【張文薰/文】

在日本近代文學文化史上，存在過一個以「情色、荒誕、無厘頭」（エロ、グロ、ナンセンス）為特徵的時代。大正末與昭和初期之間，在一九二三年的關東大地震後快速復興、繁榮熱鬧甚至凌越地震前的大都會，孕育出大量標榜著「情色、荒誕、無厘頭」的藝文成品。原本評論者含著貶意給貼上的標籤，後來成了創作者理直氣壯拿來自我標榜的概念語詞在日本文學史上並不罕見──川端康成也出身其中的「新感覺派」即是代表──然而「情色」？「荒誕」？「無厘頭」？無論在什麼時期都得加上些限定條件與實況說明，才稱得上是作品出眾處或是有意操作之策略的這些質素，如何成為辨識特定藝術創作者的時代條碼？

谷崎潤一郎那一連串看似比太宰治更「氣弱」更「失格」的作品群──男孩千里尋母最後從偎著母親乳房的夢中驚醒的〈戀母之記〉、男子乞求外遇愛妻回頭的〈痴人之愛〉、為了讓師父開心而刺瞎自己的〈春琴抄〉──裡頭令人咋舌的求愛情節，激烈纏綿，無一不符合「情色、荒誕、無厘頭」的條件了。

然而〈痴人之愛〉（1925）中，向讀者喃喃吐露自己多麼無辜純情的丈夫讓治，是抱著電玩「美少女夢工廠」般的算計找來貧家少女奈緒美，送去學英文、舞蹈還執意給人安上洋娃娃風的命名──如此一來，就算長成妖豔交際花的NAOMI後來回嗆：「你有什麼資格生氣呢？你不是也從我身上獲得想要的東西了嗎？你也應該滿足了吧？」也只是剛好而已。這現代版型的《源氏物語》讓有小蘿莉情結的男士們灰頭土臉，散盡家財打造出黃金鳥籠，卻發現自己只能蹲在裡頭等待小鳥（猛禽？）倦歸──然而等待又是多麼令人迷醉的特權哪──。流連於酒場舞廳中的NAOMI蘇聯鑽般晶光爍目，此廂讓治正獨自在家，披著NAOMI衣裳玩起她少女時代最愛的馬爬繞圈遊戲，以排遣思念。這畫面張力太強烈，卻又在精密的情節鋪排下水到渠成，擊中只能在操御、控制中確認自我的愛人們。曲折幽闇中閃出鱗光，愛與欲望的成形或滿足，從來都不是攤曬在青天白日下就一目暸然的道理。被紈絝子弟玩弄後踅回讓治身邊的NAOMI「美若女神」，精神匱乏拉扯出巨大的官能性驅力，在世間人語、道德倫理的摺縫之間，NAOMI沒照章法繫帶的和服下擺、酒漬汗跡所污的天鵝絨袍領口透出光──玻璃層疊之後的半透明濁光──使讓治詞窮的女性身體。原本打著娶近似西洋美女為妻算盤的讓治無法表述了，那是二十世紀在東亞出現的新語言，任務代碼「我是我自己的」。

在軍事法制全面西化、以求超英趕美的明治時代，從教育到娛樂都移植西歐中產階級習癖的大正時代結束後，新舊和洋的混雜以各種奇特形狀遍佈於日本社會的各層面。其實基礎還不穩固的島嶼小國打敗了老帝國俄羅斯，神蹟般的勝利滋味還沒嘗盡，長年增稅的財政負擔已經開始讓社會出現冰裂紋。農村困窘（因此才出現殖民地移民村政策），貧富差異巨大，人民在帝國擴張的壓力下幾近窒息。左翼運動思潮高聲吹響「進軍喇叭」，大災難轉瞬間把明治鹿鳴館時代以來的都市文明震為瓦礫。時代的崩解正在發生，更大的破壞何時會來？人道關懷、心智思辨的「大正教養主義」菁英們，在面對饑荒、壓榨的慘事時束手無策，除了陶醉在霓虹燈下的音符與鬢影、遠方角落裡的奇人異事、舞台上的滑稽妙語，讓一笑或愕然沖刷無奈苦悶外似乎別無他途。「情色、荒誕、無厘頭」是在國家規模現代化下喘息人心的止痛劑，政客財團的話不能信、階級革命似乎也過於樂觀；在時代惘惘的威脅下，抱著一抹模糊的不安，太深切誠摯的思考是會出人命的。

說起來，谷崎潤一郎是芥川龍之介自殺前最後論爭的對手。「這幾年來使我感興趣的都不是無邪質樸的東西，總是帶點邪氣、盡可能費巧思雕琢而成的。也許是不太可取的品味吧，不過反正都到這種地步了，短期間內我想就往這傾向發展吧。」有點賴皮、無所謂的語調一聽就知道是谷崎潤一郎。這一場未完成就因為對手離場而中止的論爭主打「小說之筋脈」。小說的妙處不是硬繃繃聳立的中心骨架，而在於環繞貫穿的筋脈。吐露自家背德情事宣稱這就是赤裸裸寫實的「沒有故事樣子的故事」私小說已經盛行太久，幾乎成為創作停頓者的免死金牌，但日本作家與自我、與時代對話的本事只有如此嗎？谷崎潤一郎推舉通俗時代小說精彩有趣，正是「故事」該有的樣子。芥川龍之介則認為「詩的精神」才是小說家調塑筋脈的根本。其實，〈竹藪中〉、〈羅生門〉等芥川龍之介的「故事」之精彩緊湊，與〈刺青〉、〈麒麟〉相比並不遜色。講藝術家犧牲現世人情以成就自我的作品，〈地獄變〉更與〈春琴抄〉輝映。只是〈地獄變〉中的藝術家的自我精進宛如宗教修行，創作與求道的身心煎熬使藝術家形象渾身嶙峋、鬼氣渙發，自絕於大眾娛樂文化的芥川龍之介末路可期。相對地，不諱言迷戀現實色相的谷崎潤一郎卻還能以《細雪》度過了要比一九二七年左右更加艱困的戰爭期。

右打男性中心國族取向的盲目西洋崇拜、左擁在西化後都市消費空間才能現身的女神，〈痴人之愛〉的最後，讓治持剃刀為NAOMI刮體毛，當刀刃滑過半透明肌膚下的頸動脈，死亡與高潮挨著身迫近。這與當時報紙標題「老夫手刃外遇淫妻」的獵奇，雜誌報導「礦產富豪美人妻私會帝大生」的豔情，以攫取觀眾目光、讀者歡心的「情色荒誕」演藝娛樂商品之間，又是同曲異工了。谷崎潤一郎寫劇本、參與電影製作，不只是從社會話題、通俗題材中吸取資源，或反用大眾胃口這種知識份子式的自我開解，谷崎潤一郎與讓治一樣，泅泳在猥瑣混雜的市井生活、都市光影之間，寄託現世的悅樂、而非永恆的超脫於物質文化中。〈春琴抄〉的盲眼春琴出身富家，彈琴教琴在旁人看來只是消遣無聊的樂事，但春琴卻一本正經收徒授課，甚至獨立開班自成一家。春琴選中侍從佐助照顧自己生活瑣細，甚至包括情慾的處理──只是處理，因為春琴從不承認與佐助間有師徒關義以上的可能性。春琴對佐助厲色打罵，卻同時開啟佐助成為琴師的未來。谷崎潤一郎不曾描述春琴如何精進琴藝，或音樂上的藝術造境是否彌補了無邊黑暗的宿命。讀者只能踏著敘述者追隨春琴的足跡、聽著佐助在春琴調教之下奏出的音符，一同進入那未被視覺性、現代性定義的「美」之化境。但若想再往前一步，更靠近那言語無效的境界，則必須如佐助一般自刺雙眼，以肉身的銷毀為代價，這不啻是修行了。但春琴、佐助的墓草已拱，只留名在一本私家出版小手冊中，至樂不在於昇華、而是載浮載沉的陰翳間──那樣的時代也早結束了。

張文薰

台灣彰化人。台灣大學中文系學士，日本東京大學人文社會系研究科博士。現任台灣大學台灣文學研究所副教授，專長領域為台灣近現代文學、日台文學文化比較研究。