從幾個層面來看：《黃金時代》的形式和設定，先在地要求人們了解蕭紅、蕭紅的時代，她所書寫的時代，而且必須多少了解此後大半個世紀裏講述、評判蕭紅的歷史——文學史、也是冷戰、後冷戰史。

“成功”電影：非價值的、純感官的表述（《小時代》/《後會無期》《心花路放》/《親愛的》）

北青報：對比國慶檔同期上映的另外兩部影片《心花路放》《親愛的》的大賣，你覺得這折射出一種什麽樣的文化生態？

戴錦華：這兩部的有趣，在於剛好一悲一喜——中國電影市場上有傳統的兩種通俗的形態：喜鬧劇，不是一般意義上的喜劇，和苦情戲。

不是說這類樣式不負載社會信息，而是說它有著最簡單的感官效果。我以為，這也是今年票房熱賣片的共同特征。上半年的電影，人們一定會討論其中的粉絲電影。我不想討論《小時代》的極端惡評與巨大票房之間的反差，不去討論郭粉與韓粉之爭，我並不認同某些對類似影片的批判，盡管都有道理，但我不認為類似影片的成功與問題是“拜金主義”、“物質至上”，或“偽文藝”，而是相反，這類影片的成功與問題在於他們的非價值化。用我自己的語言就是對“坍塌”與“中空”的印證。影片甚至無需（也許無能）提供一個完整的情節鏈所必需的內在邏輯與價值依托。《小時代》中的男裝廣告、女裝廣告與各類流行文本的搬用或拼貼、十分鐘一個極度戲劇性的事件而後瞬間冰釋；《後會無期》的汽車旅行展現的並非公路片必需的空間穿越與時間累積，而是一個懸浮舞臺上的片段偶遇（有人稱段子）。同樣，《心花路放》的“公路”更是一個“開心麻花”式的舞臺……在我感知中，這與其說是價值取向的問題，不如說是非價值化的問題。其成功是在於以價值展覽的表象拒絕了價值表述。於是，“我們”甚至無需“擔心”在影片中遭遇價值，更不必“擔心”在影片中遭到任何對我們熟悉的邏輯的冒犯。
　　 北青報：您從這類賣座電影中感覺到的“坍塌和中空”，能更詳細地談談嗎？
　　 戴錦華：在我看來，熱賣片成功的共同元素是感官性的，身體性的，直戳你的淚點和笑點，同時，以擁抱主流的姿態拒絕意義與價值。這次我真的必須說，這是中國商業電影與好萊塢的巨大落差：因為，好萊塢電影立足市場的前提之一，是以某種超越性價值為內核，藉此支撐其人物情節、敘事邏輯。
　　 我所謂的“歷史坍塌”不僅關於歷史，更關於現實。歷史從來不是關於過去的，而是關於未來的。歷史意義、歷史綿延的呈現始終為未來視野、願景而獲得並賦予。現代中國文化極為典型。當中國在帝國主義的沖擊下開啟其現代歷史之時，我們曾在全球資本主義的未來視野中喪失了自己悠長的歷史，遭到了無情的“降維”，中國歷史一度喪失了它必需的時間維度，成為三維而非四維的空間所在：那是魯迅的“鐵屋子”，張愛玲的“泡在福爾馬林藥水裏的嬰兒”，是第五代電影中“空間對時間、天空對流水的勝利”。而伴隨著中國崛起，中國在全球資本主義市場上獲得的份額而加入了未來視野，我們由此而贏回了自己的歷史時間。於是，中國進入了寫史時代，我們驀然擁有了對諸如“晚明現代性”、“康乾盛世”、“白銀資本”的歷史指認。然而，令我錯愕的是，與此同時，我們卻在大眾文化的場域中再度自我降維：不僅是三維，甚至是二維：歷史與價值建構坍塌為扁平的圖畫。我們可以對這一現象作出諸多解釋：文化全球化進程、消費主義、景觀社會的蒞臨，全球流動伴隨的身份離散、獨生子女結構化……但這一歷史的贏回與得而復失，綿延的歷史進程的顯影與扁平而炫目、脆弱而堅硬的降維圖畫，的確標識著今日中國社會、文化的巨大而急迫的問題。關於電影，遠不僅止於電影。
　　 藝術電影：要求藝術電影具有商業性是荒唐的（《藍色骨頭》/《邊境風雲》《白日焰火》/《布達佩斯大飯店》）
　　 北青報：很多人是把《親愛的》當作文藝片的。
　　 戴錦華：今年的有趣現象之一，是《後會無期》和《親愛的》成了“文藝片”。影片的熱愛者以文藝片之名為其辯護。而略帶一點文藝氣質的電影均遭到市場拒絕，我感受最深的是崔健的作品，《藍色骨頭》。
　　 我當然知道，崔健不是一個當紅的明星。但是崔健是一個歷史的標識，見證，甚至介入了中國社會最重要的轉折時刻，當年崔健的成千上萬的擁躉者，追隨者，今天已在中國社會中占據了重要的地位，擁有不容置疑的經濟實力，但是《藍色骨頭》幾乎沒有票房，甚至沒有反響。是什麽東西令崔健的影片無法形成或分享粉絲電影的效應？是什麽東西令人拒絕了《黃金時代》？我想，藝術片氣質是答案之一。
　　 但不僅於此。對歷史的拒絕是另一個答案。一如歷史感的蕩然無存是熱映片的共同特征。杜可風攝影的《藍色骨頭》有一個極漂亮的片頭段落，伴著旁白。旁白告知，影片試圖觸摸“一個不可觸摸”的時空。因為一經觸碰，它就會消失，“變為歷史”。換言之，崔健非常清楚，他試圖觸碰搖滾的歷史，80年代中國的歷史，以及對“文革”歲月的上溯，但那是不可碰觸的記憶。不可碰觸，不僅因為塵封，而且由於它已徹底喪失了自身的敘述的語言與邏輯。也就是說，崔健為自己設定了不可能的任務。但更慘烈的是，市場並非由於崔健歷史叩訪的失敗而拒絕了他，而是尚未進入，已遭拒絕。
　　 北青報：有些人認為藝術電影也可以做得很好看，商業性與藝術性可以兼具。
　　 戴錦華：電影——無論是藝術電影還是商業電影，叫好與叫座，是永恒的兩難。一般說來，要求藝術電影“好看”——具有商業電影的流暢與撫慰，在我看來，是緣木求魚。因為，歐洲藝術電影在戰後全面興起，正是作為好萊塢商業電影的對立物、另類而出現的。
　　 但今年來，國際影壇的一個新的趨向，便是一代年輕影人的有趣嘗試：以藝術電影的語言風格制作類型電影。《亡命駕駛》在戛納電影節得獎，標誌這種嘗試的成功。在這種嘗試上，中國並不落伍。頗為成功的例證，是《邊境風雲》和《白日焰火》，《邊境風雲》以藝術電影的風格去拍黑幫（言情？）片，《白日焰火》用藝術電影的語言拍黑色電影。藝術電影的原創性與類型片的熟悉元素與情感預設，創造了電影與現實遭遇、先鋒的有趣契機，造成了有趣的觀影經驗與快感。但仍然，藝術電影與商業電影召喚著不同的觀眾與不同的心理預期。
　　 北青報：今年上半年有幾部國外文藝電影口碑非常好，比如《布達佩斯大飯店》《少年時代》，經常也被豆瓣網友用來對比《黃金時代》和《藍色骨頭》，相比較這兩部電影面對的巨大的爭議，前面兩部倒是幾乎一邊倒叫好。
　　 戴錦華：《少年時代》我還沒看過。《布達佩斯大飯店》當然是一部有趣的電影，安德森並不是一個嚴格意義上的藝術電影導演，他是一個怪才，有清晰後現代色彩。影片最大的亮點在奇思妙想，奇、巧、帶有炫技性的形式構成，它的整個內容表達是建築在相當堅固和穩妥的價值系統下的，不做任何的挑釁和冒犯，於是，精致，機智，遍布形式語言的奇妙，同時提供心靈的飛地，給出撫慰和療愈，這的確是中國電影的極弱項。但韋斯·安德森原本是不可復制的鬼才。
　　 第五代歸來：特質已經喪失我對他們不再有期待（《歸來》）
　　 北青報：今年第五代導演都有作品，但張藝謀的《歸來》，當時你對它有個非常激烈的批評，認為它就是個“爛片”，跌出了下限。現在還這麽認為嗎？
　　 戴錦華：這可讓我挨了不少罵。好吧，對我來說《歸來》可稱一部電影。眾多所謂電影對我幾乎是“職業性侮辱”，根本稱不上電影——恕不一一點名。所謂電影，是指及格線之上。在一部電影的基準線之上，加上鄒靜之和張藝謀的組合，必然構成了我們的期待視野，因此影片令我極端失望。對我，它是爛片——電影中的爛片，而不是非電影中的爛片。我對影片的失望是樸素的：在這個大資本湧動，電影工業規模空前並繼續增長的年代，電影人基本的認真態度、敬業精神，應該是最起碼的要求。這也是我支持《黃金時代》的原因。而我所謂的《歸來》“跌破下限”，是在於我認為它缺少認真態度。不論稱影片劇本幾易其稿，它最終沒有能提供核心情節的必需的合理性支撐。我們不知道女主的癥狀是失憶癥還是阿茲海默癥，任選其一會有完全不同的情節邏輯。編導可以虛構或創造一種不存在的心理疾患，但必須在情節邏輯上合理、服人。沒能解決類似問題便投入拍攝，對我，是不認真、不敬業。
　　 當然，以我自己的批評方法，我們也可以完全不論作品的藝術成敗、情節邏輯，而將完成片的呈現視作社會、文化癥候予以解讀。在《歸來》中，馮婉瑜病癥的核心表征是不認識自己深愛的丈夫陸焉識——無論離去的、還是歸來的。而她屢屢將他指認為方師傅——顯然的、劇情中強暴者。依據劇情邏輯，馮婉瑜因遭強暴而罹病，但病狀之一竟是自此不鎖門。可能的解讀是，馮婉瑜（潛意識地？）拒絕指認令自己深信的所愛之人，她每月的迎候是維系自己心靈的幻想。她始終在（潛意識）裏呼喚、等待著暴力摧殘？甚至是某種“斯德哥爾摩綜合征”？如果這便是文本的意義，我同樣拒絕。但這也許比我樸素的失望表達，來得有趣而“深刻”。
　　 北青報：今年除了張藝謀，還有陳凱歌、姜文等第五代導演的作品上映，很多人稱為今年是第五代的回歸年，您對他們有期許嗎？
　　 戴錦華：坦率地說，今年我抱有期待的是姜文的《一步之遙》，侯孝賢的《聶隱娘》和張猛的《勝利》。對張藝謀和陳凱歌，我久已不再期待。1987年我已在文章中寫過，第五代作為一個藝術群體已經終結了，一個美學浪潮，《孩子王》和《紅高粱》就已經標誌著這個群體的解體。我們已不能對其做整體評價。因此不存在回歸的問題，只是說他們作為個人創作。從語言風格、審美上，他們的基本特質都已經喪失了。
　　 青年導演：始料不及的巨大驚喜
　　 北青報：上半年，很多青年導演的作品上映引起了大家的關註，比如《繡春刀》的口碑就還不錯，你對這一代導演有什麽期待嗎？
　　 戴錦華：我對這代導演滿懷期待，事實上，近兩年來我毫無保留，由衷地喜愛的作品，都出自這批新導演，比如說《鋼的琴》和《邊境風雲》，也許還有《美姐》。影片給我帶來始料不及的驚喜感，年輕導演們的電影視野開闊，在數碼轉型中起步。他們是這個數碼電影時代的天之驕子。因為數碼不僅意味著特技手段，而且是電影媒介的革命性斷裂與演變。由此，電影和電視劇之間，電影和卡通之間，電影和錄像藝術之間的墻倒塌了，大量的電視導演進入電影，電影導演進入電視業，這幾年非常精彩的電影作品是電視電影，比如說BBC的《黑鏡子》，HBO的一些政治電影《規則改變》、《大而不倒》，或單本劇《燭臺之後》。《繡春刀》等作品令人期待著數碼時代的武俠新意。
　　 好萊虎沖擊：我非常佩服我們的“樂觀”
　　 北青報：中國將全面放開電影的進口配額，剩下的時間不多了，你覺得會對中國電影產生什麽影響？
　　 戴錦華：影響當然是巨大的。資本無國界，電影有國籍。對資本和逐利而言，這一切無關宏旨。已有民企資本註入互聯網，影片在回流中國市場獲利。但迄今為止，中國電影仍在政策——進口份額的庇護下生長，享受著中國奇跡和中國電影奇跡創造的巨大空間和可能。但如果我們始終不能有相應的影片的事實——整體提高中國電影作品的質量，那麽我們就是在揮霍著全球未遇的歷史契機。好萊塢，誇張點說，是美國資本已經清楚地看到了中國電影市場顯現的巨大利益空間。相關中美談判，從視電影為微不足道的笑噱頭，到成為彼此博弈的大項目。所以好萊塢全線進入，是大限還是大考，馬上要見分曉了。一邊，我當然不希望我們打造完成的巨大的電影工業規模和全球領先的硬件基礎，只為好萊塢造就了市場，另一邊，迄今為止未變的文化事實，是電影始終是國際的形象名片，是國家文化生態和公眾心理的中斷顯示屏。
　　 但這個電影能否抓住這個空前絕後的歷史契機，能否創造與電影事實相稱的影片的事實，並非電影業、電影人所能獨自完成。這同樣取決於中國文化自覺的確立與實踐。
　　 北青報：很多人現在充滿了樂觀情緒，比如很多國產電影和好萊塢電影同期上映，完全沒有被打趴下，甚至有時還勝出？
　　 戴錦華：幾年前，韓國廢除了保護制度，是他們認為自己已經可以在市場上和好萊塢抗衡了，中國電影人今天已有如此自信，我只有嘆服或嘆息。拍出了《恐怖直播》、《雪國列車》、《辯護人》的韓國影人有理由自信，我們的電影驕傲究竟是哪些呢？而且我寧願我們矚目實行“文化例外”的法國，同時珍視這契機，警惕而踏實地起步。對於能否成為世界電影大國，能否抗衡電影大國，我們的課題還太多。
　　


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文章來源：北京青年報