文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於,在德勒茲那里,影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形,並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史,嚴格地講,對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於,德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面,即“感覺—運動連接之斷裂”,他從影像的自然史中定義了這點,這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢?
德勒茲自己從一開始就提醒我們,儘管他的著作討論了電影和電影創作者,儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始,到戈達爾(Jean- Luc Godard)、斯特勞佈(Jean-Marie Straub)和西貝爾伯格(Hans-Jürgen Syberberg)結束,但是這並不是一部電影史。它是以自然史的方式“對符徵進行分類的嚐試”。那麼,對於德勒茲,什麼是符徵呢?他將其定義爲:“符徵本身就是構成並組合這些影像的表達特徵,並由運動中的物質攜帶或運載,不斷地重新創建這些影像。”[3]符徵是影像的組成部分,是它們的源生元素。那麼,什麼是影像呢?它不是我們所看到的,也不是由我們的心智形成的雙重事物。德勒茲將自己的思考建立在柏格森(Henri Bergson)開啟的哲學革命的延長線上。那麼這場革命的原則是什麼呢?它是爲了消除運動的物理世界與影像的心理世界之間的對立。影像不是事物的雙重性,而是事物本身,是“顯現出的事物的集合”,也就是説,“‘是什麼’的集合”。德勒茲引用柏格森的話,把影像定義爲“:一種從各個方向上通過的路徑,在宇宙的浩瀚中撒播着變換。”[4]
確切地説,影像就是世界的事物。按照這一邏輯推論,電影不是一種藝術的名稱:它是世界的名稱。“符徵的分類”是元素理論,一種生命組合的自然史。換言之,這種“電影哲學”從最開始就呈現了一種矛盾的轉向。電影通常被認爲是一種創造影像和在視覺影像間排列的藝術。而與德勒茲這本著作伴隨而來的卻是激進的命題:構成影像的不是凝視、想像或這門藝術。實際上,影像根本不需要被構成,它自在地存在。它不是一種精神表徵,而是運動中的物質—光。相反地,看着影像的面孔和構想它們的大腦是一塊黑屏,會中斷影像在各個方向的運動。物質是眼睛,影像是光,光是意識。
我們可以得出這樣的結論:德勒茲並不是真正在講電影藝術,他的關於影像的兩捲本著作是某種自然哲學,把電影式影像(Cinematographic Images)當成是發光物質的事件和裝配。一種取鏡型式、一種光與影的遊戲、一種連接鏡頭的模式,全都是如此之多的元素的變形,或者加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)[5]意義上如此之多的“物質之夢”(Rêves De La Matière)。但還沒那麼簡單,德勒茲還將他那運動影像的自然史呈現爲由電影創作者、學校、時代造成的一定數量的個體化操作和組合的歷史。例如,我們不妨來看看他專門討論運動—影像的第一種主要形式即“感知—影像”(Image-perception)的章節,以及在該章里他對吉加·維爾托夫的“電影眼”(Kino-eye)理論的分析。德勒茲冩道:“根據維爾托夫的説法,蒙太奇所做的是將感知帶給事物,把感知置於物質中,這樣空間中的任意點,其本身可以感知到它所作用的或作用它的所有點,無論這些作用和反應延伸到多遠。”[6]這種説法有兩個問題。首先,我們可以問問自己,這是否真的就是維爾托夫試圖要做的?我們很容易反駁説,維爾托夫的攝影機是非常小心地不把感知帶給事物,相反,它試圖保持感知作爲它的特權,並把所有的空間點聯結到它所構成的中心上。其次,我們可以指出,《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera,1929)中的每一格影像,都可以回溯到無所不在的攝影師用他的“機器—眼”完成的持續再現,以及僅憑剪輯師的操作才能給惰性影像注入生命。或者,我們也可以接受德勒茲的論點,但這樣會使悖論變得更爲極端。他説,維爾托夫“把感知帶入事物中”。但後者爲什麼要那樣做呢?德勒茲的出發點不就是感知一直存在於事物中,是事物在感知並與其他事物處於無限的聯系中嗎?蒙太奇的定義由此呈現爲悖論:蒙太奇賦予了影像本來就有的屬性——物質—光的事件。
《持攝影機的人》(Человек с Киноаппаратом,1929)靜幀
(2020-03-13來源: 《北京電影學院學報》2020年第2期 作者:雅克·朗西埃 [Jacques Rancière] 翻譯:楊尚鴻,重慶大學美視電影學院副教授; 王昕,北京師範大學藝術與傳媒學院勵耘博士後。)
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