視或者網絡文學、遊戲、網絡視頻等等，甚至連編導、明星等等也都來自互聯網的發掘和互聯網粉絲的推崇。跨界的題材、跨界的類型、跨界的導演和明星，使得長期以來條塊分割的中國媒介產業和文化產業通過這些電影的創作和生產發生了巨大的化學反應。由於電影相比中國其他文化形態和媒介領域，市場化程度更高，準入大門更加開放，所以，與電影相關的企業並購、重組、整合在中國整個文化產業領域最為積極、活躍。新力量電影不僅內容本身體現了跨界性、融合性、交互性，IP 熱就是這種跨界融合的最典型的現象，而且許多影片的出品機構也充分體現了這種融合跨界的結果。《捉妖記》《煎餅俠》《西遊記之大聖歸來》《夏洛特煩惱》《小時代》《心花路放》《分手大師》《後會無期》《人再囧途之泰囧》《港囧》等等幾乎所有這些新導演的影片，出品方中都既有傳統的電影制作公司，也有新媒體企業，很多還有廣電背景的企業。電影新力量代表了新的文化產業發展方向和方式，為中國文化產業做大做強、資源互補、融合發展提供了最為有益的探索。
　　 第三，中國電影新力量體現了建設小康社會的新的美學特質。經過一百多年艱苦卓絕的奮鬥，中國經過改革開放，國民經濟得到快速發展。中國目前已經成為世界第二大經濟實體，人們生活水平得到極大提高。中共十八大報告提出全面建成小康社會的目標，其中明確提出，人民的政治、經濟和文化權益應該得到切實尊重和保障。雖然中國的城鄉差距仍然巨大，社會貧富分化的現象也比較突出，但是人們的整體生活質量的提高，特別是城市大眾生活質量的提高，決定了人們有越來越強的文化娛樂消費需求，“公眾強烈渴望尋求刺激，渴望超越現實，渴望體驗圖像和聲音的魔幻世界”。（5）通過文化娛樂消費，一方面釋放在日常生活中積累的種種憂慮、不安、焦躁和迷惑，另一方面也通過共享的娛樂文化進行情感交流、身份識別、價值建構。雖然娛樂文化並不是這個時代的全部文化，正如消費也並非消費社會的唯一行為一樣，但是無疑在當今中國建設小康社會的歷史階段，娛樂文化已經具有不可否認和替代的正當性和合理性。大眾有要求娛樂的權利，而娛樂是生活幸福感的重要組成部分。電影新力量在這方面可以說有完全自覺的追求：架空的題材、喜劇化的風格、偶像化、遊戲性、奇觀性、情感主題、草根逆襲、勵誌傳奇等等，都體現了這種娛樂化的電影美學特征，也是這些作品能夠被普通觀眾特別是年輕觀眾接受的時代共性。雖然在娛樂尺度的把握、娛樂倫理的認知、文化責任的自覺方面，還有許多值得探討和商榷的地方，但是電影新力量的大眾化、娛樂化傾向，與小康社會建設和人們幸福指數提高的時代總體特征是具有同步性的。
　　 中國電影新力量對國產電影市場競爭力的提高、對媒介和文化產業的整合、對小康社會美學需求的滿足，應該說既體現了社會發展的某種規律，也體現了中國電影產業市場化改革所取得的成就。在一定程度上說，中國電影市場能夠成為世界電影的奇跡，能夠在全球電影市場中占有舉足輕重的地位，與中國電影新力量的崛起是息息相關的。
　　
　　 四、新力量之未來
　　 新力量，帶著市場化改革的生猛和腥味撲面而來。一方面，浩浩蕩蕩奔來眼底，另一方面呼風喚雨泥沙俱下。年輕的電影人在浮躁的社會環境、膨脹的商業資本、迷亂的倫理價值和動蕩而弱小的電影工業的沖擊、影響和牽引下，難免容易失去平衡，呈現出種種創作上的局限和誤區。例如，有的作品呈現出對超越倫理底線的娛樂性的過度追求，有的在重視感官釋放宣泄的同時卻忽視了情感凈化和升華，有的在滿足迎合觀眾的時候輕視了對藝術和美學的尊重和堅守，有的在表達破壞性的顛覆快感的時候沒有考慮到建設性的價值傳達，有的過度營銷明星粉絲，忽視了對青少年心理成長的引導責任，“賤人”電影、“粉絲”電影、“惡搞”電影中某些低俗化、低賤化、醜陋化現象比較明顯。有的影片中，演員和角色用無底線的自我糟踐，滿足觀眾的獵奇和惡作劇心理；有的刻意渲染對財富、地位、奢華生活的向往，不加節制地刺激觀眾的物質追求欲望；有的把女性肆無忌憚地“小三化”“汙名化”，強化對女性扭曲的窺視欲；有的利用“粉絲情結”，魅化“高富帥”“白富美”的偶像魔力，毫不掩飾地激發觀眾對“婚姻改變人生”的白日夢；有的刻意放大喜劇人物言行的畸形醜惡，誇張地滿足觀眾潛意識的施虐和受虐心理..應該說，這些不同程度出現的美學上的粗鄙化、倫理上的虛無主義，迎合了青年人叛逆、逆襲、釋放、宣泄、顛覆的需求，雖然贏得了當下的票房，但隨著電影觀眾的成熟、隨著電影宣泄性功能逐漸失去新鮮感，這種“粗糙娛樂”勢必會遇到社會輿論的壓力和觀眾審美疲勞的抵制。因此，這些新電影現象一直引起社會的廣泛關註，也因此而受到一些學者專家以及普通觀眾的批評。這種批評不僅存在於傳統的主流媒體上，也同樣出現在各種自媒體、社交媒體以及豆瓣、時光等等電影專業網站上。
　　 這些過度商品化和過度娛樂化現象的出現，一方面是因為電影的投資、生產和創作者在觀念上將電影完全等同於普通商品，而忽視了即便在高度保障“言論自由”的社會中電影作為文化產品也具有某種必須承擔的商業利益之外的“外部利益”，（6）也即是所謂的“社會效益”。娛樂的核心的確有“釋放”的本質，但從亞裏士多德開始，宣泄與凈化就是聯系在一起的。對某些負面情緒要通過娛樂來完成凈化，否則人就會沈浸在一種負面情緒和欲望中。娛樂的倫理規範、美學尺度，一直是人類娛樂文化的底線。電影作為青少年觀眾喜聞樂見的文化形態，不僅僅應該提供娛樂，也應該有建設新文化、塑造新文明的擔當。對於電影產品來說，市場效益絕不應該是唯一的目標。在這一點上，電影的投資者、生產者、創作者應該有清晰的認知。當經濟效益與美學倫理發生沖突的時候，電影首先必須考慮美學倫理。否則，對於觀眾來說，他有可能因為電影所包裝的可口的“糖衣”而誤食文化的毒藥，其中個體和社會的傷害雖然潛移默化，但可能影響到人類生存的基本價值。
　　 過度商品化和過度娛樂化的現象，當然也與電影人對電影文化在中國社會的建設性使命認識不足有關。雖然中國已經是一個經濟大國，人們特別是那些具有消費能力的人們，已經具備足夠的經濟能力來消費電影，但畢竟中國還是一個剛剛脫貧、一夜暴富的正在建設小康社會的國家，社會差異、社會矛盾還很突出，特別是由於長期戰爭動蕩、政治動亂、社會轉型導致人道啟蒙、人文教育、審美教養遠遠沒有完成。因此，民眾既有獲得娛樂享受的需要，同樣也有獲得價值觀熏陶和凈化的必要。電影需要傳達出對生命、自由、平等這樣的共同價值的尊重，對寬容、誠信、互助、友愛這樣的倫理美德的弘揚，對真善美的堅持，從而為人們在高樓大廈之外建構起心靈的家園，普及現代文明社會的常識。馬克思曾經說過，“既然人的性格是由環境決定的，那就必須使環境成為合乎人性的環境”。（7）從一定程度上來說，電影是人們生存的文化生態環境的一部分。當下中國社會的種種人性的怪象，文化自然也應該負一定的責任。所以，在全面建設小康社會的過程中，電影對於提高公民素養、提升大眾審美能力、完善個體人格的確擔當著一定的責任。因此，如何借助市場的力量，在尊重觀眾的選擇和需求的同時，如何讓我們的電影產品提升文化含量、審美品質，在多樣化的電影產品創作生產中產生具有歷史深度、人性深度、審美深度的藝術佳作，必然會成為新電影勢力的使命。如果中國電影只有娛樂，缺乏娛樂的倫理底線、缺乏對人類共同價值的尊重和表達，那麽不僅隨著觀眾文化水平的提升會在國內受到越來越尖銳的批評，更是很難在國際市場上得到國際社會、全球觀眾的認可。中國電影新力量之所以大多還是很難走出國門，除了技術和創作水平的原因以外，與這些電影的價值觀、審美觀傳達方面的不足應該說還是息息相關的。
　　 中國電影新力量還很新，出現種種缺陷和不足幾乎難以避免。我們當然不能因噎廢食、杯弓蛇影，而應該通過電影工業的完善、觀眾水平的提升、電影批評的引導、電影人才的培養、電影市場的成熟，逐漸減少、克服這種新出現的美學迷亂。隨著大數據、粉絲、社交化等因素對電影的影響越來越強，電影如何在滿足大眾的文化消費需求的同時，防止過度迎合帶來的娛樂無度、倫理無度的偏向，使電影堅守基本的文化底線，必將成為對電影新力量未來發展的考驗。相信會有很多電影人，並不是簡單地將電影當作一種“賺錢”工具，而是對電影有基本的藝術尊重。天堂影院中，人們得到的當然不只是面包、紅酒和女人，還有四季花開、五彩紛呈。希望中國電影新勢力所翻開的這新的一頁，會寫上讓中國電影無愧於電影大國和電影強國的新的榮譽。
　　
　　 註釋：
　　 （1）參見《中國新生代導演現狀：機會很多 優秀作品少》，《大河報》2014 年8 月2 日，http：//www.entgroup.cn/news/Markets/0221356.shtml。
　　 （2）肖揚《新生代影人異軍突起 中國電影真的翻頁了》，《成都商報》2015 年7 月24 日。
　　 （3）參見藝恩咨詢《“樂視之夜” 齊集華語商業電影新勢力》，2011 年2月16 日，http：//www.entgroup.cn/news/markets/1610454.shtml。
　　 （4）尹鴻、梁君健《“網生代元年”的多元電影文化：2014 年中國電影創作備忘》，《當代電影》2015 年第3 期。
　　 （5）[ 美] 李伯曼等《娛樂營銷革命》，謝新洲等譯，北京：中國人民大學出版社2003 年版，第7 頁。
　　 （6）參見[ 加] 考林·霍斯金斯等《全球電視和電影：產業經濟學導論》，劉豐海、張慧宇譯，北京：新華出版社2004 年版，第23 頁。
　　 （7）[ 德] 馬克思、恩格斯《神聖家族》，《馬克思恩格斯全集》第二卷，北京：人民出版社1957 年版，第167 頁。
　　

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文章來源：《當代電影》2015年第11期