社會劇場與自然劇場中的細節—--讀靈焚散文詩集《劇場》

一、《劇場》的基本經緯

劇場不是戲劇本身，而是一個場所。但這裏首先又得有戲劇，然後才有劇場，才有劇場裏的觀眾，舞臺，人物。詩歌所喻指和所在的劇場，或許會讓人回想起“史詩”這種詩形式——在那裏同樣存在著一種劇場，誠然，與其如此說，不如說史詩本身就是戲劇。所以在西方文學的秩序或者尺度上，始終內存著另一條軌道上的某種統一性，也即把戲劇、詩性的哲學、以詩形式寫的論文都視為詩，有時甚至把詩人寫的那些東西都稱為詩，因為在其中細究起來的話，似乎無一例外地包含著詩人靈魂的本質和詩的本質。所以當雪萊指出“柏拉圖在本質上是一位詩人”時，或者當戈登（J.Gordon）、布朗德爾(Ruby Blondell)等人熱烈地討論柏拉圖及其哲學文體中的詩性和戲劇性時，盡管有多麼有悖柏拉圖本人意願及古希臘哲學整體上的政治意識形態，盡管這種討論本身就明顯地是為辯護詩歌而來，我們也不用感到這樣的矛盾環節有多麼的戲劇性，或者多麼的意外和突兀。無論從西方傳統對文學的理解角度還是從詩本身的傳統（這種傳統實際上在各民族的詩歌發展中是普遍的，例如我國古詩《孔雀東南飛》本質上就是戲劇，而元曲作為詩詞的傳承與演變，與元雜劇又有著同源和一定程度上的同質關系）來看，詩和戲劇的關系不僅不是獨立的兩元之間的對比，而恰恰是在兩者之間有著無數交叉和重疊的關系。而恰恰是在西方對詩和戲劇的意會式加之“理喻式”的過程中，詩的本質卻得以突顯——假如不是一種純粹唯美主義觀點下的詩學，那麼，在各種於今看來的“非詩”文本或體裁中所謂的“詩”，即是指文本或體裁中所表現的思想的對話與沖突、語言自身的“表演”，以及修辭所反映的化妝術、雙重或多重意義中的和弦式的音樂效果、輔助語的“道具”效果，以及人物之間的矛盾情節鋪展等等內容與環節——這些內容與環節正是戲劇的。簡而言之，詩和戲劇的關系可謂既有其歷史原型，也有其不以歷史模式為基點和傳承的，內在的本質的關聯理由。因此，當一位詩人把他精神中的詩意組織或“感化”（不僅僅是命名）為一種“劇場”時，這無疑，不是一個偶然事件，而是詩的歷史意義和靈魂本質“招魂”的結果。但這個結果對於散文詩集《劇場》這個“個體”來說，又是在散文詩這種文體的誘引下，對思想本身運動變化（這種變化本身就是充滿問號、矛盾、糾葛、迂回的過程，而不是有序地進化過程）的圖騰進行自由釋放和修飾改造的結果。當然，思想的圖騰本身又來自現實世界，與其說它是對思想或意識本身的“改造”，毋寧說它是對現實的改造。但是“改造”本身從其字面上理解只是一種理性的生產活動，而不具備“戲劇性”的沖突，因而，詩歌意義上的改造活動確切地說，它不僅僅是美化的、理想化的改造活動，而更是加入情感與認識沖突的人類改造活動。但反過來說，生產活動本身的過程——一種包含著元素探索、元素化合、打磨和質量驗收（形式與內容的自我審視和審美）的過程，同樣是充滿曲折的“戲劇性”的。以這種戲劇性來衡量一首詩，則戲劇元素越是量化——那麼，抵達一種完美的、光芒的詩性的可能性也就越大。如此，詩人靈焚以《劇場》來命名他的新詩集，無疑就有了兩種潛在的話語：其一、如果說以“劇場”來隱喻人生的種種際遇和關系在某種程度上是悲觀的、頹廢的、遊戲的，那麼，就戲劇性對詩意的鑄造和充實而言，語言的戲劇（不等同於情節的戲劇）又在一定程度上消除了現實中戲劇性的矛盾對人的消極影響和某種程度上的消極的事實，恢復了現實矛盾本身的詩意，成為現實的積極的註釋。其二、如果說戲劇僅限於舞臺，那麼，詩歌所表現的戲劇空間恰恰在於整個“劇場”，不僅要求觀眾與演員互為觀眾、互為演員，而且還需要演員與演員互為觀眾，並且把戲劇的觸角延伸到讀者那裏，與讀者進行互動——唯有在這種多元的關系作用下，詩才真正完成了它的“戲劇”，也即——詩質的實現。從這樣的角度來說，《劇場》又具有某種巫術的特質，因為，“戲劇”不再是一個單純的觀賞對象，而是企圖喚醒和發現舞臺之外諸多矛盾關系的一種“活動”，它的積極性的提示在於——詩的戲劇實際上並不在於詩本身，而在於讀者和觀眾，舞臺上的演員恰恰只是一個引子。這種本質把戲劇與詩歌再次區別開來——無疑，戲劇，乃至小說中的戲劇是有著其本身的獨立性的，但詩歌卻並不提供完整的時間、地點 和具體的人物，而只用一種抽象的、概括的、象征或隱喻的描述來體現這三者，因而，它才需要觀眾、讀者的參與，來具體化詩歌戲劇中的三元素。這是《劇場》對於詩歌本身的洞察，也是詩人從自身專屬語言中所洞察到的一種社會人際或事物關系的本質形式——為何如此說？因為，對於事物關系的理解事實上並不在於對象自身的形式，而在於讀者和觀眾與之相互作用的方式。當然，《劇場》本身並非是為了解釋這種本質，而恰恰是通過抽象方式對具體進行回避的過程。——然而，假如說這幾乎是詩寫方式中的一個共性，那麼，《劇場》自身的特性又存在於何處？在這裏，我們應當特別指出的是：盡管詩歌本身有著普遍的哲學的抽象，同時也有著普遍的戲劇性，然而，一般來說，詩歌的戲劇性和哲學性總是被感性的修辭和語言自身所構建的詩意空間的延伸動作所掩蓋，無論如何，我們不會在對一首詩的直觀中看到“戲劇”或者“劇場”的結構或框架，而首先引起我們註意的恰恰是語言本身的美學形式。換言之，我們總是在詩中首先領悟到語言的力量，而不是某種空間意義或空間形式——那麼，這也正是《劇場》要把它自身從這種“一般性”中區別開來的環節：一種把真實的對象和主體進行“角色化”的過程中，包含著一個虛化現實的頹廢情結和悲劇性行為意旨，在把主體與對象轉化為觀眾與演員的互動形式中——這個由《劇場》這個命名所統領和以形而上方式建構起來的互動機制中，不僅使這種轉化成為真實，也使“真實”成為名符其實的“劇場”，它在第一時間阻斷了由詩歌的一般抒情習慣所連結的主客體之間誠懇的關系向讀者傳遞一種同樣誠懇的、如同信仰般的情感的可能性，也否定了語言或意象自身的審美形式單純地喚醒讀者愉快的閱讀體驗的企圖，而旨在構建一種“角色化”的機構。這一“機構”使得讀者、主體、客體、敘述者和抒情者處在一種互相審視的網絡中，帶著一種完全客觀的距離，而這種距離，又正是舞臺與觀眾席之間的距離——眾所周知，在這個距離上，觀眾與演員之間忽然親近的關系變成了純粹的幻覺和猜想，而兩者之間的疏離又是鑒賞與表演的關系，盡管這種鑒賞與表演之間同樣存在著某種真誠——觀眾對藝術的崇尚和演員對藝術的熱忱。這種關系，使得《劇場》本身不僅包含了悲劇性，也透露出一種冷峻的態度，同時，主客體之間的矛盾與沖突則完全轉化為一種“藝術”，一種與創造者（敘述者和敘述對象；抒情者與抒情對象）本身的肉體與靈魂完全遊離的、獨立的“藝術”。——這就是《劇場》通過它自身的隱喻功能對主客體進行一種純熟的距離建設的過程中所抵達的劇場空間效果。但是，這一空間效果本身又並不傳達藝術自身位置的喜悅和優越，而恰恰反映了一種無可奈何而絕望的情緒：假如現實本身就是戲劇，那麼，沒有這個“劇場”，一切關系反而顯得更加無可捉摸，更加遙遠而冷漠、散淡；假如現實本非戲劇，那麼，“劇場”恰恰表露了一種既拒絕戲劇，又企圖通過戲劇來捕捉某種世間溫情存在的可能性，某種單純、美好的願望之實現的可能性。但是正是由於“可能性”的不確定，所以，詩人又不得以用了“劇場”這樣的修辭，企圖在這種尖銳的矛盾與渴望融合的兩者糾葛之後，成功地從中逃脫，留下詩歌自身去奠紀，去繼續探索“戲劇”與“非戲劇”的問題。
無疑，《劇場》本身必然將包含著這樣一種結局：詩人在參演和觀看戲劇之後，從“劇場”獨自離開。

二、自然的劇場

通常，我們認為在一切城市化、工業化的背景下，文藝的主要尺度總是企圖對城市或工業作出批判，這種批判的形式之一，即自然在藝術和文學中占據重要的角色位置。盡管表面上看，有些作家筆下的“自然”純粹是出於利用自然來寓言社會的目的，但從根本上來說，規避對社會的直接抒情或敘事，恰恰是對社會性本身的美學屬性的懷疑和否定，而這一點又與他借助自然來諷喻社會的目的，以及他在一定程度上否定社會、傾向自然的精神是一致的。因此自然在詩歌中的現身幾乎是十分尋常的，同時其形式也不外乎是擬人化或者移情手法等常見修辭。所以，現在如果詩人把一個“劇場”搬到自然那裏，那麼，除了這種“自然主義”傾向的本質之外，我們還能從中領略到什麼呢？
顯然，對於靈焚的《劇場》，簡單地把它歸之於自然在藝術中持續的主導性的再度反映和證明，盡管合理，卻未免掩蔽了《劇場》的個性。同時，如果我們相信每個個體內部都有不同的文化符號體系的組合形式，那麼，這種“不同”與“共性”的比較，盡管後者更能體現文學的社會廣度和深度，然而，就“詩質”而言，或者就藝術的最具魅惑的力量而言，卻恰恰在於這種帶有個體體溫乃至“血氣”的至為幽僻而曲折的深處所表現的差異。但是，通常這樣的深處的差異是需要像尼采發現瓦格納的音樂魅力時所具備的天賦的，一位粗暴和不乏機械的社會學家式的嫻熟的“評論手”，通常會回避文本或其他藝術形式中的這種事實上“最為動人的”的“差異”，因為這需要同時具備偉大的感性的智慧與同等偉大的理性智慧。——說到這種“偉大性”，我們——作為毫不具備這種性質的評論者，未免要感到氣餒。但是，指出這樣一種事實，又是對企圖正確描述這種“差異”的願望的提醒，或者至少讓我們認識到：應當以這樣一種事實的高度作為努力的方向和文藝審美的某種程度上的純潔的、或具備生命力的尺度。所以，以下我所談的，將正是這樣一種願望與努力的體現。
基本上，我認為把自然中的意象一一與社會性的意象對應起來，是一種把本來要向在自然中獲得解放的自由的姿勢重新鎖定在逼仄的、狹窄的個體的或社會空間中，甚至鎖定在更幽閉的精神的深井中。所以，這種閱讀的結果往往是非但沒有得到開放的意境，也在根本上取消了藝術本身作為理想的化身對於精神的解放宗旨。在這樣一種認識中，《劇場》所繪寫的諸角色將揭示它們自身的“非單向度”的意義，例如，在一種鮮明的“性欲”語境中——“在源頭，一個東方女子捧著一朵初冬的雪在顏色裏受胎，用藍，臨摹繁星們的初夜”——如果我們僅僅把它理解成“初夜”的修辭性表述，那麼，不僅這種隱諱看上去帶有某種程度的矯情，而且，從語言自身的邏輯來說，也是有著某種晦澀和雕琢的。但假如我們把它還原成自然本身，把它看成是自然的性欲的抽象，那麼，這時，整個語境就在剎那間為我們打開了自然真實的廣度與寬度——東方女子將是大地的比喻，而初雪、藍天、星辰則成為其點綴和與之映照的對象，它們共同構成了遼闊的宇宙，同時在其內部又帶著萌動的生機——在這樣一種單純的自然意韻中，“初夜”還原為大地的“初夜”，兩性關系的原始的贊美之任性釋放，與修辭本身所顯而易見的企圖遮蔽的節制（可以說，修辭在本質上是社會的道德尺度制約的結果）之間的矛盾，將在恢復的自然意境中和諧而自由地統一，化為完全清澈的真實與靈動。如果說，自然本身的性欲是野蠻而暴力的，那麼，通過擬人化，自然卻獲得了某種優雅——這與擬物恰好相反，在後者那裏，我們恰恰將領會到人類性文化史中從開放到禁閉的那一頁轉折上，從自由健康到陽萎壓抑的過程之縮影。——這種壓抑，在道德的自我覺悟中處，處處呈現為對於性的規範與批判，例如，《劇場》中有這樣的詩句：“縱然那是一座匍匐在肉體上的都市，到達此時，你的眼神卻褪去狐媚”（見《返源》）——在詩人看來，肉體是純物質的，甚至帶有宿命般的商業氣息，因此，“肉體”和“都市”才會在意識流中自然地並列地展現，對“肉體”的不信任與批判在“縱然”這個假設性的詞語中不僅顯露無遺，而且在“褪去狐媚”中被判定為事實——顯然，“狐媚”是一種肉體本身商業性的表征，甚至，在詩人看來，是對性的褻瀆。這種預先設置的道德判詞，成為與性活動之間的深刻的矛盾與沖突，而如果我們把這樣的一種人性的矛盾只看成是人性本身，那麼，能夠調和它的那種短暫的“抵達”就顯得非但不誠懇而且十分虛無——因此，從自然中找回自然，從社會性的體悟中返回到自然的體悟，才是歸還誠懇與靈性的閱讀尺度——把“橙色攜帶火種”還原成大地上作物成熟的色彩，這無論如何要比擬物向度上的性圖騰或者某種象征的抽象來得更為舒展而自由。
但是，在這樣一種復原中，必然會遭遇與這一復原本身的主觀性同等的質疑：難道我們就不能把它看成是“本來就是自然的”？——我相信，我們很多評論家都有這樣的癖好，即把一種直觀的東西從技術上加以徹底地清除，而把一種非直觀的成分或背景看成是“顯而易見”的。這幾乎是另一種“劇場”，另一種修辭，在其中毫不例外地包含著與《劇場》中所體現的一樣的道德意識。但是，假如這種“清除”或者規避是必須的，或者是道德規範所不言而喻的，那麼，詩人就該一早從其文本中把這些反正要規避的內容清除出去——然而，詩人無疑並不舍得這些內容和形式，因為就詩歌或藝術的“正義”而言，恰恰是以表現生命的矛盾來體現藝術的本真和生活的本真。既然如此，那麼，評論家的這種規避就顯得保守而喪失了對藝術的起碼的真誠。事實上，這也正是《劇場》所隱含的意旨——與其說自然是借以表達社會的工具，毋寧說，詩人其實早就自察到對於這樣一種生命體本身的自然形式和內容的表述，社會性的尺度與詩的自然尺度之間必然是矛盾重重的，從而不得不用“劇場”來註釋這種矛盾中的“戲劇”——換言之，它預言了某種不可調和性，某種不能信任的“偽裝”。它表明，這裏的內容正是社會性的內容，因為對自然的藝術化改造並非是一種“劇場化”，而恰恰是對於生存而言的適應性的真實現實；只有對社會的“自然化改造”才是富有“劇場性”
的。
然而，藝術並不因生活材料的戲劇性而放棄對它的改造和加工，恰恰相反，藝術創造的沖動正是因為矛盾的存在，它的根本目的也正是想要與這些矛盾的材料達成和解，或者與之協商，以期待將這種矛盾以委婉、暗示的形式重組之後，通過與現實的重新對話來化解矛盾，或引導現實向一個更理想的方向發展。因此，在《反源》的第四節中，詩人提出了一個假設或願望——我們也可以把它看成是信任的開始：“相愛，在這裏將重新開始。”——“這裏”是哪裏？詩人所指的“這裏”正是性愛抵達之處，不過，在這裏，幽暗的、魅惑的性的隱喻，已經退出它單向度的劇場，純正的自然的色彩與自然的芳香，和自然本身的“優雅的野性”——這種完全夢幻的、沒有預謀和商榷、審度、猶豫的姿態，帶著率真和隨意，帶著淋漓盡致的愉悅的融合，在自然自身的位置和空間中真正地展開了：“只是單細胞們還在熏衣草的香氣中酣睡，紫藤花與玫瑰緩慢地分泌著競艷的光澤。”——然而，“劇場”依然是“劇場”，在以下的註腳式的評說中，恢復了劇場話外音的本色，把自然的天真的、無限的歡樂又重新拉回到了“劇場”的有限空間和現實中——“是的，這是夢的色彩，性的色彩，靈魂的肌膚和吐息。在這裏，男人無須憑借白牛的替身就能摘到女人碩大的乳房。”——詩人的肯定中始終帶著對“自然”的理性的審度，自然的無功利的美學形態，在這種審度下，被賦予了功利色彩——自然的色彩完全是不設防的，就像自由的靈魂的姿態和表情，但是為什麼它是如此，卻是因為“在這裏，男人無須憑借白牛的替身就能摘到碩大的乳房”——這個堪為高尚而天真的理由，一方面流露出一種孩童的雀躍和單純的滿足，另一方面又包含著對自然無私饋贈的宗教式的情感。考察一下“白牛”的出處，讀者將發現，它並非與獅子或豹子等並列的、等價的意象，而是與佛教相關，寓意“大乘”這一修為的境界。因此，在這裏，“碩大的乳房”在它的性表象下，卻儼然已轉化為修行的聖果，成為信仰本身的象征。我們完全可以從這種捉摸不定的意識流的巡回中，感受到性文化在其幽靈兼女神式的雙面圖騰中，一時朝我們熱烈而奔放地打開她的懷抱，一時又晦澀而狡黠地若即若離、忽隱忽現的神態和身影，但同時，又充滿著神聖而不可褻瀆的母性情懷——這就是《劇場》所力圖表現的那種“戲劇”的本質，或者一種由演員的引誘與觀眾的猜想所共同構建的那種遊戲式的劇場氛圍。
然而，《劇場》最富有消極性的並非是“戲劇”對於諸類現實關系的否定，而是，在稍稍表露出誠懇與真誠的渴望的地方，總是被接踵而來的哲學本身的語言及其姿態所淹沒，這幾乎就是威廉.詹姆士所說的那種剛性與柔性的鬥爭，但在這裏，柔性並不一定是理性主義的，而剛性也不一定是指經驗主義。因為，在觀眾和演員溫情流露的地方，總是時時又警惕到“劇場”的存在；在充分陳述這種“劇場性”時，語言的尺度又開始懷疑起這種疏離而冷峻的姿態，因為在那裏只能意味著理想或願望的結束，意味著沒有任何可以協調和完善的可能，而只能是一出必然要散場的“戲劇”——在這種時時調整和沖突性的詩人或抒情者、敘述者的態度中，就始終保持著一種經驗與理性的綜合的操作，且理性恰恰是剛性的，而經驗恰恰表現為柔性的——盡管就調節性行為自身的客觀性而言，後者的本質又正是剛性的。然而，為什麼說這樣的調節過程反而是一種消極的體現呢？無疑，之所以“消極“，正是因為“劇場”本身就是一種牢籠式、囿禁式的敘述範疇，它不僅是空間的限制，也是精神的限制，可以這麼說，在《劇場》中始終存在著一種“將要開放，而旋即關閉”的矛盾的運動，在贊美處，總是同時存在著批判，然而，批判本身並非是誠懇的批判，而恰恰是與誠懇的贊美或肯定——這種非角色化的真情流露截然相反的角色語言。換言之，角色正是對演員或觀眾的反動，是對“贊美”的反動，而不是與“贊美”本身一齊致力於對象的理想化發展的勢力，恰恰是用來瓦解前一“贊美”或“肯定”的真實性的存有與構建。這就使得“劇場”成為了一種固定的勢態，成為一開始就設定的，盡管帶著藝術化改造目的而來，而終究無法打破其自身枷鎖的牢獄。這種自我式的軟禁，在《虛構一場春天》，甚至在強烈的《願望》中，無處不在，並且實際上又都在其命名中就鮮明地得到了反映，因為春天始終是虛構的，而願望始終是願望——它幾乎就是一種宿命：“其實，其他一些都不需要，我們只要一種願望就夠了。”——這是一種怎樣的困境？也許在它的答案中，關於人與人之間信任的坍塌，或者理想不能妥協於現實卻不得不作出讓步的無奈，這些都是直觀的，但真正的困境在於何處，我們卻不得不認為——它所在的地方正是社會倫理所建立起的地方，在那裏，自然已經無法徹底地憑借它純粹的、原始的力量來解放人類。因為自然業已成為人的自然，成為人的整個修辭的倉庫，也許它依然能夠表述它自身的根本，但是“自然的根本”不通過它的修辭身份卻無法完全地抵達人類，這就是自然與社會之間一早就寫成的寓言——如果不修辭，不掩蔽，那麼，人還是人，自然還是自然。這也正是《劇場》之所以“劇場”的必然性的所在。於此，我們也須指出：正視“劇場”的存在，這無疑又是詩人的勇氣和良知的體現，因為它在某種程度上又揭示了它自身既不以自然為籍口和修飾，也不以社會性的符號強加於自然的客觀與真實——在“劇場”這個前提下，無論是自然還是社會，都不再在主觀上成為互相掩蔽的道具，和企圖在掩蔽中成為彼此贊美真誠的謀略。這也正是《劇場》的坦誠之處，我相信，在這個“坦誠”上，盡管忽視了對藝術的某種對於元素精神在組合時的“統一的目的性”的要求，而使矛盾的現實居留於矛盾的本相，使醜陋本身無法在修辭中緩解自身的尷尬與尖銳；但根本上，它幾乎成為所有“劇場”的寓言和概括，真誠地摒棄了成為道德家的企圖，也放棄了純粹的修辭家對語言美學的意淫和由此衍生的由語言自身延展性所推動的煽情的目的，開創了屬於詩人哲學家自身的那種嚴肅的、不迎合的，而又不失其美學精神的文本風格。
但是，這將確診為是一種不討好的風格，因為，每個角色都在“劇場”的機制中註定了他必須受到批判，必須受到觀眾的吹毛求疵，敘述者本身兼有觀眾和演員兩種角色，所以，他自身的批判和贊美之間是互相抵消的。同時，贊美本身也在“劇場”的監制下，是暗含著表演屬性的。沒有一種角色是受到熱烈的膜拜的，也沒有一種角色是受到最懇切的同情的——這與真實的劇場裏的舞臺不同，在這裏“劇場”帶著先天的否定的暴力，換言之，否定處在優先的位置上，幾乎要摧毀一切，使得溫情稍縱即逝。當然，這種否定在本質上又是“悲情”的，因為主體是毫無信心的，也就無法建樹一種令人鼓舞的東西，即便擁有願望，但建立在沒有信心的願望或者妥協的願望本身即是消極的，悲觀的，甚至是無望的深淵的體現。在這種“深淵”裏，“劇場”又成為暫時消遣，暫時的歡樂與痛，甚至成為及時行樂的場所。
我曾在拙著《散文詩社會》中從作品的角度論及詩人靈焚的個性，我認為，從作品看，靈焚這位曾經旅日的學者，已經在一定程度上浸染上了日本式的情緒，在他身上同時兼有一種低沈壓抑的理性和隨時可能打開的自然的純情與狂放，而這幾乎正是日本的標誌色彩。但是考察一下日本作家的作品，例如川島康成、大江健三郎、村上春樹等作家、詩人的著作，甚至日本的古典名著《源氏物語》等，我們不難看出，在那裏，盡管也有壓抑和放縱之間的矛盾交叉，但是語言的勢態上還是一致地傾向於陰柔化的——所以，比較而言，靈焚與這些日本本土的作家還是存在著本質的區別，而這種區別的根源可能來自民族個性自身的差異，也可能來自靈焚的另一個專業：哲學——盡管詩歌本身恰恰是把哲學性納入其重要的屬性當中，從而是一個普遍的、一般的詩學向度上的問題。但是，正如我一直所強調的那樣，哲學是靈焚詩中的一個重要的個性特征，那麼，這種哲學與其他詩人文本中的哲學又有何不同呢？——在《劇場》這裏，我們將有機會獲得一個比較清晰的答案——筆者認為答案本身就在於：詩人的身份是一個從青春期延續下來的一個胎記，這個胎記不可消除，並且從哲學的思考角度來看，它可能是哲學人自覺到的對自身生命意義的存在證明並因此而加以自覺的保存和傳承的內容；而哲學人的身份則主要地表現為社會性的身份，正是這一身份主導了靈焚在作品中的對話方式，無疑，以哲學的方式對話不僅是因為詩人本身的社會位置正是在哲學上，而且是由於社會性的坐標本身就代表著站在其上的人的生產話語、技術話語、領域的觀點與立場，以及其他以此為基點的社交特征，簡言之，它代表著生存本身必然會產生的與之相應的自我保護立場。所以，《劇場》其實又是一位哲學人對其中細節的距離性的審度，或者說——作為詩人的靈焚的位置是在劇場中，但是作為哲學人的靈焚卻是在劇場之外。這種自我身份的兩立，也是導致《劇場》之所以能夠準確地表現出“劇場性”的關鍵因素。沒有這種自我的矛盾，則僅憑個體與外部之間的相互作用是無法真正地體現出“劇場性”維度的。因為，個體與環境之間的互動最終總是構成一個整體（盡管也是戲劇性的整體），但是自我內部的矛與盾卻構成了兩個不同的整體。事實上，這也是自然無法在《劇場》中達到調和社會的目的之根本原因——由於在本質上，詩人拒絕調和，因此，矛盾才在同一時間上既成為舞臺上的矛盾，也成為觀眾與“劇情”之間的距離的反映。在其中，“劇場”所執意表達的是內部的始終無法和諧統一，始終無法彌補的裂隙。在這種情況下，自然瓦解“劇場”的可能性只能等於零。每一種自然物成為人的附體，這種情況的糟糕的程度，是我們根本不能享受自然，誠如靈焚在《聽石》中流瀉出的句式：“或者，他不能再談柔軟的事物。他只想著與巖石比一比，究竟誰的心腸更硬、更加無動於衷。”——這不是修辭的弊端，而是社會性的根深蒂固。是以，到這裏，我們也可以重新看到《劇場》的某種“中肯”，當詩人以“劇場”的靈魂賦予每個碎片時，這種頑固的社會性的無可救贖，恰恰被“劇場”所持的態度中和了，因為——它緩解了這一頑固性，以明確的戲劇的姿勢，向讀者伸出了橄欖枝，企圖表明這僅僅是“劇場”，而現實無疑還有救，還能被我們有所期待，去到一個稍微明媚的地方。——這無疑要比“不是劇場”來得更理性